CLAS­SIC VOICE CD

Con Men­dels­sohn, Schu­mann, Brahms, il quar­tet­to vien­ne­se si ri­tro­va tra­pian­ta­to nel pie­no ro­man­ti­ci­smo te­de­sco. Un ar­gi­ne ver­so la “mu­si­ca dell’av­ve­ni­re” dei Liszt e Ber­lioz. Guar­dan­do all’ul­ti­mo Bee­tho­ven

Classic Voice - - CLASSIC POST - DI GIAN PAO­LO MI­NAR­DI

Con Men­dels­sohn, Schu­mann, Brahms, il quar­tet­to vien­ne­se si ri­tro­va tra­pian­ta­to nel pie­no ro­man­ti­ci­smo te­de­sco Un ar­gi­ne ver­so la “mu­si­ca dell’av­ve­ni­re” dei Liszt e Ber­lioz. Guar­dan­do all’ul­ti­mo Bee­tho­ven

Con lo spi­ri­to di quel­la com­pli­ci­tà af­fet­tuo­sa che le­ga­va Men­dels­sohn al­la so­rel­la Fan­ny va let­ta la let­te­ra in cui Fe­lix fin­gen­do­si Bee­tho­ven le an­nun­cia­va di spe­dir­le “la mia So­na­ta in si be­mol­le mi­no­re op. 106 co­me do­no per il tuo com­plean­no”. Non a ca­so quan­do Ju­lius Rie­tz nel 1868 ne cu­re­rà la pub­bli­ca­zio­ne le as­se­gne­rà il nu­me­ro d’ope­ra 106. I ri­chia­mi fin trop­po evi­den­ti: stes­sa to­na­li­tà, in- ci­pit chia­ra­men­te al­lu­si­vo ma pu­re il rap­por­to di ter­za co­me cri­te­rio nel­la se­quen­za dei te­mi in­di­ca­no quan­to la pre­sen­za bee­tho­ve­nia­na fos­se pre­gnan­te en­tro l’oriz­zon­te del gio­va­ne com­po­si­to­re: non il Bee­tho­ven in cui si co­glie­va­no i ri­ver­be­ri del­la clas­si­ci­tà vien­ne­se ben­sì quel­lo del­le ul­ti­me So­na­te che il Men­dels­sohn pia­ni­sta ese­gui­va con gran­de di­sin­vol­tu­ra. E pu­re quel­lo dei Quar­tet­ti le cui par­ti­tu­re ave­va­no ar­ric­chi­to la bi­blio­te­ca di ca­sa con la pre­mu­ro­sa tem­pe­sti­vi­tà del pa­dre Abra­ham che, ma­ga­ri non con­di­vi­den­do quel­le no­vi­tà, le ave­va of­fer­te qua­li do­ve­ro­si ag­gior­na­men­ti ai fi­gli, su­sci­tan­do­ne l’en­tu­sia­smo che pos­sia­mo co­glie­re nel­la let­te­ra che nel 1828 Fe­lix scri­ve all’ami­co Lind­blad, com­po­si­to­re sve­de­se: “Hai vi­sto il nuo­vo Quar­tet­to in Si be­mol­le mag­gio­re? E quel­lo in Do die­sis mi­no­re? Cer­ca di co­no­scer­li per fa­vo­re!”. Spie­gan­do quin­di le ra­gio­ni di ta­le en­tu­sia­smo per i due quar­tet­ti bee­tho­ve­nia­ni, l’op. 130 e 131. “Le re­la­zio­ni re­ci­pro­che dei quat­tro mo­vi­men­ti e del­le lo­ro par­ti in una So­na­ta il cui se­gre­to si può ri­co­no­sce­re da su­bi­to per il so­lo fat­to che un ta­le bra­no esi­ste, tut­to ciò de­ve en­tra­re nel­la mu­si­ca. Aiu­ta­mi a rea­liz­zar­lo!”. È in quel pe­rio­do che na­sco­no due Quar­tet­ti, quel­lo in Mi be­mol­le mag­gio­re op. 12 e quel­lo in La mi­no­re op.13 le cui pa­gi­ne la­scia­no tra­spa­ri­re la sug­ge­stio­ne del­le no­vi­tà bee­tho­ve­nia­ne. In quel­lo in Mi be­mol­le in ma­nie­ra più ri­las­sa­ta co­sì da non of­fu­sca­re la na­tu­ra­le can­ta­bi­li­tà; se qual­cu­no ha in­te­so co­glie­re nell’Ada­gio ini­zia­le un ri­fe­ri­men­to al Quar­tet­to op. 74 e nel se­guen­te Al­le­gro non tar­dan­te l’af­fi­ni­tà te­ma­ti­ca col pri­mo te­ma dell’op. 127, più af­fio­ran­te ap­pa­re nel­la “Can­zo­net­ta” la re­mi­ni­scen­za del­la su­bli­me “Ca­va­ti­na” dell’op. 130. Più mar­ca­to il se­gno bee­tho­ve­nia­no nell’al­tro quar­tet­to, con quel­la sin­go­la­re au­to­ci­ta­zio­ne del Lied , “Ist es wahr?” mo­di­fi­ca­to in “Weis­st du no­ch?”, che fa da pre­am­bo­lo e da cor­ni­ce e che ri­man­da al “Muss es sein” del quar­tet­to op. 132, con quel’in­ter­ro­ga­ti­vo del mo­vi­men­to len­to di Les Adieux; ma so­prat­tut­to il ri­chia­mo di­ven­ta evi­den­te nel­la com­ples­si­va ar­ti­co­la­zio­ne strut­tu­ra­le per la sciol­tez­za dell’ela­bo­ra­zio­ne te­ma­ti­ca e per il pi­glio dram­ma­ti­co in­ner­va­to nel­la com­ples­sa po­li­fo­nia dell’Ada­gio non len­to co­me nei re­ci­ta­ti­vi che spez­za­no la for­ma nel fi­na­le. Due ope­re in cui sem­bra ri­flet­ter­si quel­lo sdop­pia­men­to che mo­stra trat­ti al­ter­ni a de­fi­ni­re la per­so­na­li­tà del com­po­si­to­re, uno gio­io­sa­men­te lu­mi­no­so, l’al­tro più ri­fles­si­vo, in­cli­ne a rie­vo­ca­re il sen­so di una gran­de tra­di­zio­ne di cui si sen­te par­te­ci­pe; due aspet­ti che in­car­na­no l’es­sen­za del­la cul­tu­ra te­de­sca, lo slan­cio crea­ti­vo ver­so il nuo­vo e la ri­fles­sio­ne sul pas­sa­to e che, ap­pun­to, si ri­spec­chia­no mi­ra­bil­men­te nel­la ma­tu­ri­tà crea­ti­va, an­che se la ma­tu­ri­tà non de­ve es­se­re con­si­de­ra­ta in as­so­lu­to un cul­mi­ne, in un mu­si­ci­sta co­sì pre­co­ce, che già ne­gli an­ni dell’ado­le­scen­za ave­va sve­la­to la fe­li­ci­tà del­la sua ten­sio­ne im­ma­gi­na­ti­va con l’ou­ver­tu­re al So­gno di una not­te di mez­za esta­te. Sdop­pia­men­to aper­to a una va­rie­tà di let­tu­re che ren­do­no an­co­ra vi­vo “il pro­ble­ma Men­dels­sohn”, co­me Da­hlhaus in­ti­to­la­va un suo sag­gio, e dan­no un’am­bi­va­len­te col­lo­ca­zio­ne che an­cor og­gi vie­ne as­se­gna­ta al­la sua ope­ra, in­te­sa co­me una vo­ce più ret­ti­fi­ca­ta, più me­dia­ta en­tro la fer­men­tan­te fio­ri­tu­ra ro­man­ti­ca, e so­prat­tut­to dal mo­do di in­ter­pre­ta­re quel­la sua mi­su­ra, del re­sto co­sì in­con­fon­di­bi­le, ma an­che co­sì ter­sa, co­sì li­nea­re, co­sì pri­va di col­pi di sce­na da evo­ca­re l’idea di una in­na­ta clas­si­ci­tà, ter­mi­ne ri­cor­ren­te, in­fat­ti, nel­le più ela­bo­ra­te com­bi­na­zio­ni: “clas­si­ci­sta ro­man­ti­co” (Ein­stein), “un ro­man­ti­co con spi­ri­to clas­si­ci­sta” (Bü­chen), “un ro­man­ti­co mol­to trat­te­nu­to” (Sche­ring), “il

mo­der­no clas­si­co” (Liszt), “clas­si­ci­sta” tout-court (Da­hlhaus), fi­no al “ro­man­ti­co fe­li­ce” del no­stro Mi­la. Ma for­se la chia­ve per en­tra­re in una zo­na cri­ti­ca più riservata ce la of­fre Schu­mann il qua­le, in­ca­pa­ce di com­pia­cen­ti ma­sche­ra­men­ti, leg­ge Men­dels­sohn at­tra­ver­so quel­la stes­sa len­te ri­ve­la­tri­ce con cui ave­va sa­pu­to co­glie­re il sen­so del­la “gran­de for­ma” per­se­gui­to da Schu­bert op­pu­re in­di­vi­dua­re le “vie nuo­ve” in­di­ca­te dal gio­va­ne Brahms; già in una pri­ma, scor­cia­ta ma ef­fi­ca­cis­si­ma, im­ma­gi­ne del mu­si­ci­sta “te­nu­to per la ma­no de­stra da Bee­tho­ven, guar­dan­do a lui co­me ad un santo, e dall’al­tra con­dot­to da Carl Ma­ria von We­ber…”; che è ap­pun­to un’at­tri­bu­zio­ne “ro­man­ti­ca”, con­va­li­da­ta del re­sto dal­la con­sa­pe­vo­lez­za di quan­to il suo pre­di­let­to Jean Paul aves­se fat­to brec­cia an­che nell’ani­mo di Fe­lix, ac­col­to si­gni­fi­ca­ti­va­men­te in quel­la “Le­ga dei Fra­tel­li di Da­vi­de” ac­can­to a Eu­se­bio, Flo­re­sta­no e Mae­stro Ra­ro col no­me chia­ra­men­te al­lu­si­vo di “Fe­lix Me­ri­tis”. Lo Schu­mann che do­po il fol­go­ran­te do­mi­nio pia­ni­sti­co del pri­mo de­cen­nio ave­va scan­di­to, an­no per an­no, il suo per­cor­so at­tra­ver­so i ge­ne­ri, al­lar­gan­do la pro­pria vi­sio­ne. “Nel­lo sti­le da ca­me­ra, fra quat­tro pa­re­ti e con po­chi stru­men­ti, si mo­stra il ve­ro mu­si­ci­sta… a quat­troc­chi si ve­do­no tut­te le top­pe che do­vreb­be­ro ser­vi­re a na­scon­de­re le nu­di­tà”. L’an­no­ta­zio­ne, scrit­ta da Schu­mann nel 1842, in oc­ca­sio­ne del­la re­cen­sio­ne al Gran­de Trio op. 75 di Reu­ling, evi­den­zia l’amo­re e la con­si­de­ra­zio­ne del com­po­si­to­re per quel­lo che ri­te­ne­va il “ge­ne­re so­vra­no” del­la mu­si­ca, an­che se, nel 1836, ave­va af­fer­ma­to che “or­mai non po­tre­mo più ugua­glia­re i no­stri più ce­le­bri pre­de­ces­so­ri, Mo­zart e gli al­tri”; ma già nei suoi pri­mi an­ni il com­po­si­to­re co­no­sce e pra­ti­ca la mu­si­ca ca­me­ri­sti­ca co­me mo­stra­no mol­te­pli­ci te­sti­mo­nian­ze che ve­do­no la sua par­te­ci­pa­zio­ne, nel 1823, co­me pia­ni­sta ad ese­cu­zio­ni pri­va­te. Quan­do, nel 1838, ini­zia a con­fron­tar­si col quar­tet­to d’ar­chi co­no­sce le ope­re di Haydn, Mo­zart, Bee­tho­ven e Men­dels­sohn e ta­le pra­ti­ca, di let­tu­ra e d’ascol­to, sfo­ce­rà più avan­ti in quell’au­ten­ti­co “en­tu­sia­smo quar­tet­ti­sti­co” dei co­sid­det­ti Quar­tett­mor­gen, una se­rie di ese­cu­zio­ni in cui un grup­po di ami­ci mu­si­ci­sti si riu­ni­va pe­rio­di­ca­men­te a ca­sa Schu­mann per ese­gui­re com­po­si­zio­ni ca­me­ri­sti­che nuo­ve; le im­pres­sio­ni ri­ca­va­te dal com­po­si­to­re han­no la­scia­to una trac­cia ine­lu­di­bi­le nel­la sua ri­vi­sta, la “Neue Zei­tschrift für Mu­sik”. Nei con­fron­ti del­la mu­si­ca da ca­me­ra il suo pun­to di par­ten­za, este­ti­co e com­po­si­ti­vo, è quel­lo del­le tar­de ope­re di Bee­tho­ven; nel 1836 ascol­ta con re­go­la­ri­tà nu­me­ro­si quar­tet­ti e trii col pia­no­for­te, men­tre do­po un’ese­cu­zio­ne al Gewan­d­haus del Kla­vier­trio op. 70 n. 2 an­no­ta nel Dia­rio: “Ho ascol­ta­to per la pri­ma vol­ta un trio di Bee­tho­ven: una fe­sta per tut­ti gli uo­mi­ni”. Nel cor­so del tem­po, sen­za di­men­ti­ca­re Bee­tho­ven, il pen­sie­ro di Schu­mann si apri­rà ad ac­co­glie­re “gli al­be­ri dei frut­te­ti di Mo­zart e Haydn”, men­tre il suo per­cor­so si apri­rà a stra­de nuo­ve in cui ac­can­to all’idea del “poe­ti­co”, car­di­ne e fon­da­men­to del suo mo­do di pro­ce­de­re, com­pa­ri­ran­no al­tri ele­men­ti: una gam­ma va­rie­ga­ta di “ag­gan­ci as­so­cia­ti­vi”, ri­spec­chia­men­ti, ac­cop­pia­men­ti te­ma­ti­ci, me­ta­mor­fo­si, ci­ta­zio­ni, qua­si “a ca­lei­do­sco­pio”, che con­no­ta­no le sue ope­re con­fe­ren­do uni­tà e com­pat­tez­za.

Nel via­ti­co of­fer­to da Schu­mann a Brahms con l’ar­ti­co­lo “Vie nuo­ve” si fa cen­no a “quar­tet­ti d’ar­chi” scrit­ti dal gio­va­ne am­bur­ghe­se, una del­le tan­te “sor­gen­ti” de­sti­na­te “a riu­nir­si in una ca­sca­ta che, co­ro­na­ta da un cal­mo ar­co­ba­le­no, ve­ni­va ac­com­pa­gna­ta nel pre­ci­pi­ta­re del suo cor­so da svo­laz­zan­ti far­fal­le e da can­ti di usi­gno­li”. Co­me Schu­mann, an­che Brahms do­po le espe­rien­ze di gio­ven­tù col Quar­tet­to - ad ami­ci con­fi­da­va di aver tap­pez­za­to di ma­no­scrit­ti di quar­tet­ti la sua stan­za ad Am­bur­go - si riac­co­stò a que­sto ge­ne­re mol­to più tar­di, a qua­rant’an­ni, con l’an­sia, co­me del re­sto per le Sin­fo­nie, del con­fron­to con Bee­tho­ven, af­fron­ta­to se­con­do quel­la con­vin­zio­ne che ave­va espres­so ad un al­lie­vo, “Dif­fi­da­re del­la pri­ma in­ven­zio­ne /…/ So­lo do­po mol­to pro­va­re e sop­pe­sa­re, scar­ta­re e tra­sfor­ma­re si ot­tie­ne la ve­ra in­ven­zio­ne, e il te­ma vie­ne”. Quel­le “quat­tro pa­re­ti” che ave­va­no ac­ce­so la fan­ta­sia più se­gre­ta di Schu­mann sa­ran­no per Brahms il

luo­go, co­sì ef­fi­ca­ce­men­te il­lu­stra­to dall’“ar­ti­gia­no” Hin­de­mi­th, in cui il com­po­si­to­re “go­de del­la mas­si­ma li­ber­tà pos­si­bi­le per svi­lup­pa­re la pro­pria tec­ni­ca nei cam­pi più eso­te­ri­ci”. Sem­bra rie­mer­ge­re il sen­so dell’ul­ti­mo Bee­tho­ven da quel pro­ces­so co­sì in­ti­ma­men­te de­li­ba­to da es­se­re ri­co­no­sciu­to “pro­gres­si­va­men­te” co­me “pro­sa mu­si­ca­le” da Schoen­berg che quel­la “idea” col­ti­ve­rà nei suoi Quar­tet­ti, e pu­re i suoi due al­lie­vi, Berg e We­bern a te­sti­mo­nian­za di una im­pre­scin­di­bi­le con­ti­nui­tà. Con­ti­nui­tà con al­tra ori­gi­na­le vi­vi­dez­za sal­da­ta da Bar­tók.

L’Al­ban Berg Quar­tett du­ran­te una se­du­ta di re­gi­stra­zio­ne

L’Al­ban Berg, pro­ta­go­ni­sta del di­sco al­le­ga­to de­di­ca­to ai quar­tet­ti per ar­chi di Men­dels­sohn, in con­cer­to

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