I FAB­BRI­CAN­TI DI PIE­TRE FALSE

Medioevo Dossier - - Mestieri I Battiloro -

La novità nei pro­dot­ti, che ca­rat­te­riz­za­va tan­to la ma­gni­fi­cen­za pub­bli­ca quan­to lo splen­do­re pri­va­to, con un’an­sia di mi­glio­ra­re la for­ma, l’aspet­to e la fun­zio­na­li­tà an­che de­gli og­get­ti piú ba­na­li, e di imi­ta­re con ma­te­ria­li poveri i pro­dot­ti pre­zio­si, è uno dei trat­ti sa­lien­ti dell’epo­ca ri­na­sci­men­ta­le. Le teo­rie piú re­cen­ti esten­do­no il con­cet­to di Ri­na­sci­men­to all’ar­co cro­no­lo­gi­co com­pre­so tra il Tre­cen­to e il Sei­cen­to e in­di­vi­dua­no le ca­rat­te­ri­sti­che fon­da­men­ta­li di que­sto pe­rio­do nel cam­bia­men­to dei com­por­ta­men­ti e de­gli at­teg­gia­men­ti re­la­ti­vi al con­su­mo e nell’au­men­to del­la do­man­da di pro­dot­ti di lus­so, (sor­ret­ta dal­la straor­di­na­ria ca­pa­ci­tà del­le ma­ni­fat­tu­re ita­lia­ne di adat­tar­si ra­pi­da­men­te al mu­ta­re del­le esi­gen­ze dei con­su­ma­to­ri). An­che ai li­vel­li piú al­ti, dal­le bot­te­ghe po­li­va­len­ti de­gli «ar­ti­sti im­pren­di­to­ri», spes­so at­ten­ti or­ga­niz­za­to­ri for­se pri­ma che ar­ti­sti – pron­ti a co­glie­re le esi­gen­ze del mer­ca­to e a di­ver­si­fi­ca­re la ti­po­lo­gia dei pro­dot­ti per po­ter­li piú fa­cil­men­te smer­cia­re –, po­te­va­no usci­re ar­ti­co­li di ogni sor­ta e del piú di­ver­so va­lo­re, dall’al­ta ore­fi­ce­ria al­le imi­ta­zio­ni di ve­tro, in gra­do di sod­di­sfa­re la cre­scen­te do­man­da di pro­dot­ti di lus­so. In ta­le ot­ti­ca si in­se­ri­sce la pro­du­zio­ne di gio­iel­li fal­si, in ve­tro o cristallo, mon­ta­ti su ma­te­ria­li non pre­zio­si, dif­fu­sa in tut­ta la Pe­ni­so­la, ma che go­de­va di una no­to­rie­tà par­ti­co­la­re so­prat­tut­to a Mi­la­no, do­ve, nel XV se­co­lo, i fab­bri­can­ti di pie­tre ar­ti­fi­cia­li ave­va­no per­si­no co­sti­tui­to una cor­po­ra­zio­ne. Il 19 novembre 1488 il du­ca di Mi­la­no ap­pro­vò al­cu­ne nor­me da lo­ro pro­po­ste per il buon an­da­men­to dell’ar­te, il cui te­sto ci è sta­to tra­man­da­to da­gli An­na­li del­la Fabbrica del Duo­mo (in quan­to al­la Fabbrica del­la Cat­te­dra­le ap­pun­to ve­ni­va­no de­sti­na­te le mul­te com­mi­na­te dal­la cor­po­ra­zio­ne). Non si trat­ta de­gli sta­tu­ti di un or­ga­ni­smo cor­po­ra­ti­vo, che sem­bre­reb­be a que­sta da­ta già co­sti­tui­to, ma sem­pli­ce­men­te di una se­rie di re­go­le fi­na­liz­za­te a evi­ta­re fro­di, sia con par­ti­co­la­ri tec­ni­ci da adot­ta­re nel­la la­vo­ra­zio­ne per ren­de­re evi­den­ti i fal­si, sia sot­to­po­nen­do allo stret­to con­trol­lo dell’ar­te (e del­la Fabbrica del Duo­mo che ri­scuo­te­va le mul­te), tutti co­lo­ro che eser­ci­ta­va­no l’at­ti­vi­tà, tan­to a Mi­la­no quan­to fuori dal­le mu­ra cit­ta­di­ne. Il du­ca non tar­dò ad ap­pro­va­re i capitoli pro­po­sti, per l’uti­li­tà pe­cu­nia­ria che ne sa­reb­be de­ri­va­ta al­la Fabbrica del­la Cat­te­dra­le, ma an­che, e in pri­mo luogo, per­ché co­sí era sta­to con­si­glia­to da­gli ora­fi stes­si che ri­te­ne­va­no di po­ter por­re in que­sto mo­do un fre­no al­le fal­si­fi­ca­zio­ni. A que­sto pun­to ap­pa­re evi­den­te che la pro­du­zio­ne di gem­me ar­ti­fi­cia­li, eser­ci­ta­ta a Mi­la­no da lun­ga da­ta, non ve­ni­va af­fat­to con­si­de­ra­ta il­le­ga­le, ma coe­si­ste­va, ac­can­to all’ar­te ora­fa, ri­ve­lan­do­si an­zi ta­lo­ra a es­sa com­ple­men­ta­re. E per­si­no Ben­ve­nu­to Cel­li­ni lo­da­va la per­fe­zio­ne del­le imi­ta­zio­ni rea­liz­za­te a Mi­la­no, dif­fi­cil­men­te ri­co­no­sci­bi­li an­che dai

gio­iel­lie­ri esper­ti, e metteva in guar­dia da que­gli ar­te­fi­ci che cer­ca­va­no di spac­ciar­le per gem­me pre­zio­se. Pro­dur­re pie­tre con­traf­fat­te era dun­que con­sen­ti­to, ma era in­ve­ce proi­bi­to in­ca­sto­nar­le in me­tal­li pre­zio­si, an­zi­ché nel ra­me o nell’ot­to­ne a cui era­no de­sti­na­te, e su ta­le di­vie­to in­du­gia­no a piú ri­pre­se gli sta­tu­ti de­gli ora­fi mi­la­ne­si del 1396, quel­li del 1468, e poi an­co­ra una se­rie di nor­me de­li­be­ra­te dal­la Scuo­la di S. Eli­gio nel 1479 e ne­gli an­ni successivi. La pra­ti­ca del­le imi­ta­zio­ni ap­pa­re in ogni ca­so dif­fu­sa in tut­ta la Pe­ni­so­la a tal pun­to che an­che og­get­ti di al­ta ore­fi­ce­ria qua­li l’al­ta­re di Vuol­vi­nio (IX se­co­lo), l’Evan­ge­lia­rio di Ari­ber­to (XI se­co­lo), la Cro­ce pro­ces­sio­na­le di Chia­ra­val­le (XIII se­co­lo), e gli stes­si gio­iel­li del du­ca Gian Ga­leaz­zo Vi­scon­ti con­te­ne­va­no un buon nu­me­ro di ve­tri ar­ti­fi­cia­li co­lo­ra­ti o fram­men­ti di cristallo di roc­ca me­sco­la­ti al­le pie­tre pre­zio­se, e un ana­lo­go fe­no­me­no è sta­to re­cen­te­men­te ri­scon­tra­to a Ve­ne­zia per il Te­so­ro di S. Mar­co. Allo stes­so mo­do, l’in­ven­ta­rio dei be­ni la­scia­ti dal do­ge Ma­rin Fa­lie­ro (1351) an­no­ve­ra­va una lam­pa­da d’argento « con mol­te gem­me di ve­tro », mentre l’in­ven­ta­rio del te­so­ro del­la Santa Se­de com­pi­la­to al tem­po di Bo­ni­fa­cio VIII e l’elen­co de­gli og­get­ti ap­par­te­nu­ti al ve­sco­vo di Or­vie­to (1365) pre­sen­ta­va­no mol­ti ma­nu­fat­ti di pre­gio or­na­ti con ve­tri­ni co­lo­ra­ti me­sco­la­ti a ve­re gem­me e perle naturali. L’uti­liz­za­zio­ne di gem­me con­traf­fat­te quan­do fos­se man­ca­ta la pie­tra ne­ces­sa­ria a com­ple­ta­re il gio­iel­lo do­ve­va per­ciò es­se­re abi­tu­di­ne co­mu­ne an­che pres­so gli ora­fi, sic­ché il di­vie­to di rea­liz­za­re anel­li con ca­sto­ne fi­no a quan­do non si fos­se sta­ti in pos­ses­so del­la pie­tra pre­zio­sa da in­se­rir­vi, im­po­sto lo­ro da­gli sta­tu­ti del 1468, do­ve­va es­se­re mo­ti­va­to pro­prio da ta­le con­sue­tu­di­ne . Se l’abi­li­tà dei Mi­la­ne­si nel­le con­traf­fa­zio­ni ven­ne dun­que il­lu­stra­ta da Ben­ve­nu­to Cel­li­ni, che si sof­fer­ma in par­ti­co­la­re sul­la fab­bri­ca­zio­ne di «dop­piet­te» (co­sti­tui­te da due fram­men­ti di cristallo, op­pu­re da una par­te su­pe­rio­re pre­zio­sa e una in­fe­rio­re di cristallo), l’ar­te di pro­dur­re gem­me ar­ti­fi­cia­li era già co­no­sciu­ta e dif­fu­sa nell’an­ti­chi­tà: Pli­nio il Vec­chio ne par­la in mo­do ac­co­ra­to as­se­ren­do che « non c’è in­gan­no a que­sto mon­do che ren­da mag­gior gua­da­gno », e sug­ge­ren­do al­cu­ni me­to­di

La Pa­ce di Sie­na, ar­re­do li­tur­gi­co in oro, smal­ti, pie­tre pre­zio­se e perle che raf­fi­gu­ra su un la­to il Cri­sto mor­to sor­ret­to da­gli an­ge­li ( nel­la pa­gi­na ac­can­to) e sull’al­tro la Madonna Ad­do­lo­ra­ta. Ma­ni­fat­tu­ra fran­ce­se, ini­zi del XV sec. Arez­zo, Mu­seo Dio­ce­sa­no d’Ar­te sacra. L’ope­ra fu do­na­ta da pa­pa Pio II al­la cat­te­dra­le di Sie­na, che, a sua vol­ta, la do­nò a quel­la are­ti­na nel 1799, du­ran­te i mo­ti an­ti­fran­ce­si del Vi­va Maria. per di­stin­gue­re le pie­tre ve­re dal­le false: il pe­so, la du­rez­za, l’even­tua­le pre­sen­za di bol­li­ci­ne. Fra Tre­cen­to e Quat­tro­cen­to, nu­me­ro­si trat­ta­ti si dif­fu­se­ro am­pia­men­te sul­le tec­ni­che di fab­bri­ca­zio­ne di pa­ste vi­tree di ogni colore adat­te all’imi­ta­zio­ne del­le gem­me. Del­la fab­bri­ca­zio­ne di perle e pie­tre du­re ar­ti­fi­cia­li (il cal­ce­do­nio e il dia­spro so­prat­tut­to) si in­te­res­sò an­che Leo­nar­do da Vinci, e, an­co­ra sul­le con­traf­fa­zio­ni, si sof­fer­ma­ro­no il se­ne­se Van­noc­cio Bi­rin­guc­cio nel­la pri­ma me­tà del Cin­que­cen­to, Lu­do­vi­co Dolce (1565), l’ano­ni­mo au­to­re di un la­pi­da­rio del 1587 cir­ca, e Tom­ma­so Gar­zo­ni (1549-1589) che di­vi­se le gem­me in ve­re, si­mi­li e fit­ti­zie. Il fio­ren­ti­no An­to­nio Ne­ri (1578-1614) de­di­cò tut­to il quar­to ca­pi­to­lo dell’Ar­te ve­tra­ria di­stin­ta in set­te li­bri (1612) al­la rea­liz­za­zio­ne di pa­ste vi­tree co­lo­ra­te di du­rez­za ta­le da po­ter imi­ta­re le pie­tre pre­zio­se. Il­lu­stran­do le ri­cet­te ap­pre­se da­gli ar­ti­gia­ni di Mu­ra­no, Ne­ri sug­ge­ri­va di uti­liz­za­re cristallo di roc­ca ma­ci­na­to e me­sco­la­to al mi­nio in va­rie pro­por­zio­ni, a se­con­da del colore che si vo­le­va ot­te­ne­re. Sul fi­ni­re del Sei­cen­to, il ri­cet­ta­rio del ve­tra­io mu­ra­ne­se Gio­van­ni di Ni­co­lò Dar­duin (1585-1654) ri­vol­ge­va an­co­ra a que­sto ar­go­men­to un no­te­vo­le in­te­res­se. Le gem­me ar­ti­fi­cia­li po­te­va­no es­se­re rea­liz­za­te con tre di­ver­se tec­ni­che: pa­ste ve­tro­se, cristallo di roc­ca, e le già ci­ta­te dop­piet­te. In que­st’ul­ti­mo am­bi­to fio­ri­va­no fa­cil­men­te le fro­di, so­prat­tut­to per ru­bi­ni e sme­ral­di (as­sai ri­chie­sti tra Quat­tro e Cin­que­cen­to), che, mon­ta­ti in raf­fi­na­ti ca­sto­ni d’oro, po­te­va­no in­gan­na­re an­che gli ora­fi piú esper­ti. La ma­te­ria pri­ma con cui era­no pro­dot­te in­ve­ce le pie­tre in ve­tro usci­va pro­ba­bil­men­te come se­mi­la­vo­ra­to (pa­ni di smal­to) dal­le for­na­ci dei ve­trai, per poi es­se­re ul­te­rior­men­te la­vo­ra­ta, ri­fi­ni­ta e ta­glia­ta dai fab­bri­can­ti di pie­tre false. Nel­le bot­te­ghe mi­la­ne­si nel­la se­con­da me­tà del Quat­tro­cen­to si pro­du­ce­va­no imi­ta­zio­ni in ve­tro, cristallo o dop­piet­te, da mon­ta­re ri­go­ro­sa­men­te sul ra­me o sull’ot­to­ne. I fab­bri­can­ti di pie­tre false ef­fet­tua­va­no si­cu­ra­men­te il ta­glio e la co­lo­ra­zio­ne, mentre pro­ba­bil­men­te non pro­du­ce­va­no le pa­ste vi­tree, ac­qui­sta­te in­ve­ce pres­so le for­na­ci cit­ta­di­ne de­sti­na­te a ta­le sco­po. Il cristallo di roc­ca la­vo­ra­to da­gli ar­ti­gia­ni mi­la­ne­si pro­ve­ni­va ve­ro­si­mil­men­te dal­la zo­na del lago Mag­gio­re, do­ve si estrae­va­no an­che quel­le pie­tre se­mi­pre­zio­se, come cor­nio­le e gra­na­te, che ve­ni­va­no ta­lo­ra trat­ta­te nel­le me­de­si­me bot­te­ghe. Pre­va­le­va la pro­du­zio­ne di dop­pie di cristallo ta­glia­te a ot­to fac­cet­te, con cui ve­ni­va­no imi­ta­ti zaf­fi­ri, gra­na­te, ru­bi­ni, mentre i fin­ti dia­man­ti do­ve­va­no pro­ba­bil­men­te es­se­re rea­liz­za­ti da un pez­zo uni­co di cristallo, dal mo­men­to che ve­ni­va­no ta­glia­ti a ot­tae­dro. Per il ta­glio del­le gem­me ar­ti­fi­cia­li si uti­liz­za­va­no mo­le ap­po­si­te, di di­men­sio­ni va­ria­bi­li, in­stal­la­te all’in­ter­no del­la bottega: dal­le piccole mo­le, a mu­li­ni ve­ri e pro­pri de­sti­na­ti a ta­le sco­po. La mo­da quat­tro/cin­que­cen­te­sca im­po­ne­va che ve­nis­se­ro co­lo­ra­te sia le pie­tre pre­zio­se (per­si­no il diamante), sia quel­le se­mi­pre­zio­se e ar­ti­fi­cia­li. Per le prime due ca­te­go­rie, la co­lo­ra­zio­ne, o l’esal­ta­zio­ne del colore, si ef­fet­tua­va me­dian­te l’in­se­ri­men­to di uno spec­chiet­to nel ca­sto­ne op­pu­re di­pin­gen­do la par­te in­fe­rio­re del­la gem­ma con una re­si­na, il «san­gue di drago». La co­lo­ra­zio­ne del­le pa­ste vi­tree era rea­liz­za­ta in­ve­ce in mo­do com­ple­ta­men­te di­ver­so: il pro­ce­di­men­to, con­si­sten­te nel­lo scal­da­re la frit­ta (co­sti­tui­ta da cristallo ma­ci­na­to e al­lu­me) ag­giun­gen­do­vi man­ga­ne­se (per i gra­na­ti), o ra­me (per gli sme­ral­di), op­pu­re piom­bo cal­ci­na­to (per i tur­che­si), ov­ve­ro azzurro «del­la Ma­gna» (per gli zaf­fi­ri), o in­fi­ne fer­ro, ra­me e li­ma­tu­ra di ot­to­ne (per ru­bi­ni e ba­la­sci), vie­ne de­scrit­to det­ta­glia­ta­men­te in nu­me­ro­si trat­ta­ti. La fa­se fi­na­le del­la la­vo­ra­zio­ne con­si­ste­va nel mon­ta­re le gem­me ar­ti­fi­cia­li su anel­li di ot­to­ne: a ta­le sco­po un mae­stro esper­to nel set­to­re po­te­va as­su­me­re a cot­ti­mo un ar­ti­gia­no spe­cia­liz­za­to che com­ple­ta­va il la­vo­ro; op­pu­re ve­ni­va­no co­sti­tui­te so­cie­tà tra fab­bri­can­ti di anel­li e pro­dut­to­ri di pie­tre. Le parti avreb­be­ro di­vi­so a me­tà la spe­sa per la ma­te­ria pri­ma ne­ces­sa­ria al la­vo­ro e co­sí pu­re gua­da­gni e per­di­te.

Fron­te ( a de­stra) e re­tro di una cro­ce asti­le in dia­spro ros­so, oro e gem­me, do­na­ta da Ot­to­ne Vi­scon­ti all’aba­te Pao­lo da Besana, 1296. Chia­ra­val­le, Mu­seo dell’Ab­ba­zia. A de­stra Mi­la­no, ba­si­li­ca di S. Am­bro­gio. Par­ti­co­la­re dell’Al­ta­re d’oro, ri­ve­sti­to da for­mel­le isto­ria­te in la­mi­na d’oro e d’argento, con in­ser­ti di pie­tre pre­zio­se, rea­liz­za­to dal ma­gi­ster pha­ber Vuol­vi­nio. 830 cir­ca.

Gio­iel­li di va­ria fog­gia e com­po­si­zio­ne. Epo­ca ri­na­sci­men­ta­le. So­no conservati nel Mu­seo de­gli Ar­gen­ti di Fi­ren­ze ( a si­ni­stra, dall’al­to in bas­so) e nel Mu­seo Poldi Pezzoli di Mi­la­no.

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