LA FO­TO­GRA­FIA

la sua ca­pa­ci­tà di bloc­ca­re l’at­ti­mo e di tra­smet­ter­lo ai po­ste­ri ga­ran­tì il suc­ces­so del­la fo­to­gra­fia fin dai suoi ini­zi. comportò un’au­ten­ti­ca ri­vo­lu­zio­ne; sen­za di lei, la sto­ria og­gi non sa­reb­be la stes­sa

Storica NG Special - - Speciale storika - PE­DRO GAR­CÍA MAR­TÍN PRO­FES­SO­RE DI STO­RIA MO­DER­NA. UNI­VER­SI­TÀ AU­TO­NO­MA DI MA­DRID

La fo­to­gra­fia fu uf­fi­cial­men­te pre­sen­ta­ta al pub­bli­co il 7 gen­na­io del 1839 a Pa­ri­gi co­me una tec­ni­ca che per­met­te­va di fis­sa­re im­ma­gi­ni du­ra­tu­re su un sup­por­to sen­si­bi­le al­la lu­ce. I pri­mi fo­to­gra­fi fu­ro­no, dun­que, pit­to­ri, chi­mi­ci e ot­ti­ci che spe­ri­men­ta­ro­no la ca­me­ra oscu­ra per cat­tu­ra­re sce­ne del­la real­tà. Nel 1822 Louis-Jac­ques-Man­dé Da­guer­re e Char­les-Ma­rie Bou­ton al­le­sti­ro­no uno spet­ta­co­lo vi­sua­le in Pla­ce de la Ré­pu­bli­que, a Pa- ri­gi, che chia­ma­ro­no “dio­ra­ma”. Si trat­ta­va di un mac­chi­na­rio che, com­bi­nan­do lu­ci e spec­chi, pro­iet­ta­va per 15 mi­nu­ti su un te­lo di 22 me­tri per 14 di­ver­se im­ma­gi­ni che len­ta­men­te ap­pa­ri­va­no e len­ta­men­te sva­ni­va­no. Il dio­ra­ma an­ti­ci­pa­va lo scher­mo bian­co del ci­ne­ma, e le sue rap­pre­sen­ta­zio­ni era­no pae­sag­gi e ro­vi­ne go­ti­che se­con­do il gu­sto ro­man­ti­co de­gli spet­ta­to­ri, per la mag­gior par­te bor­ghe­si. Nel 1827 Da­guer­re in­con­trò a Pa­ri­gi Jo­se­ph Ni­cé­pho­re Nié­p­ce, un bril­lan­te ri­cer­ca­to­re che sta­va spe­ri­men­tan­do una nuo­va tec­ni­ca che per­met­tes­se di “cat­tu­ra­re le im­ma­gi­ni”. Quel­le che lo stes­so Nié­p­ce de­fi­nì elio­gra­fie si ot­te­ne­va­no co­spar­gen­do una la­stra di pel­tro con il bi­tu­me di Giu­dea (un ti­po di asfal­to che ha la ca­rat­te­ri­sti­ca di in­du­ri­re al­la lu­ce) cui si so­vrap­po­ne­va un’in­ci­sio­ne. Una vol­ta scavata con l’ac­qua­for­te e la­va­ta con olio di lavanda, la la­stra ot­te­nu­ta era uti­liz­za­ta per la stam­pa. In­tor­no al 1826, con l’au­si­lio del­la ca­me­ra oscu­ra e gra­zie a una lun­ga espo­si­zio­ne al­la lu­ce (del­la du­ra­ta di cir­ca 8 ore), Nié­p­ce rea­liz­zò la Vi­sta dal­la fi­ne­stra a Le Gras, che og­gi è ri­te­nu­ta la più an­ti­ca fo­to­gra­fia esi­sten­te.

Nel 1829 Da­guer­re e Nié­p­ce fir­ma­ro­no un con­trat­to che pre­ve­de­va una lo­ro col­la­bo­ra­zio­ne per lo stu­dio dei ma­te­ria­li fo­to­sen­si­bi­li. Tut­ta­via Nié­p­ce mo­rì a di­stan­za di 4 an­ni dall’ac­cor­do sen­za es­se­re riu­sci­to a co­glie­re i frut­ti del suo la­vo­ro. Nel 1839 Da­guer­re pre­sen­tò all’Ac­ca­de­mia del­le Scien­ze di Pa­ri­gi il dagherrotipo, che è con­si­de­ra­to il pri­mo ve­ro ti­po di pro­ce­di­men­to fo­to­gra­fi­co per la riproduzione di im­ma­gi­ni e che da lui pren­de il no­me. Nel dagherrotipo l’im­ma­gi­ne si ot­te­ne­va usan­do un sup­por­to in ar­gen­to o ra­me ar­gen­ta­to sen­si­bi­liz­za­to, in ca­me­ra oscu­ra, me­dian­te espo­si­zio­ne a va­po­ri di so­dio. La la­stra ve­ni­va poi espo­sta al so­le per una du­ra­ta di 10-15 mi­nu­ti e for­ni­va un uni­co po­si­ti­vo non ri­pro­du­ci­bi­le, quin­di ir­ri­pe­ti­bi­le. Con­tat­ta­to dal po­li­ti­co e scien­zia­to dell’Ac­ca­de­mia del­le Scien­ze Fra­nçois Ara­go, Da­guer­re pro­po­se l’ac­qui­sto del pro­ce­di­men­to da par­te del­lo Sta­to, il qua­le ac­qui­sì il bre­vet­to del­la fo­to­gra­fia. Nel­lo stes­so 1839 la Fran­cia ri­nun­ciò pe­rò al mo­no­po­lio e re­ga­lò al mon­do in­te­ro que­sta in­ven­zio­ne. Quan­do la stam­pa an­nun­ciò la sco­per­ta in mo­do uf­fi­cia­le, il 7 gen­na­io del 1839, gior­no a cui ci si ri­fe­ri­sce con­ven­zio­nal­men­te per la na­sci­ta del­la fo­to­gra­fia, il bri­tan­ni­co Wil­liam Tal­bot si af­fret­tò a di­chia­ra­re che ave­va già re­so no­ta al pub­bli­co, nel 1835, la ca­lo­ti­pia o scia­do­gra­fia, una tec­ni­ca di sua in­ven­zio­ne che pre­ve­de­va l’im­mer­sio­ne di un fo­glio nel clo­ru­ro d’ar­gen­to sul qua­le ve­ni­va­no ap­pog­gia­ti og­get­ti co­me fo­glie o fio­ri; sul fo­glio, esposto al­la lu­ce, com­pa­ri­va il ne­ga­ti­vo dell’og­get­to. Tal­bot in­tuì ra­pi­da­men­te il me­to­do per tra­sfor­ma­re l’im­ma­gi­ne in po­si­ti­vo uti­liz­zan­do un se­con­do fo­glio in tra­spa­ren­za. “Fi­nal­men­te si è vin­ta la mor­te!”, scris­se­ro i gior­na­li. L’il­lu­sio­ne di po­ter ar­ri­va­re ai po­ste-

ri è frut­to del­la su­per­bia uma­na. La stes­sa fra­se si sa­reb­be det­ta al­la fi­ne del XIX se­co­lo con l’in­ven­zio­ne del ci­ne­ma­to­gra­fo e de­gli au­to­cro­mi, os­sia del­le pri­me fo­to­gra­fie a co­lo­ri.

Il ri­trat­to di­ven­ta fo­to­gra­fi­co

Le pri­me fo­to imi­ta­ro­no la pit­tu­ra. La no­vi­tà e il pre­sti­gio del­la fo­to­gra­fia fe­ce­ro sì che i po­ten­ti vo­les­se­ro tra­smet­te­re la pro­pria im­ma­gi­ne ai po­ste­ri fa­cen­do­si ri­trar­re con gli at­tri­bu­ti del po­te­re: tro­ni, co­ro­ne, me­da­glie, ban­die­re, par­la­men­ti, ban­che, fab­bri­che e mar­chi com­mer­cia­li. Pre­sto la fo­to­gra­fia di­ven­tò ac­ces­si­bi­le a mol­te ta­sche e la clas­se me­dia si abi­tuò a fo­to­gra­fa­re bam­bi­ni, spo­si e mor­ti. I neo­na­ti, per­ché la mor­ta­li­tà in­fan­ti­le era mol­to ele­va­ta. I no­vel­li spo­si, per­ché il ma­tri­mo­nio era per tut­ta la vi­ta. I de­fun­ti, per­ché per i parenti era l’ultimo ri­cor­do del mor­to. In­cor­ni­cia­te, le fo­to di quei mo­men­ti ac­com­pa­gna- va­no i di­scen­den­ti stan­do sul­le pa­re­ti del­le abi­ta­zio­ni e all’in­ter­no dei por­ta­fo­gli. In que­sto mo­do, il ri­trat­to fo­to­gra­fi­co si so­sti­tuì al ri­trat­to pit­to­ri­co. Per que­sta ra­gio­ne i pio­nie­ri del XIX se­co­lo si die­de­ro es­si stes­si la qua­li­fi­ca di “fo­to­gra­fi ri­trat­ti­sti”. Tra que­sti vi era­no Ga­spard-Félix Tour­na­chon, che adot­tò lo pseu­do­ni­mo di Na­dar e dal 1858 rea­liz­zò le pri­me fo­to­gra­fie ae­ree del­la sto­ria scat­tan­do­le da un ae­ro­sta­to, e An­toi­ne Lu­miè­re, pa­dre dei fra­tel­li Au­gu­ste e Louis, in­ven­to­ri del ci­ne­ma­to­gra­fo. Inol­tre, lo stu­dio, gli ar­re­da­men­ti e le po­stu­re di co­lo­ro che po­sa­va­no per i fo­to­gra­fi non era­no mol­to dif­fe­ren­ti da quel­li cui fa­ce­va­no ri­cor­so i pit­to­ri. La te­la, la ta­vo­loz­za e i pen­nel­li fu­ro­no so­sti­tui­ti da una ca­me­ra po­sta su un ca­val­let­to. Fa par­te del­la me­mo­ria col­let­ti­va la sce­na, in qua­dri e film, in cui un fo­to­gra­fo, met­ten­do a fuo­co l’obiet­ti­vo e te­nen­do in ma­no un fla­sh di ma­gne­sio,

chie­de al­le per­so­ne che sta per ri­trar­re di “guar­da­re l’uc­cel­li­no” e que­sti ri­spon­do­no chee­se. Un’espres­sio­ne che, con va­ria­zio­ni in ogni lin­gua, è giun­ta fi­no al­la no­stra era di­gi­ta­le.

L’evo­lu­zio­ne dei te­mi

I te­mi scel­ti dai fo­to­gra­fi ri­trat­ti­sti sod­di­sfa­ce­va­no il gu­sto bor­ghe­se. L’im­ma­gi­ne del ca­po­sti­pi­te cam­peg­gia­va sul­le pa­re­ti del­le ca­se, co­sì co­me le fo­to­gra­fie dei di­ri­gen­ti su quel­le del­le se­di isti­tu­zio­na­li. I pae­sag­gi e i mo­nu­men­ti si im­pie­ga­ro­no co­me sim­bo­li del­lo Sta­to. Si dif­fu­se­ro an­che le car­tes de vi­si­te, fo­to­gra­fie di per­so­ne in for­ma­to ri­dot­to che di­ven­ne­ro pre­sto un og­get­to da col­le­zio­na­re. L’ap­prez­za­men­to so­cia­le per la fo­to­gra­fia creb­be e si dif­fu­se, e i po­li­ti­ci sco­pri­ro­no pre­sto la forza se­du­cen­te del­le im­ma­gi­ni: i can­di­da­ti si fe­ce­ro ri­trar­re per am­pli­fi­ca­re il lo­ro ca­ri­sma. I mi­li­ta­ri, a par­ti­re dal­la guer­ra di Cri­mea (1853- 1856), vi­de­ro in es­sa un mez­zo di pro­pa­gan­da per at­te­sta­re la pro­pria forza nel­le sfi­la­te o per scre­di­ta­re il ne­mi­co mo­stran­do il cam­po do­po la bat­ta­glia. Ma la usa­ro­no an­che con fi­ni pro­pa­gan­di­sti­co-edu­ca­ti­vi, co­me accadde con i ri­vo­lu­zio­na­ri fu­ci­la­ti del­la Co­mu­ne di Pa­ri­gi. E, na­tu­ral­men­te, ad ac­com­pa­gna­re la fo­to­gra­fia fu la cen­su­ra: quel­la ci­vi­le, che per­se­gui­va il nu­do in no­me del­la mo­ra­le, e quel­la mi­li­ta­re, che vie­ta­va le im­ma­gi­ni dei sol­da­ti mor­ti per non ab­bat­te­re il mo­ra­le del­la re­tro­guar­dia. Ne­gli stes­si an­ni i po­li­ziot­ti di New York e Pa­ri­gi se­gui­ro­no i prin­ci­pi del­la cri­mi­no­lo­gia mo­der­na, ba­sa­ta sul­la fi­sio­gno­mi­ca, se­con­do cui “il vi­so è lo spec­chio dell’ani­ma”. Se­con­do il me­to­do di Al­phon­se Ber­til­lon (1882), ba­sa­to sull’an­tro­po­me­tria, si crea­ro­no sche­da­ri di cri­mi­na­li con fo­to e im­pron­te di­gi­ta­li. Le no­vi­tà tec­ni­che si suc­ce­det­te­ro. A par­ti­re dal 1855 mi­glio­rò la ni­ti­dez­za gra­zie a ne­ga­ti­vi di col­lo­dio umi­do e po­si­ti­vi in car­ta all’al­bu­mi­na. Nel 1872 l’in­gle­se Ead­weard Muy­brid­ge scom­po­se il mo­vi­men­to fo­to­gra­fan­do il ga­lop­po di un ca­val­lo. La “ri­vol­tel­la astro­no­mi­ca” di Ju­les Jans­sen (1874) e il “fu­ci­le” di Étien­ne-Ju­les Ma­rey (1882) die­de­ro luo­go al­la cro­no­fo­to­gra­fia, la cat­tu­ra del mo­vi­men­to me­dian­te se­rie di fo­to­gra­fie scat­ta­te a in­ter­val­li re­go­la­ri. Nel 1881, Louis Lu­miè­re in­ven­tò le fo­to istan­ta­nee che, co­me le pit­tu­re im­pres­sio­ni­ste, bloc­ca­va­no il mo­vi­men­to. E in­sie­me al fra­tel­lo Au­gu­ste bre­vet­tò nel 1903 gli au­to­cro­mi o fo­to a co­lo­ri. A quel tem­po, la fo­to­gra­fia si era già tra­sfor­ma­ta in un’ar­te.

Fo­to­gra­fia e ve­ri­tà

Fin dal­la sua na­sci­ta, si di­bat­te se la fo­to­gra­fia ri­flet­ta o ma­ni­po­li la ve­ri­tà. Le istan­ta­nee di ca­da­ve­ri di su­di­sti sul cam­po di bat­ta­glia di Get­ty­sburg (1863) mo­stra­va­no in real­tà yan­kee vi­vi ma­sche­ra­ti da ri­bel­li mor­ti; e il mo­nel­lo in­ti­riz­zi­to du­ran­te la Gran­de De­pres­sio­ne era un ra­gaz­zo che il fo­to­gra­fo ave­va pa­ga­to per in­dos­sa­re strac­ci e spor­car­si il vi­so. Le im­ma­gi­ni pe­rò so­no an­che obiet­ti­ve, per­ché il fo­to­gra­fo pun­tan­do la ca­me­ra ri­trae dal vi­vo sce­ne del­la vi­ta ma­te­ria­le, pae­sag­gi, usi... Al­cu­ne fo­to scat­ta­te “in tem­po rea­le” so­no di­ve­nu­te ico­ne, co­me il fun­go del­la bom­ba ato­mi­ca, lo sbar­co sul­la Lu­na e gli at­ten­ta­ti al­le Tor­ri Ge­mel­le. A ogni fo­to, in quan­to fon­te sto­ri­ca, ser­ve un’in­ter­pre­ta­zio­ne cri­ti­ca.

LA PRI­MA FO­TO­CA­ME­RA DI TI­PO COM­MER­CIA­LE FU REA­LIZ­ZA­TA A PA­RI­GI NEL 1839 SUL­LA BA­SE DI UN PRO­GET­TO DI LOUIS DA­GUER­RE. DA AL­LO­RA LA FO­TO­GRA­FIA SMI­SE DI ES­SE­RE SO­LO SPE­RI­MEN­TA­LE.

fo­To­CA­Me­RA A Sof­fieTTo

il mo­del­lo Ko­dak n. 3 pro­dot­to nel 1901. Mac­chi­ne fo­to­gra­fi­che co­me que­sta in­clu­de­va­no già un rul­li­no. il lo­ro fa­ci­le uti­liz­zo ac­creb­be la pas­sio­ne per la fo­to­gra­fia.

LA PUB­BLi­Ci­TÀ di UnA fo­To­CA­Me­RA neL 1888

“VOI PREMETE IL PUL­SAN­TE E NOI FA­RE­MO TUT­TO IL RE­STO” ERA LO SLO­GAN DEL­LA PRI­MA FO­TO­CA­ME­RA KO­DAK. LEG­GE­RA E DO­TA­TA DI UN RUL­LI­NO PER CEN­TO FO­TO­GRA­FIE, ERA CHIA­MA­TA “DE­TEC­TI­VE.”

LA fo­To­GRA­fiA neL­LA PiT­TU­RA

Una da­ma ele­gan­te, se­du­ta sul­la spiag­gia del co­mu­ne fran­ce­se di Biar­ri­tz, os­ser­va la fo­to­ca­me­ra por­ta­ti­le più lus­suo­sa dell’epo­ca. olio su te­la di Joa­quín so­rol­la. 1906. Mu­seo so­rol­la, Ma­drid.

fo­To di GUeR­RA A Co­Lo­Ri

Uf­fi­cia­li di fan­te­ria fran­ce­si ri­trat­ti nel 1917. Que­sta im­ma­gi­ne è un au­to­cro­mo, il me­to­do fo­to­gra­fi­co a co­lo­ri bre­vet­ta­to dai fra­tel­li lu­miè­re nel 1903, che fu l’uni­co di­spo­ni­bi­le fi­no al 1935.

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