To­po­li­no il fi­lo­so­fo del fa­re

No­vant’an­ni fa il de­but­to pub­bli­co del­la più no­ta crea­tu­ra di Walt Di­sney Nel cor­to­me­trag­gio «Steam­boat Wil­lie» il pro­ta­go­ni­sta tra­sfor­ma in stru­men­to mu­si­ca­le tut­to quel­lo che in­con­tra È il pun­to di par­ten­za del­la sua vo­ca­zio­ne

Corriere della Sera - La Lettura - - Il Dibattito Delle Idee - Di GIU­LIO GIORELLO

La per­so­na­li­tà di Mic­key Mou­se è mol­te­pli­ce, per cer­ti ver­si in­de­fi­ni­ta Di vol­ta in vol­ta è stato con­si­de­ra­to un ri­bel­le o un con­ser­va­to­re Ma que­sta è la sua for­za per­ché dal­la ver­sa­ti­li­tà trae le ri­sor­se ne­ces­sa­rie per rein­ven­ta­re il mon­do

«L’uni­ca co­sa che vo­glia­mo dav­ve­ro è una sfi­da». Co­sì eb­be a di­re Walt Di­sney all’ar­ti­sta del­la mu­si­ca del film Fan­ta­sia, il mae­stro Leo­pold Sto­ko­w­ski. Po­te­va es­se­re il mot­to an­che del­la sua crea­tu­ra Mic­key Mou­se — in Ita­lia To­po­li­no — che i gior­na­li de­gli an­ni Tren­ta del No­ve­cen­to de­fi­ni­va­no «un eroe in­ter­na­zio­na­le, più no­to di Roo­se­velt o di Hi­tler». Wal­ter Elias Di­sney, na­to nel 1901, ave­va fon­da­to nel 1919 un’agen­zia pub­bli­ci­ta­ria a Kan­sas Ci­ty; e ave­va co­min­cia­to a rea­liz­za­re dei «cor­ti di ani­ma­zio­ne». Con il fra­tel­lo Roy ave­va mes­so in pie­di i «Di­sney Bro­thers Stu­dios», do­ve si pro­du­ce­va la se­rie Oswald the Rab­bit; ma quan­do per que­stio­ni le­ga­li i due fra­tel­li era­no sta­ti co­stret­ti ad ab­ban­do­na­re il co­ni­glio Oswald, era stato ne­ces­sa­rio tro­va­re un so­sti­tu­to. Avreb­be poi di­chia­ra­to Ub Iwerks, uno dei ta­len­ti del­lo Stu­dio Di­sney: «Un cor­po a for­ma di pe­ra, la pal­la al­la som­mi­tà, due gam­be sot­ti­lis­si­me. Se gli da­va­te lun­ghe orec­chie, era un co­ni­glio. Con orec­chie cor­te, un gat­to. E se le orec­chie pen­de­va­no giù, un ca­ne. E con il na­si­no un po’ al­lun­ga­to, po­te­va di­ven­ta­re un to­po». A Di­sney i to­pi pia­ce­va­no: li la­scia­va bal­za­re sul­la sua scri­va­nia. Ne ave­va bat­tez­za­to uno con il no­me di Mor­ti­mer.

Walt rea­liz­zò i suoi pri­mi to­pi­ni, ma non ne era sod­di­sfat­to. Iwerks li ri­di­se­gnò. Nel 1928 re­sta­va for­te l’emo­zio­ne su­sci­ta­ta dal so­li­ta­rio vo­lo sull’Atlan­ti­co, av­ve­nu­to l’an­no pri­ma, di Char­les Lind­ber­gh: il to­po di Di­sney avreb­be fat­to lo stes­so per im­pres­sio­na­re la sua fi­dan­za­ta. Quan­do Walt les­se al­la mo­glie Li­lian la sce­neg­gia­tu­ra, lei gli dis­se che tro­va­va «or­ri­bi­le» il no­me Mor­ti­mer. Lui le pro­po­se «Mic­key», che da­va un po’ l’idea dell’im­mi­gra­to ir­lan­de­se. «Suo­na me­glio», gli ri­spo­se Li­lian. Ma le te­sti­mo­nian­ze dei col­la­bo­ra­to­ri sem­bra­no piut­to­sto in­di­ca­re che Mor­ti­mer era trop­po lun­go, men­tre l’al­tro no­me era più adat­to per la sua bre­vi­tà. «Mic­key fu il

pro­dot­to di ar­di­men­to di­spe­ra­to e di cal­co­lo: l’uno le­ga­to al­la ne­ces­si­tà di Walt di ri­crea­re il suo san­tua­rio e l’al­tro all’at­ten­zio­ne per ciò che il mer­ca­to avreb­be ac­cet­ta­to». Co­sì Neal Ga­bler nel­la esau­sti­va bio­gra­fia Walt Di­sney (Au­rum Press, 2007).

Il cor­to­me­trag­gio Steam­boat Wil­lie de­but­tò il 18 no­vem­bre del 1928 al Co­lo­ny Thea­tre di Broad­way. Era il ter­zo espe­ri­men­to di Di­sney con Mic­key: il pri­mo era stato L’ae­reo im­paz­zi­to, di cui si è det­to; il se­con­do To

po­li­no gau­cho, ma nes­su­no dei due era stato pro­iet­ta­to in pub­bli­co. Que­sta vol­ta Walt ave­va scom­mes­so sul so­no­ro, stan­co del­le «sto­rie mu­te» che «si era do­vu­to sor­bi­re» in pas­sa­to. Pa­ro­le e mu­si­che «da­va­no l’il­lu­sio­ne di qual­co­sa che ema­nas­se di­ret­ta­men­te dal­lo scher­mo» (per dir­la con Iwerks). Steam­boat Wil­lie du­ra­va cir­ca sei mi­nu­ti e ave­va una tra­ma esi­le, in­cen­tra­ta sul­la ca­pa­ci­tà del To­po di trar­re no­te mu­si­ca­li da qual­sia­si og­get­to. Ma la sua for­za, no­ta Ga­bler, con­si­ste­va nell’es­se­re stato «im­ma­gi­na­to co­me un car­to­ne ani­ma­to so­no­ro in cui la mu­si­ca era ine­stri­ca­bil­men­te le­ga­ta all’azio­ne».

An­che To­po­li­no pe­rò rap­pre­sen­ta­va una com­po­nen­te del suc­ces­so, non fos­se al­tro per quel­la ro­ton­di­tà di for­me (il vol­to, le orec­chie, gli oc­chi) che — co­me ha poi no­ta­to il pa­leon­to­lo­go Ste­phen Jay Gould — sug­ge­ri­va una com­bi­na­zio­ne di gio­vi­nez­za e ma­tu­ri­tà. Il no­stro To­po ave­va una per­so­na­li­tà mol­te­pli­ce che, scri­ve Ga­bler, «po­te­va sod­di­sfa­re un am­pio spet­tro di esi­gen­ze, al prez­zo pe­rò di es­se­re per­pe­tua­men­te sull’or­lo dell’au­to­di­stru­zio­ne». Da que­sto ri­schio il To­po­li­no ci­ne­ma­to­gra­fi­co si sal­vò iden­ti­fi­can­do­si sem­pre più con Di­sney stes­so. An­ni do­po Walt ri­ba­di­va che «fin­ché ci sa­rà uno Stu­dio Di­sney, ci sa­ran­no i car­to­ni ani­ma­ti di Mic­key Mou­se», per­ché «io non pos­so vi­ve­re sen­za di lui».

In­ve­ce To­po­li­no è riu­sci­to a so­prav­vi­ve­re al­la mor­te del suo crea­to­re, av­ve­nu­ta nel 1966. Il suo se­gre­to è pro- prio nel­la for­za con cui tra­sfor­ma le co­se che lo cir­con­da­no, co­me fa ap­pun­to in Steam­boat Wil­lie, ri­ma­nen­do sem­pre in­cer­to su quel­lo che lui stes­so è: una ver­sio­ne «to­pe­sca» di Char­lot o un’in­car­na­zio­ne di Dou­glas Fair­banks nel­la co­mu­ni­tà de­gli ani­ma­li par­lan­ti? In que­sto mo­do Mic­key rie­sce a con­ver­ti­re la sua in­si­cu­rez­za di fon­do in una for­ma af­fa­sci­nan­te di ver­sa­ti­li­tà.

Se si do­ves­se cer­ca­re un’eti­chet­ta fi­lo­so­fi­ca per To­po­li­no, si po­treb­be pen­sa­re a un prag­ma­ti­smo tutt’al­tro che roz­zo. Non ave­va for­se par­la­to Wil­liam Ja­mes del­la «vo­lon­tà di cre­de­re»? Mic­key è un ti­po che non di­fet­ta di un cer­to rea­li­smo; non si il­lu­de che il mon­do in cui vi­via­mo sia pie­no di bel­lez­za, ve­ri­tà e giu­sti­zia. Que­sti so­no obiet­ti­vi in pra­ti­ca mol­to dif­fi­ci­li da rag­giun­ge­re. Ep­pu­re, non per que­sto dob­bia­mo ri­nun­cia­re al­la lot­ta. Per cam­bia­re l’am­bien­te in cui ci toc­ca vi­ve­re oc­cor­re sa­per in­ven­ta­re del­le al­ter­na­ti­ve e cer­ca­re i mez­zi mi­glio­ri per tra­dur­le in at­to. È in­te­res­san­te no­ta­re co­me in ta­le pro­spet­ti­va il To­po­li­no del ci­ne­ma si sia av­vi­ci­na­to per non po­chi aspet­ti al suc­ces­si­vo To­po­li­no dei fu­met­ti: co­me l’eroe che ab­bia­mo co­no­sciu­to at­tra­ver­so gli «Al­bi d’oro» edi­ti dal­la Mon­da­do­ri nel se­con­do do­po­guer­ra, Mic­key non è sem­pre un vin­ci­to­re, ma sa perdere con di­gni­tà. Agli ini­zi era un ti­pi­co gio­va­not­to di cam­pa­gna pre­di­spo­sto al­la bur­la, ma an­che all’impegno più ri­go­ro­so. Di­ven­ta­to poi cit­ta­di­no di una me­tro­po­li dell’Ove­st, ave­va fat­to suo un cer­to scet­ti­ci­smo pra­ti­co: mai fi­dar­si trop­po del­le ap­pa­ren­ze, nel­la «buo­na so­cie­tà» non so­lo for­ma­ta da un cam­pio­na­rio dei per­so­nag­gi più ele­gan­ti, ma an­che per­va­sa dal­le più te­na­ci for­ze del ma­le, co­me quel­le im­per­so­na­te dal suo ne­mi­co nu­me­ro uno, il vio­len­to e per­fi­do Pie­tro Gam­ba­di­le­gno. To­po­li­no era an­che un po’ po­si­ti­vi­sta: la­vo­ra­va con ipo­te­si sem­pre con­trol­la­bi­li nei fat­ti, e dif­fi­da­va di si­tua­zio­ni trop­po im­pre­gna­te di me­ta­fi­si­ca. In tut­to que­sto era an­da­to ol­tre la stes­sa con­ce­zio­ne del pro­gres­so co­me su­pe­ra­men­to de­gli osta­co­li che ave­va ani­ma­to Di­sney.

Cer­ta­men­te la fi­lo­so­fia di vita del To­po era quel­la di non ar­ren­der­si mai, an­che e so­prat­tut­to di fron­te al­le si­tua­zio­ni più mi­nac­cio­se e cao­ti­che. Co­me ha os­ser­va­to Ga­bler, «l’es­ser sem­pre ca­pa­ce di rein­ven­tar­si la real­tà era la ve­ra ma­tri­ce del suo po­te­re: To­po­li­no ve­de e ode co­se che gli al­tri non col­go­no. Ed è in que­sto mo­do che ren­de suo il mon­do». Ma poi­ché cer­car di elu­de­re i vin­co­li può es­se­re vi­sto dai più con­for­mi­sti co­me una for­ma di in­su­bor­di­na­zio­ne, non ci de­ve trop­po stu­pi­re che To­po­li­no (an­che se in più di un’occasione col­la­bo­ra con la leg­ge) sia stato con­si­de­ra­to un pe­ri­co­lo­so in­di­vi­dua­li­sta, una sor­ta di anar­chi­co im­pe­ni­ten­te.

I suoi cor­ti, pri­ma in bian­co e ne­ro e poi an­che a co­lo­ri, fi­ni­va­no spes­so con un To­po sor­ri­den­te, no­no­stan­te tut­te le dif­fi­col­tà at­tra­ver­sa­te. Si pen­si all’epi­so­dio che lo ve­de pro­ta­go­ni­sta nel film Fan­ta­sia del 1940: Mic­key, «ap­pren­di­sta stre­go­ne» vor­reb­be im­pa­dro­nir­si dei se­gre­ti del ma­go di cui de­ve te­ner pu­li­to lo stu­dio. Il To­po ap­pro­fit­ta dell’as­sen­za del pa­dro­ne per scar­ta­bel­la­re nel li­bro de­gli in­can­te­si­mi e or­di­na­re al­la sco­pa di la­vo­ra­re al suo po­sto, men­tre lui si con­ce­de un po’ di ri­po­so. Si ad­dor­men­ta, so­gna. Im­ma­gi­na di do­mi­na­re i quat­tro ele­men­ti del­la tra­di­zio­ne clas­si­ca. «La ter­ra, su cui è ap­pog­gia­to; il fuo­co, cioè le co­me­te che bru­cia­no in cie­lo; l’aria, ov­ve­ro il ven­to che agi­ta le nu­vo­le; l’ac­qua, cioè le on­de dell’ocea­no. To­po­li­no usa i suoi po­te­ri per con­trol­la­re la na­tu­ra più pri­mor­dia­le, e lo spet­ta­to­re si tro­va da­van­ti a uno spa­zio sen­za con­fi­ni», no­ta Eri­ca Gal­le­si nel li­bro Da Pig­ma­lio­ne a Pi­noc­chio (Jou­ven­ce, 2017). Quel­la di To­po­li­no è una vi­sio­ne de­gna di Gior­da­no Bru­no, il teo­ri­co de­gli in­fi­ni­ti mon­di spar­pa­glia­ti in un uni­ver­so scon­fi­na­to. Bru­no, pe­rò, ave­va pa­ga­to que­sta straor­di­na­ria co­smo­lo­gia fi­nen­do sul ro­go. To­po­li­no, ri­sve­glia­to­si, ri­schia in­ve­ce «la mor­te per ac­qua», poi­ché la sco­pa si ri­fiu­ta di ob­be­dir­gli e con­ti­nua a ver­sa­re ac­qua nel­la grot­ta. Lo sal­va il ri­tor­no del ma­go, che ri­met­te tut­to a po­sto e, con un po­de­ro­so cal­cio­ne nel­le par­ti po­ste­rio­ri, spe­di­sce il suo mal­de­stro ap­pren­di­sta… a strin­ge­re sul po­dio la ma­no del mae­stro Sto­ko­w­ski.

Vi­sto via via co­me un no­stal­gi­co del pas­sa­to o co­me un ti­po pro­te­so ver­so il fu­tu­ro, co­me un ri­bel­le an­ti­con­for­mi­sta o co­me un di­fen­so­re dei «va­lo­ri ame­ri­ca­ni», co­me un con­ser­va­to­re o co­me un in­di­vi­dua­li­sta sov­ver­si­vo, il To­po­li­no del ci­ne­ma (non me­no di quel­lo dei fu­met­ti) è stato ca­pa­ce di en­tra­re a far par­te del­la «cul­tu­ra uf­fi­cia­le», por­tan­do con sé gli spet­ta­to­ri di tut­to il mon­do. Che im­por­ta al­lo­ra che la sua per­so­na­li­tà si ri­ve­li qua­si in­de­fi­ni­ta? Non è un di­fet­to, ma una ri­sor­sa.

Il po­ster del pri­mo film di Mic­key Mou­se (1928). Sot­to: il To­po­li­no dell’ar­ti­sta ame­ri­ca­no Haim Stein­ba­ch (Re­ho­vot, ora Israe­le, 1944), cour­te­sy Lia Rum­ma

Newspapers in Italian

Newspapers from Italy

© PressReader. All rights reserved.