ANNIVERSARI

A 150 an­ni dal­la na­sci­ta del gran­de di­ret­to­re, sia­mo en­tra­ti in an­te­pri­ma nel nuo­vo Fon­do to­sca­ni­nia­no dell’Ar­chi­vio di Sta­to di Mi­la­no: il se­con­do al mon­do do­po quel­lo di New York. E tra spar­ti­ti e par­ti­tu­re emer­go­no te­sti­mo­nian­ze ine­di­te sull’at­ten­zio­ne

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Ab­bia­mo vi­si­ta­to in an­te­pri­ma il nuo­vo Fon­do to­sca­ni­nia­no dell’Ar­chi­vio di Sta­to di Mi­la­no, il se­con­do al mon­do Con te­sti­mo­nian­ze ine­di­te sull’at­ten­zio­ne po­sta al­la di­men­sio­ne “re­gi­sti­ca”. Nel se­gno del­la spe­ri­men­ta­zio­ne

Cen­to­tren­ta­due pez­zi di mu­si­ca scrit­ta tra cui pre­zio­si au­to­gra­fi, com­po­si­zio­ni gio­va­ni­li, ra­re pri­me edi­zio­ni, spar­ti­ti an­no­ta­ti; 1043 let­te­re, te­le­gram­mi e do­cu­men­ti per­so­na­li; 673 fo­to­gra­fie re­la­ti­ve al­la vi­ta pri­va­ta o al­le ap­pa­ri­zio­ni in pub­bli­co: so­no que­sti i nu­me­ri del Fon­do To­sca­ni­ni che da qual­che me­se è con­sul­ta­bi­le pres­so l’ar­chi­vio di Sta­to di Mi­la­no. Un au­ten­ti­co te­so­ro per gli stu­dio­si. Ci si la­men­ta spes­so che il no­stro Sta­to è sor­do ai va­lo­ri del­la cul­tu­ra, è ac­ca­du­to an­che di re­cen­te a pro­po­si­to dell’Ar­chi­vio di Clau­dio Ab­ba­do emi­gra­to a Ber­li­no. Be­ne, va se­gna­la­to che nel ca­so di To­sca­ni­ni non è sta­to co­sì. Il Mi­ni­ste­ro dei Be­ni Cul­tu­ra­li non so­lo ha evi­ta­to che pre­zio­si do­cu­men­ti del­la vi­ta del Mae­stro la­scias­se­ro il no­stro Pae­se, ma è an­che riu­sci­to a por­ta­re in Ita­lia ma­te­ria­le che era con­ser­va­to ne­gli Sta­ti Uni­ti.

Un po’ di sto­ria per spie­ga­re. To­sca­ni­ni ha vis­su­to a New York dal 1938, quan­do ha la­scia­to l’Ita­lia, fi­no al­la mor­te nel 1957. La par­te più im­por­tan­te del suo ar­chi­vio (le par­ti­tu­re da lui uti­liz­za­te, ma an­che cor­ri­spon­den­za, ca­ta­lo­ghi, li­bri, na­stri re­gi­stra­ti ecc.) è sta­ta do­na­ta nel 1987 dal­la fa­mi­glia al­la New York Pu­blic Li­bra­ry. Nel 2012, gli ul­ti­mi due ra­mi del­la di­scen­den­za (la ni­po­te Ema­nue­la Ca­stel­bar­co in Ita­lia e i fi­gli dell’al­tro ni­po­te Wal­fre­do a New York) han­no mes­so all’asta a Mi­la­no e a Lon­dra quel­lo che era ri­ma­sto nel­le lo­ro col­le­zio­ni: ma­no­scrit­ti, par­ti­tu­re, do­cu­men­ti, let­te­re, fo­to­gra­fie e og­get­ti si­gni­fi­ca­ti­vi. Del lot­to mi­la­ne­se fa­ce­va par­te an­che il frac ac­qui­sta­to da Riccardo Mu­ti che lo ha do­na­to, in­sie­me con al­tri me­mo­ra­bi­lia to­sca­ni­nia­ni, al Con­ser­va­to­rio di Mi­la­no. A Lon­dra so­no sta­ti bat­tu­ti i pez­zi più im­por­tan­ti, tra cui au­to­gra­fi di Bee­tho­ven, Brahms, Ver­di. La par­ti­tu­ra ma­no­scrit­ta dell’ou­ver­tu­re de La fa­vo­la del­la bel­la Me­lu­si­na di Men­dels­sohn, che era sta­ta re­ga­la­ta a To­sca­ni­ni dal pia­ni­sta Ru­dolf Ser­kin, è sta­ta ag­giu­di­ca­ta per 433.250 ster­li­ne, ol­tre mez­zo mi­lio­ne di eu­ro. Il Mi­ni­ste­ro ha pun­ta­to sul­la par­te più in­te­res­san­te e con­si­sten­te del­la col­le­zio­ne ita­lia­na, eser­ci­tan­do il di­rit­to di prelazione all’asta mi­la­ne­se per 140.000 eu­ro, e da Lon­dra ha por­ta­to a ca­sa i ma­no­scrit­ti au­to­gra­fi del­le com­po­si­zio­ni gio­va­ni­li di To­sca­ni­ni, pa­gan­do 43.250 ster­li­ne (cir­ca 53.000 eu­ro). Si può ben di­re che ora l’ar­chi­vio to­sca­ni­nia­no di Mi­la­no è il più con­si­sten­te e im­por­tan­te do­po quel­lo di New York, men­tre la ca­sa na­ta­le di Par­ma ha più le ca­rat­te­ri­sti­che di un’espo­si­zio­ne mu­sea­le.

Le par­ti­tu­re au­to­gra­fe ver­dia­ne

Fra i ma­no­scrit­ti del Fon­do spic­ca la par­ti­tu­ra del­la sin­fo­nia di Ai­da scrit­ta di pu­gno di To­sca­ni­ni, co­sì co­me le par­ti or­che­stra­li. Cu­rio­sa la sto­ria di que­sto au­to­gra­fo. Ver­di com­po­se la sin­fo­nia per la pri­ma mi­la­ne­se dell’ope­ra, nel 1872; poi, do­po una pro­va a por­te chiu­se con l’or­che­stra, de­ci­se di ri­ti­rar­la e il ma­no­scrit­to tor­nò a Sant’Aga­ta. Nel 1913, la ni­po­te ed ere­de di Ver­di af­fi­dò il ma­no­scrit­to a To­sca­ni­ni per­ché lo esa­mi­nas­se. “Se Ver­di non vol­le che fos­se ese­gui­ta, non mi sem­bra il ca­so di an­da­re con­tro la sua vo­lon­tà - dis­se al­lo­ra To­sca­ni­ni al ‘Cor­rie­re del­la se­ra’ -, a me­no che non si trat­ti di mu­si­ca da cui il ge­nio del Mae­stro si spri­gio­ni in nuo­vi ba­glio­ri”. Sta di fat­to che ven­ti­set­te an­ni do­po, il 30 mar­zo 1940, To­sca­ni­ni di­res­se la pri­ma ese­cu­zio­ne pub­bli­ca di que­sta sin­fo­nia a New York con l’Or­che­stra del­la Nbc. L’an­nun­cio dell’ese­cu­zio­ne in­di­spet­tì Mus­so­li­ni che s’in­fu­riò con gli ere­di di Ver­di. Que­sti te­le­gra­fa­ro­no a To­sca­ni­ni per chie­der­gli inu­til­men­te di ri­nun­cia­re: per pla­ca­re l’ira mus­so­li­nia­na, la sin­fo­nia fu ese­gui­ta po­chi me­si do­po an­che a Ro­ma con la di­re­zio­ne di Ber­nar­di­no Mo­li­na­ri. Poi il ma­no­scrit­to ver­dia­no tor­nò a ri­po­sa­re a Sant’Aga­ta. Nel 1977, Clau­dio Ab­ba­do ha in­ci­so que­sta sin­fo­nia uti­liz­zan­do una par­ti­tu­ra ri­co­strui­ta da Pie­tro Spa­da ascol­tan­do la re­gi­stra­zio­ne to­sca­ni­nia­na.

Il Pel­léas con le cor­re­zio­ni di De­bus­sy

Un al­tro pez­zo im­por­tan­te del Fon­do è lo spar­ti­to per can­to e pia­no­for­te di Pel­léas et Mé­li­san­de, l’ope­ra di De­bus­sy che To­sca­ni­ni pre­sen­tò in pri­ma ese­cu­zio­ne ita­lia­na al­la Sca­la nel 1908. Sul con­tro­fron­te­spi­zio, c’è una scrit­ta con pen­na ros­sa di pu­gno di To­sca­ni­ni che di­ce: “Coi cam­bia­men­ti fat­ti al­la par­te di Pel­léas da De­bus­sy stes­so. Mi­la­no 1908”. Ruo­lo di co­sid­det­ta vo­ca­li­tà an­fi­bia, il per­so­nag­gio di Pel­léas è sta­to in­ter­pre­ta­to sia da ba­ri­to­ni che da te­no­ri. Il pri­mo in­ter­pre­te fu Jean Pé­rier, un co­sid­det­to “ba­ri­to­noMar­tin” (da Jean Mar­tin, vis­su­to tra Set­te e Ot­to­cen­to, una vo­ce in­de­fi­ni­ta tra il ba­ri­to­no chia­ro e acu­to e il te­no­re gra­ve), ma a Mi­la­no il pro­ta­go­ni­sta era Fio­rel­lo Gi­raud, te­no­re dut­ti­le che con To­sca­ni­ni era sta­to il pri­mo Ca­nio nei Pa­gliac­ci e va­rie vol­te Fen­ton nel Fal­staff. De­bus­sy, evi­den­te­men­te, vol­le adat­ta­re la par­te a una vo­ce più acu­ta ri­spet­to a quel­la del pri­mo in­ter­pre­te. Le cor­re­zio­ni con pen­na ros­sa so­no mol­to chia­re e a vol­te ri­guar­da­no non sol­tan­to le no­te ma an­che i ver­si. È cu­rio­so che al­cu­ne di que­ste mo­di­fi­che ap­por­ta­te dall’au­to­re sia­no sta­te poi pro­ba­bil­men­te igno­ra­te da To­sca­ni­ni. Su al­cu­ne bat­tu­te, nel­lo spazio bian­co tra un ri­go e l’al­tro, so­pra le cor­re­zio­ni a pen­na ros­sa è scrit­to a ma­ti­ta ne­ra, con la gra­fia to­sca­ni­nia­na “(no­te ne­re)”, tra pa­ren­te­si. Co­me se in quei ca­si il di­ret­to­re aves­se vo­lu­to ri­pri­sti­na­re la scrit­tu­ra vo­ca­le ori­gi­na­ria al po­sto del­le cor­re­zio­ni. Del re­sto, De­bus­sy ave­va la mas­si­ma fi­du­cia in To­sca­ni­ni e, non po­ten­do as­si­ste­re al­le pro­ve, gli scris­se: “Com­met­to nel­le vo­stre ma­ni le sor­ti di Pel­léas, si­cu­ro co­me so­no di non po­ter­ne de­si­de­ra­re di più lea­li e di più va­lo­ro­se”.

Le an­no­ta­zio­ni da re­gi­sta per il Tri­sta­no

In al­to Car­ne­gie Hall 1936. So­pra da si­ni­stra To­sca­ni­ni an­no­ta: “Coi cam­bia­men­ti fat­ti al­la par­te di Pel­léas da De­bus­sy stes­so”. In mez­zo cor­re­zio­ni di To­sca­ni­ni ai ver­si e al­la par­te di Ero­de in Sa­lo­me; Nel Tri­sta­no To­sca­ni­ni an­no­ta co­me de­vo­no re­ci­ta­re i can­tan­ti

To­sca­ni­ni ave­va idee mol­to chia­re su co­me un’ope­ra do­ve­va es­se­re rea­liz­za­ta e lo spie­ga mol­to be­ne nell’in­ter­vi­sta al “New York Ti­mes Ma­ga­zi­ne” che pub­bli­chia­mo ac­can­to. Mu­si­ca e sce­na de­vo­no in­te­grar­si per­fet­ta­men­te e il di­ret­to­re d’or­che­stra è re­spon­sa­bi­le non so­lo dell’ese­cu­zio­ne ma an­che di ciò che av­vie­ne sul­la sce­na. La pri­ma te­sti­mo­nian­za a que­sto pro­po­si­to ri­sa­le al 1896, du­ran­te la pre­pa­ra­zio­ne di un Fal­staff a To­ri­no: al­la pri­ma pro­va d’as­sie­me, To­sca­ni­ni fer­mò im­prov­vi­sa­men­te l’or­che­stra e sal­tò sul pal­co­sce­ni­co per con­trol­la­re da vi­ci­no le scar­pe dei co­ri­sti; do­po­di­ché, dis­se al di­ret­to­re di sce­na che tut­te le cal­za­tu­re era­no da cam­bia­re e gli spie­gò co­me avreb­be­ro do­vu­to es­se­re. Un in­ter­ven­to tal­men­te in­so­li­to che il gior­no do­po in cit­tà gli in­cre­du­li to­ri­ne­si non par­la­ro­no d’al­tro. Nel Fon­do mi­la­ne­se ci so­no al­cu­ne si­gni­fi­ca­ti­ve te­sti­mo­nian­ze, co­me le an­no­ta­zio­ni su uno spar­ti­to per can­to e pia­no­for­te di Tri­sta­no e Isot­ta (in ita­lia­no) pub­bli­ca­to nel 1890 e quin­di pre­su­mi­bil­men­te uti­liz­za­to nel 1897 a To­ri­no. Nel pri­mo at­to dell’ope­ra, do­po che Isot­ta strap­pa la cop­pa a Tri­sta­no e be­ve il fil­tro d’amo­re, ci so­no di­ver­se bat­tu­te (cir­ca tre mi­nu­ti) di so­la mu­si­ca: nel­la par­ti­tu­ra e nel li­bret­to una lun­ga di­da­sca­lia spie­ga tut­to quel­lo che av­vie­ne. To­sca­ni­ni ri­scri­ve le di­da­sca­lie en­tran­do nel det­ta­glio bat­tu­ta per bat­tu­ta. Pri­ma “si guar­da­no su­pre­ma­men­te com­mos­si e agi­ta­ti pe­rò fer­mi e im­mo­bi­li”, quin­di “nei lo­ro oc­chi il de­si­de­rio di mor­te ce­de e si tra­mu­ta nell’espres­sio­ne del più ar­den­te amo­re”, poi sul cre­scen­do or­che­stra­le in 3/4 “so­no in­va­si da un

tre­mi­to”, e nel suc­ces­si­vo tem­po len­to in 6/8 “por­ta­no la ma­no al­la fron­te e si cer­ca­no col­lo sguar­do”, e co­sì via. È co­me se To­sca­ni­ni vo­les­se fis­sa­re la re­ci­ta­zio­ne dei due pro­ta­go­ni­sti in ogni mo­men­to di quei lun­ghi mi­nu­ti di so­la mu­si­ca. Un di­ret­to­re che è an­che re­gi­sta.

Au­to­ri­ta­rio ma non era un con­ser­va­to­re

Il Fon­do mi­la­ne­se of­fre al­lo stu­dio­so al­tre con­fer­me di que­sto in­te­res­se to­ta­le di To­sca­ni­ni per la mes­sa in sce­na, che è un al­tro aspet­to del­la sua bat­ta­glia per da­re di­gni­tà ar­ti­sti­ca al tea­tro. L’at­ten­zio­ne per i mo­vi­men­ti dei can­tan­ti sul­la sce­na si ri­tro­va an­che in uno spar­ti­to di Aria­ne et Bar­be-Bleu di Paul Du­kas, con in­di­ca­zio­ni a ma­ti­ta sul­le bat­tu­te mu­si­ca­li in cui (so­no so­lo due esem­pi) “Aria­ne guar­da den­tro il sot­ter­ra­neo” o “Bel­lan­gé­re cor­re sul­la gal­le­ria”. Si­gni­fi­ca­ti­ve so­no an­che le mo­di­fi­che al­le tra­du­zio­ni ita­lia­ne dei li­bret­ti per ade­guar­le me­glio al fra­seg­gio o sem­pli­ce­men­te per ren­de­re il te­sto più chia­ro e com­pren­si­bi­le all’ascol­to. Lo spar­ti­to in fran­ce­se e ita­lia­no del­la Sa­lo­mé di Ri­chard Strauss, che To­sca­ni­ni di­res­se nel 1906 a Mi­la­no, ne è una te­sti­mo­nian­za im­por­tan­te, pie­no To­sca­ni­ni ha pre­sen­ta­to in pri­ma ese­cu­zio­ne as­so­lu­ta 24 ope­re li­ri­che e al­tret­tan­ti pez­zi sin­fo­ni­ci. La pri­ma ope­ra è sta­ta Pa­gliac­ci di Leon­ca­val­lo, il 21 mag­gio 1892 al Tea­tro Dal Ver­me di Mi­la­no. To­sca­ni­ni ave­va 25 an­ni. Nel­lo stes­so an­no ten­ne a bat­te­si­mo an­che Cri­sto­fo­ro Co­lom­bo di Fran­chet­ti (ma le pri­me tre re­ci­te fu­ro­no di­ret­te da Lui­gi Man­ci­nel­li) e Gual­tie­ro Swar­ten del di­men­ti­ca­to An­drea Gna­ga. In to­ta­le, si di­ce­va, 24 ope­re di 17 au­to­ri di­ver­si, tut­ti ita­lia­ni, fra i qua­li spic­ca na­tu­ral­men­te Gia­co­mo Puc­ci­ni con tre ti­to­li: La Bo­hè­me, La fan­ciul­la del West e Tu­ran­dot. L’ul­ti­ma pri­ma as­so­lu­ta in tea­tro è del 1929: Il re di Um­ber­to Gior­da­no. Più am­pio lo spet­tro tem­po­ra­le per le pri­me con­cer­ti­sti­che: dal­la Sin­fo­nia del bo­sco di Gia­co­mo Ore­fi­ce, pre­sen­ta­ta il 20 ot­to­bre 1898 a To­ri­no, al 25 no­vem­bre 1945, quan­do il 78en­ne To­sca­ni­ni di­res­se ad­di­rit­tu­ra tre pri­me as­so­lu­te nel­lo stes­so con­cer­to con l’Or­che­stra del­la Nbc: Over­tu­re to a Fai­ry Ta­le di Ma­rio Ca­stel­nuo­vo-Te­de­sco, Sin­fo­nia Tri­par­ti­ta di Vit­to­rio Rie­ti e We­stern Sui­te di Elie Sieg­mei­ster. An­che in que­sto ca­so gli au­to­ri so­no qua­si tut­ti ita­lia­ni, ma va se­gna­la­ta l’ec­ce­zio­ne Sa­muel Bar­ber con l’Ada­gio per ar­chi e Es­say per or­che­stra. In­te­res­san­te ci­ta­re qui di se­gui­to al­me­no al­cu­ne del­le nu­me­ro­se pri­me ita­lia­ne di­ret­te da To­sca­ni­ni: Ou­ver­tu­re tra­gi­ca di Brahms (To­ri­no 1896); Tre pez­zi sa­cri di Ver­di (To­ri­no 1898); Ev­ge­nij One­gin di Ciai­ko­v­ski (Mi­la­no 1900); La dan­na­zio­ne di Fau­st di Ber­lioz (Mi­la­no 1902); Eu­ryan­the di von We­ber (Mi­la­no 1902); Loui­se di Char­pen­tier (Mi­la­no 1908); Pel­léas et Mé­li­san­de di De­bus­sy (Mi­la­no 1908); Le mar­ty­re de Saint-Sé­ba­stien di De­bus­sy (Mi­la­no 1926); Un ame­ri­ca­no a Pa­ri­gi di Ger­sh­win (Mi­la­no 1946)

ph Ar­chi­vio di sta­to di Mi­la­no (per gen­ti­le con­ces­sio­ne; vie­ta­ta la riproduzione)

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