Il gial­lo di Eu­do­ra Wel­ty e co­me quel­lo di van Go­gh

Pro­ta­go­ni­ste Le ope­re dell’au­tri­ce si muo­vo­no sul sen­tie­ro di Ri­chard Ford e di Ross Mac­do­nald, ge­mel­lo asciut­to di Chand­ler. Se­gni par­ti­co­la­ri: un co­lo­re, qua­si più espres­sio­ni­sta che im­pres­sio­ni­sta, co­me il suo sti­le; l’ani­mi­smo; una pre­di­spo­si­zio­ne all

La Lettura - - Libri Narrativa Straniera - FRAN­CO COR­DEL­LI

Una col­tre di ver­de di Eu­do­ra Wel­ty è un li­bro già tra­dot­to nel 1985 con il ti­to­lo Un si­pa­rio di

ver­de. Lo ave­vo in ca­sa. Quan­do li ho con­fron­ta­ti mi so­no ac­cor­to che quel­lo nuo­vo con­sta di di­cias­set­te rac­con­ti, ma che il vo­lu­met­to pre­ce­den­te ol­tre a non aver­ne che set­te, di rac­con­ti ne ha so­lo cin­que pre­sen­ti nell’al­tro. Cos’era­no al­lo­ra «Liv­vie» e «L’ap­pro­do»? Era un gior­no d’ago­sto e l’idea di af­fron­ta­re Eu­do­ra Wel­ty, per me let­to­re ita­lia­no, si è ri­ve­la­ta dif­fi­ci­le. In ca­sa, ol­tre a Un si­pa

rio di ver­de, ave­vo chis­sà da quan­do Noz­ze sul Del­ta in un’edi­zio­ne Lon­ga­ne­si del

1954; Il cuo­re dei Pon­der, tra­dot­to nel ’65; e due li­bri di sag­gi, Una co­sa pie­na di mi­ste­ro (tra­du­zio­ne del 2009) e Co­me so­no

di­ven­ta­ta scrit­tri­ce (tra­du­zio­ne del 2011). Non ave­vo let­to nes­su­no di que­sti cin­que li­bri. Mi so­no mes­so a cer­ca­re. L’edi­to­re Fa­zi di Eu­do­ra Wel­ty ha in ca­ta­lo­go tre ti­to­li. Te­le­fo­no a Fa­zi ma non ot­ten­go al­cun ri­sul­ta­to: so­no esau­ri­ti, non una co­pia nep­pu­re in magazzino. La ri­cer­ca fa­tal­men­te si spo­sta su Ama­zo no Ma­re ma­gnum: an­che qui nul­la, ci­ta­ti ma non di­spo­ni­bi­li. Non ri­ma­ne­va­no che­le bi­blio­te­che. Ma con le bi­blio­te­che non ho con­sue­tu­di­ne e le due o tre aper­te ave­va­no ora­ri ri­dot­tis­si­mi. Una gen­ti­le ami­ca mi det­te un aiu­to: co­no­sce­va qual­cu­no, avreb­be te­le­fo­na­to e dall’ Ales­san­dri­na riu­scì ad ave­re i li­bri pub­bli­ca­ti da Fa­zi. Un’al­tra ami­ca, Eli­sa­bet­ta Ra­sy, che im­ma­gi­na­vo po­tes­se sa­per­ne qual­co­sa, no­no­stan­te nel suo Me­mo­rie di una let­tri­ce

not­tur­na non par­las­se di Wel­ty, ave­va scrit­to un sag­gio su Noz­ze sul Del­ta e mi re­ga­lò Pri­mo amo­re, an­ch’es­so in una vec­chia edi­zio­ne Lon­ga­ne­si.

Pri­mo amo­re, os­sia The Wi­de Net, se­con­do li­bro di rac­con­ti del­la scrit­tri­ce ame­ri­ca­na (ne pub­bli­cò sei o set­te), poi di nuo­vo pro­po­sto da Guan­da ne­gli an­ni No­van­ta, ha nell’in­di­ce «Liv­vie» e «L’ap­pro- do»: ec­co da do­ve sca­tu­ri­va­no quei due in­con­grui ti­to­li. Ab­bia­mo det­to sei o set­te li­bri di rac­con­ti: The Bri­de of the In­ni­sfal

len lo pub­bli­cò Leo­nar­do nel 1990, ir­rin­trac­cia­bi­le; Me­le d’oro è uno dei tre di Fa­zi. Gli al­tri due so­no Lo spo­so bri­gan­te, pri­mo ro­man­zo del 1941, e La fi­glia del

l’ot­ti­mi­sta, quin­to e ul­ti­mo del 1972. Tra i ro­man­zi non tra­dot­ti re­sta Lo­sing Bat­tles.

Ma io, per­so­nal­men­te, co­me ero arrivato all’idea di Wel­ty? Il pri­mo im­pul­so: ave­vo ap­pe­na let­to Tra lo­ro; e l’au­to­re, Ri­chard Ford, a un cer­to pun­to del rac­con­to in­con­tra la no­stra scrit­tri­ce e la in­di­ca al­la ma­dre. Po­co do­po sco­prii che pro­prio Ford ha cu­ra­to l’edi­zio­ne del­le let­te­re. Il se­con­do im­pul­so è più sor­pren­den­te e più bel­lo. Ave­vo da po­co com­pra­to quat­tro li­bri di Ross Mac­do­nald, il qua­si ge­mel­lo di Ray­mond Chand­ler. Mac­do­nald, ri­spet­to a Chand­ler, è più asciut­to, non ha al­cu­na in­ten­zio­ne di par­lar­ci del­la sua ani­ma. Le vie da lui per­cor­se so­no al­tret­tan­to tor­tuo­se, ma ci ar­ri­va sen­za in­du­gi se non quel­li che ren­do­no com­pli­ca­to lo scio­gli­men­to di un pro­ble­ma. Uno di quei li­bri era a chi de­di­ca­to se non a Eu­do­ra Wel­ty? Ri­ma­si di stuc­co. Co­me im­ma­gi­na­re una si­mi­le de­di­ca a una per­so­na co­sì di­stan­te, di­stan­za ben mag­gio­re che quel­la geo­gra­fi­ca e tem­po­ra­le, lei na­ta a Jack­son, Mis­sis­sip­pi, nel 1909, e lui na­to in Ca­li­for­nia nel 1915? Cer­cai di sa­per­ne di più e co­sì sep­pi ciò che nes­su­no può sa­pe­re, ciò che si può im­ma­gi­na­re dal­le 435 let­te­re che i due si scam­bia­ro­no dal 1970 in cui si co­nob­be­ro fi­no al­la mor­te di lui nel 1983. Quel­le let­te­re non le ho let­te. Ma for­se, e nel mo­do più ina­spet­ta­to, la si­gno­ri­na Eu­do­ra Wel­ty, la lon­ge­va Eu­do­ra Wel­ty (mo­rì nel 2001), non fu pro­prio, co­me era fa­ci­le but­tar lì, da ac­co­sta­re a Emi­ly Dic­kin­son, per quan­to chiu­sa in se stes­sa e qua­si in­tan­gi­bi­le si sia mo­stra­ta ai suoi in­ter­vi­sta­to­ri. Chiu­sa e qua­si in­tan­gi­bi­le? Co­sì ap- pa­io­no le fan­ciul­le — Bian­ca­ne­ve o Ce­ne­ren­to­la o la pro­ta­go­ni­sta del­la fia­ba dei Grimm, Il fi­dan­za­to bri­gan­te — a co­lui che osa strap­par­le al pa­dre e al­la ma­dre e co­sì ap­pa­re Ro­sa­mond Mu­sgro­ve, la pro­ta­go­ni­sta del pri­mo ro­man­zo di Wel­ty, una la­bo­rio­sa e già per tan­ti aspet­ti «welt­ya­na» ri­scrit­tu­ra del­la fia­ba te­de­sca. Co­sì Ro­sa­mond ap­pa­re, ma co­sì non è. Il pro­ble­ma non è lei, è lo «spo­so», è quel «bri­gan­te», Ja­mie Loc­kart. Co­me di­ce Bru­no Bet­te­lheim ne Il mon

do in­can­ta­to, que­ste fia­be «sug­ge­ri­sco­no che l’in­na­mo­ra­men­to dell’eroi­na è una fac­cen­da mol­to più com­pli­ca­ta del fat­to che ven­ga sve­glia­ta o scel­ta da qual­che prin­ci­pe» (o, ag­giun­gia­mo, ra­pi­ta da qual­che ma­scal­zo­ne). E an­co­ra: «Le fia­be sug­ge­ri­sco­no che al­la fi­ne so­prav­vie­ne un pe­rio­do in cui dob­bia­mo im­pa­ra­re quel­lo che in pre­ce­den­za non sa­pe­va­mo; os­sia, per met­ter­la in ter­mi­ni psi­coa­na­li­ti­ci, an­nul­la­re la re­pres­sio­ne del ses­so (…) Per rag­giun­ge­re la fe­li­ci­tà è ne­ces­sa­rio su­pe­ra­re il pro­prio iso­la­men­to e crea­re un le­ga­me con un’al­tra per­so­na. Per quan­to la tua vi­ta pos­sa svol­ger­si a un li­vel­lo ele­va­to, l’“io” sen­za il “tu” vi­ve un’esi­sten­za so­li­ta­ria (…) È l’amo­re che per­met­te que­sta tra­sfor­ma­zio­ne».

Co­sì, do­po mol­te più tra­ver­sie di quan­te ne oc­cor­ra­no in un ro­man­zo che in una fia­ba, si sco­pre che Ro­sa­mond è dav­ve­ro in­na­mo­ra­ta («pre­pa­rò al pa­dre un pran­zet­to al sac­co con le sue ma­ni. Gli chie­se di an­da­re a sta­re con lo­ro. Ma lui de­cli­nò» — e noi com­men­tia­mo: na­tu­ral­men­te) e che il suo ra­pi­to­re Ja­mie Loc­khart «dal­le chio­me gial­le» va in­con­tro a Cle­ment, il pa­dre di Ro­sa­mond e «lo rin­gra­zia per la fi­glio­la». Ho iso­la­to tra vir­go­let­te le chio­me gial­le per­ché è uno dei mo­ti­vi ri­cor­ren­ti, se non il più ri­cor­ren­te, nei sei li­bri di Wel­ty che ho let­to (non con­si­de­ro i sag­gi, non par­ti­co­lar­men­te bril­lan­ti). Si può di­re che uo­mi­ni e don­ne, più gli uo­mi­ni che le don­ne, han­no i ca­pel­li o qual­co­sa di gial­lo che li po­ne su­bi­to all’at­ten­zio­ne. Il gial­lo (ma vi so­no an­che gli abi­ti ros­si) as­su­me una to­na­li­tà al­la van Go­gh, lu­cen­teof­fu­sca­ta — di ti­po più espres­sio­ni­sta che im­pres­sio­ni­sta, co­me lo è tut­ta la scrit­tu­ra di Wel­ty, in­ten­sa ma ul­tra-ve­lo­ce, re­ti­cen­te, si­bil­li­na e scop­piet­tan­te. Ec­co le pri­me ri­ghe del­lo Spo­so bri­gan­te: «Co­me mi­se pie­de a ri­va il so­le spro­fon­dò nel fiu­me co­lor san­gue e su­bi­to si al­zò il ven­to, che riem­pì il cie­lo di nu­bi ne­re, gial­le e ver­di, gran­di co­me ba­le­ne, che fi­la­va­no di tra­ver­so sul­la fac­cia del­la lu­na».

In que­sto ti­po di scrit­tu­ra, spe­cial­men­te nei pri­mi rac­con­ti, i pa­ra­go­ni so­no pi­la­stri del­la rap­pre­sen­ta­zio­ne. «Il re­spi­ro di Ja­son, len­to e ro­co co­me il tre­pe­stio di un vec­chio or­so gof­fo e cion­do­lan­te che cer­ca di ar­ram­pi­car­si su un al­be­ro». Op­pu­re: «L’adi­pe le pen­de­va dal­le brac­cia co­me uno smot­ta­men­to in bi­li­co su una col­li­na; al pri­mo mo­vi­men­to, te­me­va che sa­reb­be fra­na­ta su se stes­sa in un am­mas­so ter­ri­fi­can­te». O an­co­ra: «Vi­de che la mac­chi­na era ca­du­ta su un in­tri­co di ram­pi­can­ti enor­mi, spes­si uno stin­co, che la pre­se­ro in brac­cio e la sor­res­se­ro, nin­nan­do­la co­me un grot­te­sco neo­na­to in una cul­la buia». Que­sti ac­co­sta­men­ti li ho ci­ta­ti da Una

col­tre di ver­de, sia­mo dun­que agli ini­zi. So­no biz­zar­ri, da fon­ti fi­gu­ra­ti­ve le più di­ver­se tra lo­ro — non di ra­do ani­mi­sti­ci. An­che l’ani­mi­smo è un aspet­to ri­cor­ren­te: non vi so­no so­lu­zio­ni di con­ti­nui­tà in na­tu­ra. Il pre­sen­te e il pas­sa­to so­no la me­de­si­ma co­sa; gli av­ve­ni­men­ti (il no­ve­cen­te­sco «even­to») so­no già, es­si stes­si, nien­te al­tro che sto­rie; «i vi­vi e i mor­ti era­no tut­ti ugua­li» — in Noz­ze sul Del­ta. In que­sto ro­man­zo Dob­ney de­ve spo­sa­re Troy. Ma la zia Rob­bie vuo­le di­vor­zia­re dal­lo zio Geor­ge — si sen­te esclu­sa da un at­to d’amo­re di na­tu­ra sal­vi­fi­ca com­piu­to dal ma­ri­to nei con­fron­ti del­la ni­po­ti­na han­di­cap­pa­ta. Al­lo­ra è Troy, il pro­mes­so spo­so, a con-

vin­ce­re Rob­bie a tor­na­re a ca­sa, nel­la pian­ta­gio­ne de­gli zii. Ma­tri­mo­nio-di­vor­zio-ma­tri­mo­nio: vie­ne tut­to in­sie­me, in

Noz­ze sul Del­ta, che pu­re è un ve­ro ro­man­zo, non pro­prio, co­me di­ce­va Wel­ty, una lun­ga short sto­ry. Tut­to in es­so è si­mul­ta­neo, di­rem­mo noi let­to­ri di og­gi una per­for­man­ce. In es­so, al pa­ri che nel­la fia­ba, vi è la mas­si­ma in­dif­fe­ren­za ver­so l’amo­re e ver­so il cri­mi­ne, non un ac­cen­no di giu­di­zio o di mo­ra­li­tà. Non vi so­no, sem­mai, che ugua­glian­za tra in­na­mo­ra­men­to e amo­re, un tur­bi­nio di mo­vi­men­ti (ac­ca­di­men­ti) e lin­guag­gio (les­si­co pre­zio­so e sin­tas­si sem­pre più ra­stre­ma­ta). Al­la fi­ne non vi è che gio­ia. «Ja­mie sa­pe­va che era un eroe e lo era sem­pre sta­to, ba­sta­va so­lo sa­per usa­re il po­te­re di guar­da­re in due di­re­zio­ni e ve­de­re le co­se da ogni la­to».

Que­sta fa­col­tà di cap­ta­re nel­lo stes­so istan­te due di­re­zio­ni di­ver­gen­ti ma di scor­ger­ne l’iden­ti­tà in che si può tra­dur­re? «Cle­ment nem­me­no a un mo­sce­ri­no avreb­be ne­ga­to una gio­ia». Ciò che Eu­do­ra Wel­ty chia­ma gio­ia e che per noi con­tem­po­ra­nei, lo ri­pe­to, è il sem­pli­ce sei­ze

the ti­me di una can­zo­ne o, al pa­ri, di una fi­lo­so­fia, per lei ha un pre­sup­po­sto o una con­se­guen­za che è il ve­ro ap­pro­do (se pos­so usa­re un ter­mi­ne co­sì im­pe­gna­ti­vo, ma lo usò da ra­gaz­za lei stes­sa per il suo rac­con­to), è l’ap­pro­do, di­ce­vo, del­la sua tra­iet­to­ria di nar­ra­tri­ce. Si è an­da­ta pro­gres­si­va­men­te al­leg­ge­ren­do, ha con­ti­nua­to a scri­ve­re li­be­ran­do­si dal­le me­ta­fo­re (non del tut­to, è na­tu­ra­le, so­lo del trop­po), ha re­so ra­di­ca­le l’uso del dia­lo­go. I suoi au­to­ri, lo di­chia­rò su­bi­to, so­no sta­ti Ce­chov e Dic­kens. Ni­cho­las Nic­kle­by è il li­bro che la fi­glia dell’ot­ti­mi­sta leg­ge in ospe­da­le al pa­dre. Di Dic­kens, Wel­ty ha con­ser­va­to l’ec­cen­tri­ci­tà, ov­ve­ro un len­to pas­sag­gio dal­la fa­vo­la co­mi­ca a una sto­ria non già mo­ra­le (una pa­ra­bo­la) ma pa­ra­dos­sa­le (i ric­chi re­ga­la­no tut­to ciò che han­no, o il più pos­si­bi­le; i po­ve­ri spes­so ac­col­go­no con gra­zia ma al­tret­tan­to spes­so se ne van­no). Nei ro­man­zi e in tan­ti rac­con­ti c’è un uo­mo che di­re buo­no sa­reb­be in­ge­nuo, ma al­tret­tan­to in­ge­nuo sa­reb­be dir­lo stu­pi­do, è sem­pli­ce­men­te un uo­mo che ha il suo pia­ce­re nel da­re ciò che ha, egli ha la vir­tù che Wel­ty chia­ma­va o avreb­be chia­ma­to gen­ti­li­ty: gen­ti­le co­me era lei; o, sul pia­no del­la scrit­tu­ra, del­lo sti­le, pur quan­do è più rea­li­sti­ca e di­ret­ta, in quel mon­do che è suo, so­lo suo, as­so­lu­to, che con il Sud di Faul­k­ner, di Car­son McCul­lers, di Flan­ne­ry O’Con­nor o an­che del­la sua gran­de am­mi­ra­tri­ce Ka­the­ri­ne An­ne Por­ter, non c’en­tra nien­te — in quel mon­do è pu­ra e sem­pli­ce di­scre­zio­ne. Ne do un esem­pio su­pre­mo. Ne Lo spo­so, Ro­sa­mond tor­na a ca­sa e la brut­ta ma­tri­gna Sa­lo­mè, che vuo­le li­be­rar­si di lei, «os­ser­vò prima la cin­to­la poi il con­te­gno e si ram­ma­ri­cò di non scor­ge­re un se­gno di umil­tà in al­cu­no dei due». Di Ce­chov ha con­ser­va­to, e in ve­ri­tà «uti­liz­za­to» da su­bi­to con mae­stria su­pre­ma, non tan­to il dia­lo­go, quan­to il dia­lo­go pri­vo di di­da­sca­lie, o con quel po­co di di­da­sca­lie da vie­tar­ci di con­si­de­rar­la ari­da co­me for­se era una mae­stra del dia­lo­go, di tutt’al­tro ge­ne­re, Ivy Comp­ton Bur­nett. Il rac­con­to più bel­lo di Una col­tre di

ver­de, «L’uo­mo di pie­tra», è una con­ver­sa­zio­ne dal par­ruc­chie­re, tra clien­ti e la­vo- ran­ti. Co­me in tan­ti al­tri luo­ghi del­la sua nar­ra­ti­va, al cen­tro dell’at­ten­zio­ne è la con­di­zio­ne di Mrs Flet­cher: la si­gno­ra è in­cin­ta? Per­ché non lo di­ce? Ri­cor­ren­te è an­che il te­ma del­la fe­con­di­tà. Che il te­ma del­la fe­con­di­tà si ro­ve­sci in quel­lo, sia pu­re sot­to spe­cie di noz­ze, con il te­ma del­la mo­struo­si­tà, d’una de­for­mi­tà, di una ma­lat­tia che tra­sfor­ma l’es­se­re uma­no in uo­mo di pie­tra. Ma ciò che ho chia­ma­to ap­pro­do è lim­pi­do, sen­za sba­va­tu­re, sen­za in­du­gi e, vor­rei di­re, sta­vol­ta sen­za dop­pi fon­di.

Lo si ve­de prima in Il cuo­re dei Pon­der del ’54. È la sto­ria di Daniel rac­con­ta­ta dal­la ni­po­te: lui mu­ta di con­ti­nuo, lei è sem­pre lì e ugua­le a se stes­sa. Lui è stra­ric­co, ric­co in mo­do in­cal­co­la­bi­le. In più è un gran­de nar­ra­to­re ora­le, par­la con tut­ti, rac­con­ta sto­rie su sto­rie. Do­mi­na­to da que­sti due «far­del­li», Daniel si spo­sa due vol­te. La pi­ma mo­glie lo la­scia. La se­con­da, por­ta­ta nel­la sua me­ra­vi­glio­sa ca­sa, vi ri­ma­ne e man­da via lui. Lui, mi­te com’è, se ne va. Ma tor­na ogni set­ti­ma­na per por­tar­le de­na­ro — co­me de­na­ro a tut­ti re­ga­la. È un al­tro «Cle­ment», il pa­dre del­la spo­sa. Ma quel­la vol­ta che è lei a chia­mar­lo (pro­ba­bil­men­te le oc­cor­re­va qual­co­sa in più), la mo­glie muo­re di col­po. Daniel vie­ne ac­cu­sa­to di uxo­ri­ci­dio e pro­ces­sa­to. Il ro­man­zo è la sto­ria, chia­mia­mo­la co­sì, di que­sto pro­ces­so. Il suo svol­gi­men­to, nien­te al­tro che dia­lo­ghi tra ac­cu­sa­to­ri e di­fen­so­ri. Daniel ne esce pu­ro, in­con­ta­mi­na­to: spar­gen­do poi ton­nel­la­te di ban­co­no­te in au­la, met­ten­do una quan­ti­tà di de­na­ro (il se­gno del­la sua bon­tà? il se­gno del­la sua ec­cen­tri­ci­tà?) tra sé e la cit­ta­di­nan­za.

An­co­ra più ra­di­ca­le, per­fet­to, se un si­mi­le ag­get­ti­vo è le­ci­to, un ca­po­la­vo­ro che igno­ra­va­mo, è La fi­glia dell’ot­ti­mi­sta del 1972. Ci ten­go a ri­cor­da­re, non so per­ché, che Eu­do­ra ave­va co­no­sciu­to Ross da due an­ni. Ma il pa­dre non è lui, for­se in que­sta som­ma scrit­tri­ce an­ti-tra­gi­ca, è lei la fi­glia. All’uo­mo che era suo pa­dre — il giu­di­ce McKel­va, un ere­de di Daniel del ro­man­zo pre­ce­den­te —, in ospe­da­le per una ma­lat­tia dell’oc­chio che pe­rò lo fa­rà mo­ri­re, a quell’uo­mo che non era suo ma­ri­to, «re­ga­lò la pro­pria sin­cro­nia in­te­rio­re con la sua, qua­si do­ves­se­ro te­ner­si al pas­so per una lun­ga cam­mi­na­ta in­sie­me». Nel li­bro non vi so­no che cin­que ca­pi­to­li. L’ospe­da­le. Il fu­ne­ra­le. I com­men­ti di chi si rac­co­glie in ca­sa del «pa­dre», che era ve­do­vo e si è ri­spo­sa­to con una don­na tut­ta di­ver­sa dal­la prima mo­glie, una don­na bel­la ma rozza, avi­da, pro­vin­cia­le. Lau­rel, la fi­glia (stes­so no­me del­la ni­po­te in Noz

ze sul Del­ta) che re­sta so­la con se stes­sa, chiu­sa in una stan­za do­ve ha cac­cia­to un uc­cel­lo, che pur do­vrà usci­re. Lau­rel a con­fron­to con la ma­tri­gna Fay, in una re­sa dei con­ti che si chiu­de­rà con un du­pli­ce ad­dio al­la ca­sa in cui oc­cu­pa­no la sce­na let­ti, scri­va­nie, ar­ma­di co­strui­ti da­gli avi: og­get­ti co­sì an­ti­chi e tra po­co co­sì vuo­ti da di­ven­ta­re pre­sto una me­ta­fo­ra. Es­si non so­no ciò che ab­ban­do­nia­mo ma ciò che ci ab­ban­do­na, so­no le pa­ro­le stes­se con cui li de­si­gnia­mo. So­no que­sto ro­man­zo di una scrit­tri­ce che non ne scri­ve­rà più.

IL­LU­STRA­ZIO­NE DI FA­BIO DELVÒ

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