Die Macht der Be­ses­sen­heit

„Mo­ther!“ist Aro­n­ofs­kys bis­her deut­lichs­te Al­le­go­rie über Schaf­fen und Lei­den

Tageblatt (Luxembourg) - - Vorderseite - Jeff Schin­ker

Dar­ren Aro­n­ofs­kys „Mo­ther!“po­la­ri­siert jetzt schon. Wir ha­ben den Film in den Kon­text von Aro­n­ofs­kys Ge­samt­werk ge­stellt und ihn jen­seits der scho­ckie­ren­den Bil­der be­spro­chen.

Nach Jah­ren der Stil­le und ei­ner et­was ent­täu­schen­den Ver­fil­mung um die Bi­bel­fi­gur Noah mel­det sich Kult­re­gis­seur Dar­ren Aro­n­ofs­ky mit ei­nem be­klem­men­den, un­de­fi­nier­ba­ren Film zu­rück. Nach­dem „Mo­ther!“bei den Film­fest­spie­len in Ve­ne­dig aus­ge­buht wur­de, konn­te man durch­aus skep­tisch sein. In der Tat ist „Mo­ther!“ein kom­pro­miss­lo­ser Hor­ror­strei­fen, der al­ler­dings nur funk­tio­niert, wenn man ihn als Al­le­go­rie über das schwie­ri­ge Ver­net­zen von Lie­be und Schaf­fen liest und mit Aro­n­ofs­kys Ge­samt­werk in Ver­bin­dung setzt.

Dar­ren Aro­n­ofs­kys Fil­me sind meist re­la­tiv hu­mor­los. Was da­her­rührt, dass sie sich mit mensch­li­chen Ab­grün­den be­fas­sen. Aro­n­ofs­ky in­sze­niert im­mer wie­der Fi­gu­ren, die auf ir­gend­ei­ne Art und Wei­se be­ses­sen sind.

In „Pi“ist ein Ma­the­ma­ti­ker auf der Su­che nach ei­ner For­mel, die ei­ne sinn­stif­ten­de In­ter­pre­ta­ti­on der Struk­tu­ren des Uni­ver­sums er­mög­li­chen soll. In „Re­qui­em For A Dream“ist es der Kon­trast zwi­schen Rea­li­tät und den Be­gier­den der Fi­gu­ren, die die­se in die Dro­gen­ab­hän­gig­keit stür­zen – man er­in­ne­re sich an Sa­ra Gold­farb (El­len Bur­s­tyn), die nach ei­nem Te­le­fon­an­ruf glaubt, sie wür­de gleich im Set ei­ner TV-Show ste­hen und, um ein paar Pfund zu ver­lie­ren, der Pil­len­ab­hän­gig­keit ver­fällt.

Der trau­ri­ge „The Foun­tain“er­zählt von dem Wis­sen­schaft­ler Tom Creo, des­sen Ehe­frau Iz­zy an Krebs zu ster­ben droht, wes­halb der Fo­kus sei­nes For­schungs­ge­bie­tes – ein Heil­mit­tel ge­gen Krebs zu fin­den – zum Haupt­au­gen­merk sei­nes All­tags wird, ob­wohl sei­ne Frau ei­gent­lich nur möch­te, dass er für die paar ver­blei­ben­den Mo­men­te an ih­rer Sei­te steht.

„The Wrest­ler“und „Black Swan“er­zäh­len bei­de, wie ih­re zwei Haupt­fi­gu­ren so von ih­rer Kunst ver­ein­nahmt sind, dass sie ihr All­tags­le­ben nicht in den Griff krie­gen. Ge­gen En­de des „Wrest­lers“steigt Ran­dy trotz Herz­schwä­chen in den Ring und ar­gu­men­tiert, es er­ge­be kei­nen Sinn, sich aus der Wrest­ling­bran­che zu­rück­zu­zie­hen – im rich­ti­gen Le­ben, drau­ßen, ha­be er stets nur Nie­der­la­gen kas­siert, nur im Ring ha­be er den Ein­druck, er tau­ge et­was. Be­denkt man, wie ab­ge­kar­tet die Wrest­ling-Tur­nie­re stets sind und wie tra­shig das dar­ge­stell­te Uni­ver­sum ist, er­kennt man, welch tra­gi­sche Fi­gur der ent­stell­te Mi­ckey Rour­ke hier spiel­te.

Aro­n­ofs­kys Fi­gu­ren sind ge­trie­ben und be­gnü­gen sich nicht mit den har­ten Rea­li­tä­ten der Au­ßen­welt. Sie sind Pro­phe­ten der oft so­lip­sis­ti­schen Wel­ten, die sie für sich selbst ge­schaf­fen ha­ben. „Noah“, Aro­n­ofs­kys ra­di­ka­ler Ver­such, die Bi­be­l­epi­so­de der Ar­che Noah öko­lo­gisch zu in­ter­pre­tie­ren und so aus­zu­le­gen, dass Gott al­le Tie­re, aber nicht den Men­schen ret­ten woll­te, da die­ser grund­sätz­lich schlecht sei und ei­ne Be­dro­hung für den Pla­ne­ten dar­stel­le, ver­han­delt auch die Mög­lich­keit, dass Noah von ei­ner fi­xen Idee ge­trie­ben wird.

Ent­stell­te Kör­per

Bei Aro­n­ofs­kys Fil­men denkt man un­ver­meid­lich an ei­ne Aus­sa­ge, die der gran­dio­se Da­vid Fos­ter Wal­lace in sei­ner welt­be­kann­ten Re­de „This Is Wa­ter“ge­macht hat. Wenn es et­was gibt, das uns al­le be­trifft, dann ist es, so (un­ge­fähr) Wal­lace, dass wir al­le et­was an­be­ten. Nur sind die Ob­jek­te un­se­rer Ver­eh­rung heu­te meist kei­ne Gott­hei­ten mehr, son­dern ganz all­täg­li­che Din­ge. Wir be­ten Geld an, un­se­re ei­ge­ne Schön­heit, un­ser Ta­lent. Die zwei­te Prä­mis­se die­ser athe­is­ti­schen Ver­göt­te­rung wä­re, dass je­de Sa­che, die wir an­be­ten, uns letzt­lich auf­frisst. Be­te Geld an und du wirst nie ge­nug da­von ha­ben. Be­te dei­nen Kör­per an, und du wirst dich tag­täg­lich häss­lich fin­den. Dies trifft fast auf je­de Fi­gur von Aro­n­ofs­kys Uni­ver­sum zu – sie al­le schei­tern an ih­rer Be­ses­sen­heit.

Ei­ne Be­gleit­erschei­nung da­von ist die kör­per­li­che De­gra­die­rung der Fi­gu­ren. Die­se Ent­stel­lung kann man in vie­len sei­ner Fil­me be­ob­ach­ten – in „Re­qui­em For A Dream“ist es die Dro­gen­ab­hän­gig­keit, die für un­schö­ne, fast mor­bi­de Bil­der sorgt, in „The Wrest­ler“ist es auf ei­ne fast be­rüh­ren­de, aber auch voy­eu­ris­ti­sche Art und Wei­se der Kör­per des Schau­spie­lers Mi­ckey Rour­ke, des­sen Bio­gra­fie Par­al­le­len zum ka­put­ten Wrest­ler des Films auf­zeigt. Und in „Black Swan“, der so­wohl struk­tu­rell als auch er­zähl­tech­nisch oft an „The Wrest­ler“er­in­nert(1), ist es der Kör­per der Bal­lett-Tän­ze­rin Ni­na, der sich den un­barm­her­zi­gen For­de­run­gen der Kunst und der Ob­hut von Ni­nas Mut­ter, ei­ner fürch­ter­li­chen Glu­cke, un­ter­wer­fen muss. Bei Aro­n­ofs­ky ist die­se kör­per­li­che Ent­stel­lung aber le­dig­lich ei­ne Kon­se­quenz, vi­el­leicht so­gar ei­ne me­ta­pho­ri­sche Ver­dich­tung der Be­ses­sen­heit der Fi­gu­ren, die stets von ei­ner Su­che nach et­was Grö­ße­rem, das ei­nem er­lau­ben soll, dem All­tag zu ent­kom­men, be­glei­tet wird. Sieht man sich ei­nen Film wie „Black Swan“an, merkt man, wie das kör­per­li­che Un­wohl­sein auch schnell in ei­ne men­ta­le Ent­frem­dung über­geht – ei­ne solch mo­nis­ti­sche Phi­lo­so­phie er­kennt man dar­an, dass die Ent­stel­lung, ja die na­he­zu mor­bi­de De­gra­die­rung der Kör­per im­mer auch zu ei­nem fast sur­rea­len Ab­tau­chen in ei­ne ver­frem­de­te Ei­gen­welt führt,

der die Sti­mu­li der Au­ßen­welt im­mer mehr durch das alb­traum­haf­te Er­schei­nen von per­sön­li­chen Ängs­ten er­setzt wer­den.

Bei „Mo­ther!“ist das nicht an­ders. Es han­delt sich hier­bei um Aro­n­ofs­kys kühns­te Vi­si­on über künst­le­ri­sches Schaf­fen, Lie­be, Be­zie­hun­gen und Va­ter­schaft. Hier­in liegt ei­ner­seits die Stär­ke des Films, an­de­rer­seits kann man ihm aber auch vor­wer­fen, dass der Film auf der Ebe­ne sei­ner Sinn­stif­tung nur als Al­le­go­rie funk­tio­nie­ren kann, wes­halb er dem Pu­bli­kum, das sich auf ei­nen Hor­ror­film ein­stellt, in der zwei­ten Hälf­te gänz­lich zu ent­schlüp­fen droht.

Kom­pro­miss­los

Aber fan­gen wir von vor­ne an. Der Strei­fen er­öff­net mit ei­ner wun­der­bar ge­film­ten Er­öff­nungs­se­quenz, im Lau­fe de­rer wir be­ob­ach­ten, wie ein ab­ge­fa­ckel­tes Haus wie durch Zau­ber­hand wie­der­her­ge­stellt wird und in al­tem Glanz er­strahlt. Das kohl­schwar­ze Bett wird mit Far­be über­tüncht, auf der fri­schen Bett­wä­sche rekelt sich Jen­ni­fer La­wrence, die ih­ren Ehe­mann fra­gend sucht.

La­wrence wan­dert an­schlie­ßend durch das ge­spens­tisch lee­re Haus, die Ka­me­ra ist ihr im­mer­zu dicht auf den Fer­sen, folgt ihr fast schon voy­eu­ris­tisch, wie in „The Wrest­ler“und „Black Swan“, so dass der Zu­schau­er je­des Zei­chen von Un­si­cher­heit, Angst oder Freu­de an ih­rem Ge­sicht ab­le­sen kann. Als La­wrence ih­ren Ehe­mann, ei­nen er­folg­rei­chen Poe­ten (Ja­vier Bar­dem(2)), end­lich fin­det, er­schließt sich der Plot re­la­tiv schnell.

Nach­dem Bar­dems Haus in ei­nem tra­gi­schen Feu­er ab­brann­te, durch­quer­te die­ser ei­ne Dür­re­pe­ri­ode. Bis er Jen­ni­fer La­wrence be­geg­ne­te, die das Haus fast im Al­lein­gang völ­lig re­no­vier­te. Zu Be­ginn des Films sind die Re­no­vie­rungs­ar­bei­ten fast ab­ge­schlos­sen, in ei­ner Sze­ne tes­tet La­wrence Farb­stri­che auf der Ta­pe­te und es sieht aus, als wür­de sie in die Haus­mau­er ein­schnei­den – „Mo­ther!“ist vi­su­ell so stark, dass je­de Sze­ne qua­si als al­le­go­ri­sches Frag­ment des fil­mi­schen Gan­zen funk­tio­nie­ren könn­te.

Denn kurz nach dem Ein­schnitt wird der Haus­frie­den in der Tat ge­stört. Ein Frem­der (Ed Har­ris) klin­gelt an der Tür, gibt vor, Arzt zu sein und ei­nen Un­ter­schlupf zu su­chen. Ja­vier Bar­dem gibt sich über­trie­ben gast­freund­lich, Jen­ni­fer La­wrence bleibt ver­ständ­li­cher­wei­se skep­tisch. Es stellt sich schnell her­aus, dass Har­ris ein gro­ßer Be­wun­de­rer des Dich­ters ist – und sei­ne Ehe­frau prompt auch ins Haus ein­ge­la­den hat. Die bei­den Fi­gu­ren, gran­di­os von Har­ris und Mi­chel­le Pfeif­fer ge­spielt, ent­pup­pen sich schnell als un­heim­li­che Un­ru­he­stif­ter und er­in­nern ent­fernt an die ge­walt­tä­ti­gen Ein­dring­lin­ge aus „Fun­ny Ga­mes“(nur wer­den Har­ris und Pfeif­fer auf ei­ne noch per­ver­se­re Art und Wei­se le­dig­lich psy­chisch ag­gres­siv) und den pro­vo­kan­ten Micha­el Shan­non, dem es in „Re­vo­lu­tio­na­ry Road“stän­dig und schein­bar un­ge­wollt ge­lang, den Fin­ger in die of­fe­ne Be­zie­hungs­wun­de zu ste­cken.

Haus­frie­dens­bruch

Mehr von der Sto­ry zu er­zäh­len wä­re sträf­lich, es sei al­so hier nur er­wähnt, dass die Be­zie­hung zwi­schen Bar­dem und La­wrence im­mer pro­ble­ma­ti­scher und La­wrence schwan­ger wird, Bar­dem hin­ge­gen ir­gend­wann ent­schei­det, das Haus je­der­mann zu­gäng­lich zu ma­chen, so dass dem Ein­drin­gen ei­ner ge­walt­tä­ti­gen Au­ßen­welt nichts mehr im We­ge steht.

Der Film funk­tio­niert auf ver­schie­de­nen al­le­go­ri­schen Ebe­nen. Man kann ihn als Pa­ra­bel auf künst­le­ri­sches Schaf­fen se­hen, als tra­gi­sche Vi­si­on der Un­mög­lich­keit mensch­li­chen Zu­sam­men­le­bens in­ter­pre­tie­ren, ihn als Me­ta­pher ei­ner post­mo­der­nen, oft sinn­ent­leer­ten Exis­tenz und der Un­mög­lich­keit re­li­giö­ser Sinn­stif­tung – Bar­dem wird ge­gen En­de des Films als Pro­phet dar­ge­stellt – be­trach­ten oder aber, in ei­ner Kon­ti­nui­tät mit „Noah“, als öko­lo­gi­sches Trau­er­spiel aus­le­gen.

Die Al­le­go­ri­en der Be­zie­hun­gen und des künst­le­ri­schen Schaf­fens ver­voll­stän­di­gen sich in dem Sin­ne, dass die ei­ne Ebe­ne stän­dig auch auf die an­de­re ver­weist: Das schwie­ri­ge Zu­sam­men­le­ben zwei­er Men­schen deu­tet im­mer auch auf das schwie­ri­ge Ver­hält­nis des Künst­lers zu sei­nem Schaf­fens­werk – nicht um­sonst wird Jen­ni­fer La­wrence von Bar­dems Ver­le­ge­rin stän­dig als „Die In­spi­ra­ti­on“al­le­go­ri­siert und so zu ei­nem not­wen­di­gen, aber nach Ge­brauch ent­behr­li­chen Ob­jekt re­du­ziert.

Die Mut­ter­schaft und das Rin­gen um das Be­sitz­tum des neu­ge­bo­re­nen Kin­des liest man auf die­ser In­ter­pre­ta­ti­ons­ebe­ne als die Art und Wei­se, wie das Pri­va­te – der Schaf­fens­pro­zess – und die Not­wen­dig­keit des Los­las­sens – das ver­öf­fent­lich­te Werk – zu Span­nun­gen füh­ren.

Uner­sätt­lich

Bar­dems Po­et – ein selbst­ver­lieb­ter, un­aus­steh­li­cher Nar­ziss, der meint, sei­ne Ver­se könn­ten die Men­schen vor exis­ten­zi­el­len Schick­sa­len schüt­zen – kann nur er­schaf­fen, wenn er die In­tim­sphä­re des Pär­chens der Au­ßen­welt öff­net. Dass die­se Au­ßen­welt bru­tal und de­struk­tiv ist, stört ihn kaum. Er sucht die In­spi­ra­ti­on wie der Jun­kie den nächs­ten Schuss, er ist in die­sem Sin­ne ei­ne ty­pi­sche Aro­n­ofs­ky-Fi­gur – ge­trie­ben und uner­sätt­lich.

Der Film han­delt letzt­lich von die­ser Un­stim­mig­keit – ei­ne ge­trie­be­ne Fi­gur kann sich nie­mals mit der ge­schlos­se­nen Welt ei­ner zwi­schen­mensch­li­chen Be­zie­hung zu­frie­den­ge­ben. Dass La­wrence dem Dich­ter ein wun­der­ba­res Zu­hau­se bie­tet, in­ter­es­siert den ge­trie­be­nen Bar­dem da­bei kaum.

Die Au­ßen­welt, die ge­gen En­de des Films über La­wrence und Bar­dem her­ein­bricht, er­in­nert (wie­der­um) an Fos­ter Wal­la­ces Pa­ra­bel auf die Post­mo­der­ne. Post­mo­der­nis­mus, so Wal­lace, ist ein biss­chen, als wenn man als Te­enager ei­ne Par­ty im leer­ste­hen­den Haus der El­tern or­ga­ni­siert. Man raucht drin­nen und zeigt sich froh über die re­bel­li­sche Ges­te – bis die ers­ten Brand­lö­cher im So­fa auf­tau­chen, ei­ne Lam­pe bricht und man die Rück­kehr der El­tern er­hofft. Nur dass die­se nicht mehr zu­rück­kom­men wer­den. Genau­so ver­hält es sich im schau­er­li­chen Schluss­teil des Films – der He­do­nis­mus, die Frei­heit, die Sinn­lo­sig­keit wer­den ab­ge­fei­ert. In ei­ner sinn­ent­leer­ten Welt su­chen die Leu­te aber ir­gend­wann wie­der nach ei­nem Halt – und be­kom­men in der Fi­gur von Bar­dem ge­nau den Pro­phe­ten, den sie ver­dient ha­ben.

Schaut man sich den Film auf ei­ner öko­lo­gi­schen Ebe­ne an, stellt man fest, dass die pes­si­mis­ti­sche Mes­sa­ge von „Noah“– der Mensch muss weg, da­mit die Er­de ei­ne Über­le­bens­chan­ce hat – hier wei­ter­ge­führt wird. Auf die­ser Ebe­ne stel­len La­wrence und ihr Zu­hau­se die Er­de dar (sie­he den Film­ti­tel), die von ei­nem Über­fluss ego­zen­tri­scher Men­schen zer­stört wird. Im Film ras­tet La­wrence ir­gend­wann aus, weil die Gäs­te drin­nen rau­chen oder un­ge­fragt ins Haus ein­drin­gen, um die Toi­let­te auf­zu­su­chen. Kei­ne die­ser Ges­ten ist wirk­lich dra­ma­tisch – es ist die schie­re An­zahl der Men­schen, die sich im Haus be­fin­den, die An­häu­fung der Ver­let­zun­gen der Haus­re­geln, die die­se Sze­nen auch für den Zu­schau­er so be­klem­mend ma­chen.

Glei­cher­ma­ßen hängt das Meis­tern der öko­lo­gi­schen Her­aus­for­de­run­gen da­von ab, dass der Mensch rea­li­siert, dass es die Ku­mu­lie­rung klei­ner Hand­lun­gen ist, die zu Kli­ma­ka­ta­stro­phen führt. Auf die­ser al­le­go­ri­schen Ebe­ne le­sen sich die Schluss­sze­nen des Films als Her­auf­be­schwö­rung ei­ner fast bi­bli­schen Apo­ka­lyp­se.

Am ehes­ten er­in­nert der Film for­mal und se­man­tisch in sei­ner fast freu­dia­ni­schen Traum­lo­gik und sei­ner Al­le­go­rie auf die Süf­fi­sanz des Künst­lers an Ka­zuo Is­hi­gu­ros miss­ver­stan­de­nen Ro­man „The Un­con­so­led“.

Wie in „The Un­con­so­led“(aber auch wie in Nolans „In­cep­ti­on“) sind die zahl­rei­chen Ein­dring­lin­ge blo­ße Er­schei­nungs­for­men von La­wren­ces und Bar­dems Psy­che. Wie in „The Un­con­so­led“ist Bar­dems Po­et ein Nar­ziss, der un­ter dem Deck­man­tel sei­nes Schaf­fens sein un­ge­sät­tig­tes Ego in den Vor­der­grund stellt und sich der fast re­li­giö­sen Be­wun­de­rung sei­ner Fans un­kri­tisch hin­gibt. Wie in „The Un­con­so­led“pen­delt man hier stän­dig zwi­schen be­ängs­ti­gen­den und ko­misch-sur­rea­len Pas­sa­gen – in ei­ner äu­ßerst bi­zar­ren Sze­ne er­wischt La­wrence zwei der auf­dring­li­chen Haus­gäs­te, die da­bei sind, die Ta­pe­ten neu an­zu­strei­chen.

Und wie „The Un­con­so­led“ris­kiert „Mo­ther!“, vom Pu­bli­kum miss­ver­stan­den zu wer­den. Denn wohl fühlt man sich wäh­rend „Mo­ther!“zu kei­nem Mo­ment – und dies trotz (oder eben ge­ra­de we­gen) der aus­ge­zeich­ne­ten schau­spie­le­ri­schen Leis­tun­gen, der meis­ter­li­chen Ka­me­ra­füh­rung, der be­klem­men­den Sound­ku­lis­se (wie in ei­nem Film von Ha­n­eke gibt es fast kei­ne in­tra­die­ge­ti­sche Mu­sik) und der schau­er­li­chen vi­su­el­len Kraft des Wer­kes.

(1) An­fäng­lich woll­te Aro­n­ofs­ky ei­nen ein­zi­gen Film über ei­nen Wrest­ler und ei­ne Bal­lett-Tän­ze­rin ma­chen. Glück­li­cher­wei­se hat er die­ses Pro­jekt in zwei wun­der­ba­re Fil­me auf­ge­teilt, die trotz ih­rer Ge­mein­sam­kei­ten äu­ßerst un­ter­schied­lich sind.

(2) Al­le Fi­gu­ren sind na­men­los.

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