Ja­sper Johns La mia pit­tu­ra è una re­sa

La Lettura - - Sguardi - Di VIN­CEN­ZO TRIONE

Un ca­ta­lo­go in cin­que vo­lu­mi con la sua pro­du­zio­ne, un’an­to­lo­gi­ca a Lon­dra Il lun­go si­len­zio di un gi­gan­te del No­ve­cen­to in­ter­rot­to con tre te­sti per «la Let­tu­ra»

Es­se­re re­ti­cen­ti. Una vir­tù og­gi inat­tua­le. Per qual­cu­no, un’at­ti­tu­di­ne na­tu­ra­le. Per tan­ti, un’in­cli­na­zio­ne che si con­qui­sta nel tem­po, con fa­ti­ca e dif­fi­col­tà. Una me­ta che la mag­gior par­te de­gli ar­ti­sti di og­gi ten­de a elu­de­re, pri­vi­le­gian­do i ri­ti di una mon­da­ni­tà fat­ta di fe­ste e di inau­gu­ra­zio­ni di mo­stre, te­sti­mo­ni di un’epo­ca do­mi­na­ta dal bisogno di es­se­re sem­pre «pre­sen­ti», pe­ren­ne­men­te con­nes­si e ac­ces­si­bi­li. Po­chi han­no la for­za di sot­trar­si a que­ste con­sue­tu­di­ni. Ja­sper Johns, ad esem­pio. La sua pa­ra­bo­la esi­sten­zia­le e poe­ti­ca po­treb­be es­se­re let­ta nel se­gno del re­frain che ri­pe­te Bar­tle­by, lo scri­va­no pro­ta­go­ni­sta del ce­le­bre rac­con­to di Mel­vil­le: « I would pre­fer not », pre­fe­ri­rei di no. Lo sto­ri­co dell’ar­te Ha­rold Ro­sen­berg lo ha de­scrit­to co­me una fi­gu­ra «astrat­ta e di­gni­to­sa». Non trop­po di­ver­so da Wil­liam S. Hart, lo sce­rif­fo dal­la ma­sche­ra im­pas­si­bi­le dei we­stern: ta­ci­tur­no, di­stac­ca­to, «la fac­cia lun­ga e piat­ta, da gio­ca­to­re di po­ker, le lab­bra sot­ti­li e gli oc­chi vi­gi­li».

Nel­la vi­ta e nell’ar­te, il pa­dre del New Da­da ha scel­to pro­gres­si­va­men­te di usci­re dal mon­do, ri­fu­gian­do­si nel­le re­gio­ni del­la di­scre­zio­ne e dell’afa­sia. Pur aven­do avu­to in­ten­se fre­quen­ta­zio­ni con le avan­guar­die sta­tu­ni­ten­si del se­con­do do­po­guer­ra, ha ri­ta­glia­to per sé una po­si­zio­ne di as­so­lu­ta au­to­no­mia, sor­do al bru­sio del si­ste­ma dell’ar­te. Ne­gli an­ni, si è sem­pre più iso­la­to, na­scon­den­do­si — dal 1995 — in una te­nu­ta del Con­nec­ti­cut, do­ve la­vo­ra qua­si clan­de­sti­na­men­te. Nel­la con­vin­zio­ne che, men­tre la lu­ce ac­ce­ca, l’om­bra ri­ge­ne­ra. L’as­sen­za, il suo de­sti­no.

So­lo in ra­re oc­ca­sio­ni que­sto ere­mi­ta di 87 an­ni ha in­ter­rot­to la sua ce­ri­mo­nia del si­len­zio. Sem­pre con­tro­vo­glia. Nel 2014 ha espo­sto una re­cen­te se­rie di te­le, Re­gre­ts, al Mo­ma di New York. Tre an­ni do­po tor­na a far­si «ve­de­re». Il Wil­den­stein Platt­ner In­sti­tu­te ha ap­pe­na pub­bli­ca­to il Ca­ta­lo­gue Rai­so­née of Pain­ting and Sculp­tu­re (cu­ra­to da Ro­ber­ta Bern­stein). Inol­tre, la Royal Aca­de­my di Lon­dra pre­pa­ra per il pros­si­mo 23 set­tem­bre una gran­de an­to­lo­gi­ca, So­me­thing Re­sem­bling Tru­th, do­ve ver­ran­no pre­sen­ta­te cir­ca 150 ope­re (qua­dri, scul­tu­re, di­se­gni e stam­pe).

Si trat­ta di due ap­pun­ta­men­ti che ci han­no spin­to qual­che me­se fa a in­via­re una email a Johns, chie­den­do­gli di ri­spon­de­re ad al­cu­ne do­man­de. La re­pli­ca è sta­ta cor­te­se e di­spo­ni­bi­le. Un pic­co­lo even­to. Che si rin­no­va. Johns — si sa — è tra gli ar­ti­sti og­gi me­no rag­giun­gi­bi­li. Da de­cen­ni si sot­trae a ogni ten­ta­zio­ne me­dia­ti­ca. Con il «Cor­rie­re del­la Se­ra» e con «la Let­tu­ra», ne­gli scor­si an­ni, ha fat­to un’ec­ce­zio­ne, con­ce­den­do due in­ter­vi­ste­con­ver­sa­zio­ni in cui si è rac­con­ta­to con ge­ne­ro­si­tà (12 apri­le 2011 e 21 feb­bra­io 2016).

Dap­pri­ma ab­bia­mo ap­pron­ta­to al­cu­ne do­man­de, col­le­gan­do­le ai prin­ci­pa­li ci­cli pit­to­ri­ci di Johns, la cui ri-

Sol­tan­to in ra­re oc­ca­sio­ni que­sto ere­mi­ta di 87 an­ni, pa­dre del New Da­da, si è sot­trat­to al­la re­go­la del ri­ti­ro. Con gran­de di­scre­zio­ne

spo­sta è sta­ta tran­chant: «Non par­lo di qua­dri, né di teo­rie». Un’af­fer­ma­zio­ne piut­to­sto inat­te­sa se a pro­nun­cia­la è un ar­ti­sta colto e raf­fi­na­to, au­to­re di im­pe­gna­ti­vi sag­gi teo­ri­ci (rac­col­ti nel 1996 in Wri­tings, Sketch­book

No­tes, In­ter­views). Qual­che gior­no do­po ab­bia­mo ri­pro­va­to, inol­tran­do al­cu­ne do­man­de più aper­te. A sor­pre­sa, Johns do­po cir­ca un me­se ci ha in­via­to, in mo­men­ti di­ver­si, tre te­sti, nei qua­li ha par­la­to del­la ge­ne­si — da lui se­gui­ta con par­te­ci­pe di­stan­za — del Ca­ta­lo­gue

Rai­so­née e del pro­get­to del­la mo­stra lon­di­ne­se. Ma so­prat­tut­to ha riat­tra­ver­sa­to le ra­gio­ni sot­te­se al­la sua ri­cer­ca in una se­quen­za di pre­zio­si afo­ri­smi. Muo­ven­do dal ri­fiu­to di ogni teo­ria este­ti­ca: «Pre­fe­ri­sco con­cen­trar­mi su da­ti di fat­to. Non de­si­de­ro af­fron­ta­re que­stio­ni in­ter­pre­ta­ti­ve. Non so co­me pro­dur­re pen­sie­ri. (…) Si la­vo­ra sen­za pen­sa­re a co­me la­vo­ra­re. Il pit­to­re si li­mi­ta a fa­re qua­dri sen­za una ra­gio­ne co­scien­te».

Si trat­ta di una ri­cer­ca che — an­ch’es­sa — è go­ver­na­ta da ri­tro­sia e da ri­ser­va­tez­za: dal­la ne­ces­si­tà di non-di­re trop­po. Abi­ta­ta da fram­men­ti che si sta­glia­no con po­ten­za e, in­sie­me, sem­bra­no na­scon­der­si, ri­trar­si. Di­se­gnan­do i con­tor­ni di un rea­li­smo vi­sio­na­rio, den­so di echi espres­sio­ni­sti e da­dai­sti.

Johns si po­ne in­nan­zi­tut­to in una po­si­zio­ne in­quie­ta ri­spet­to al­le in­ten­zio­ni dei pro­ta­go­ni­sti dell’Espres­sio­ni­smo astrat­to, con i qua­li con­di­vi­de al­cu­ni ar­ti­fi­ci: mo­vi­men­ti im­pul­si­vi del­la ma­no, im­pa­sti pe­san­ti, con­tor­ni esa­spe­ra­ti, pen­nel­la­te lar­ghe, sgoc­cio­la­tu­re, stri­sce ver­ti­ca­li, ri­ta­gli di gior­na­li im­pa­sta­ti nel pig­men­to. Ma men­tre Pol­lock e de Koo­ning in­ten­do­no la lo­ro pra­ti­ca co­me viag­gio nel sot­to­suo­lo dell’io — dram­ma­tiz­za­zio­ne del vis­su­to, car­to­gra­fia psi­chi­ca — egli va ol­tre ogni sog­get­ti­vi­smo, cui con­trap­po­ne un «og­get­ti­vi­smo» ra­di­ca­le. Esclu­sa ogni as­so­nan­za au­to­bio­gra­fi­ca («Nel mio la­vo­ro ho cer­ca­to di na­scon­de­re la mia per­so­na­li­tà, il mio sta­to d’ani­mo, le mie emo­zio­ni»), Johns ela­bo­ra un’ico­no­gra­fia im­ma­nen­te, an­co­ra­ta al pre­lie­vo di co­se ap­par­te­nen­ti all’im­ma­gi­na­rio co­mu­ne o estrat­te da un mi­cro­co­smo pri­va­to: ban­die­re, car­te geo­gra­fi­che, ber­sa­gli, ma an­che fo­to­gra­fie, sco­pe, at­tac­ca­pan­ni, taz­ze da caf­fè. Og­get­ti di uso quo­ti­dia­no che ven­go­no assunti e, poi, re­si igno­ti. Johns li esplo­ra con osti­na­zio­ne; li sot­to­po­ne a riar­ti­co­la­zio­ni; li pa­ra­fra­sa; li mo­nu­men­ta­liz­za; li ri­mo­du­la in me­ta­fo­re li­ri­che; fi­no a far emer­ge­re «l’ul­ti­ma bri­cio­la di si­gni­fi­ca­to» (co­me ha ri­cor­da­to Bar­ba­ra Ro­se).

De­ci­si­vo il re­cu­pe­ro di al­cu­ni stra­ta­gem­mi d’im­pron­ta da­dai­sta. At­ten­to let­to­re di Witt­gen­stein, Johns con­di­vi­de con Du­champ l’idea dell’ar­te co­me at­ti­vi­tà spe­cu­la­ti­va, fi­lo­so­fi­ca, im­pas­si­bi­le e di­stac­ca­ta, in­dif­fe­ren­te a ogni ab­ban­do­no psi­co­lo­gi­co. Ma, a dif­fe­ren­za del pa­dre del Da­dai­smo, non ri­ma­ne de n t r o un a pr o s p e t t i va «di­strut­ti­va». As­se­gna una nuo­va cen­tra­li­tà al­la di­sci­pli­na del­la pit­tu­ra: ca­li­bra pia­ni, de­fi­ni­sce con­tra­sti to­na­li. Per un ver­so, Johns rein­ven­ta con ori­gi­na­li­tà la tra­di­zio­ne del­la na­tu­ra mor­ta. Per un al­tro ver­so, tra­sfor­ma in im­ma­gi­ne di­pin­ta l’idea di un de­ter­mi­na­to og­get­to (le ban­die­re, i ber sa g l i ) , se r ve ndo­si di una tec­ni­ca an­ti­ca co­me quel­la dell’en­cau­sto. Per un al­tro ver­so an­co­ra, inu­ma pen­nel­li o lat­ti­ne di bir­ra sot­to stra­ti di co­lo­re, at­tri­buen­do co­sì spes­so­re al­le su­per­fi­ci. Sem­bra dir­ci: que­sta co­sa non è so­lo una co­sa.

Si­mi­le a un «com­po­si­to­re me­dioe­va­le di acro­sti­ci, co­strut­to­re di strut­tu­re per­si­no quan­do co­strui­sce con il fan­go» (an­co­ra Ro­sen­berg), Johns ci con­se­gna fe­tic­ci. Ma, se li os­ser­via­mo con cal­ma, ca­pia­mo che ber­sa­gli, ban­die­re e map­pe so­no (in­nan­zi­tut­to) geo­me­trie. Co­stru­zio­ni li­nea­ri sa­pien­te­men­te cal­co­la­te, do­ta­te del­la me­de­si­ma au­ste­ra sem­pli­ci­tà che ri­tro­via­mo nei qua­dri di Ro­th­ko o di New­man. Le pen­nel­la­te so­no or­ga­niz­za­te in ri­ghe o in cer­chi. La ban­die­ra de­gli Usa è un ret­tan­go­lo, che con­tie­ne un al­tro ret­tan­go­lo; il ber­sa­glio è un ton­do che rac­chiu­de al­tri ton­di; i de­ci­ma­li e le let­te­re dell’al­fa­be­to — sem­pre al cen­tro del­le te­le — si ar­ti­co­la­no in cur­ve, li­nee e an­go­li. Si re­spi­ra il sen­so del­la mi­su­ra.

È qui la sot­ti­gliez­za di Johns, che sem­bra or­di­re so­fi­sti­ca­ti gio­chi di pre­sti­gio. Si­ste­mi vi­si­vi dif­fi­ci­li da de­ci­fra­re, le sue ope­re ten­do­no a in­di­ca­re una di­stan­za dal mon­do: non per al­lon­ta­nar­se­ne, ma per met­ter­lo in pro­spet­ti­va e com­pren­der­lo me­glio. Pro­prio co­me fa il re­ti­cen­te Bar­tle­by-Johns nel­la vi­ta. «La di­chia­ra­zio­ne fi­na­le non de­ve es­se­re un’af­fer­ma­zio­ne, ma piut­to­sto una re­sa. De­ve es­se­re quel­lo che non si può evi­ta­re di di­re».

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