So­no­rá­mi­co. ¿Có­mo res­truc­tu­rar los ar­mó­ni­cos? Aquí una ex­plo­ra­ción al tema con el apoyo del Ma­gen­ta ADE24.1 de Mar­gu­les Au­dio. Por Saúl Mar­tí­nez

Res­truc­tu­rar los ar­mó­ni­cos

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Du­ran­te un re­co­rri­do por una tien­da de­par­ta­men­tal es­pe­cia­li­za­da en au­dio, ubi­ca­da en el Mag­no­cen­tro en Huix­qui­lu­can, Es­ta­do de Mé­xi­co, me sor­pren­dí por un dis­po­si­ti­vo de “ca­ja ne­gra” di­se­ña­do pa­ra res­truc­tu­rar los ar­mó­ni­cos mu­si­ca­les de fuen­tes di­gi­ta­les con salidas análo­gas (el CD, DVD , el smartp­ho­ne y la ta­blet): el Ma­gen­taen­ta ADE24.1 1 de Mar­gu­les Au­dio. r n ubic­ca­da lu­can, o neg­gra” óni­cos mu­sic­ca­les gas DVDD

En su do­cu­men­to des­crip­ti­vo (http://www.mar­gu­les. com/es/pdf/ade-241.pdf) se­ña­la a al­gu­nas per­so­nas les pue­de pa­re­cer que el so­ni­do de sus gra­ba­cio­nes di­gi­ta­les es­tá ca­ren­te de cuer­po; plano, ás­pe­ro y sin vi­da. In­di­ca ade­más que “la cau­sa de es­te so­ni­do sin ca­li­dez, se ori­gi­na por el ruido en el con­ver­ti­dor di­gi­tal-análo­go (D/A) crean­do un so­ni­do bri­llan­te y du­ro, ar­mó­ni­cos in­de­sea­bles de al­to or­den que al­te­ran el tim­bre”, una cua­li­dad que nos ayu­da a dis­tin­guir los so­ni­dos pro­ve­nien­tes de fuen­tes dis­tin­tas re­pro­du­cien­do la mis­ma no­ta en un pa­sa­je so­no­ro. /www.mar­guu­les. gu­nas per­soo­nas gra­ba­cioo­nes á si­ni

Los ar­mó­ni­cos son com­po­nen­tes de un so­ni­do que se de­ri­van en fre­cuen­cias se­cun­da­rias que acom­pa­ñan a una fre­cuen­cia fun­da­men­tal.

Los ins­tru­men­tos y las vo­ces son ca­pa­ces de vibrar en un cor­to pe­rio­do de tiem­po, ge­ne­ran­do una on­da de presión de ai­re, és­ta se acom­pa­ña por otras vi­bra­cio­nes su­ce­si­vas, ca­si inau­di­bles. Uu­na no­tat lla ffre­cuen­ciai ded 440440 HHZ pro­du­ci­daid vio­lí­ni­lí di­dis­tin­ta­ti t Una no­ta con la fre­cuen­cia de 440 Hz, pro­du­ci­dad por un vio­lín, es dis­tin­ta a la que emi­te una vio­la aun­que es­tén to­can­do la mis­ma no­ta, por­que tie­nen dis­tin­tos ar­mó­ni­cos. En la vio­la, los ar­mó­ni­cos son pe­que­ños en com­pa­ra­ción con la fun­da­men­tal, mien­tras que en el vio­lín los ar­mó­ni­cos tie­nen una am­pli­tud ( fí­si­cho­laud) re­la­ti­va ma­yor, por eso el de la vio­la es más cor­to, mien­tras que en el vio­lín tie­ne un so­ni­do que abar­ca una ma­yor can­ti­dad de ar­mó­ni­cos.

Ar­mó­ni­cos fal­sos

El ruido di­gi­tal es in­na­to en la con­ver­sión análo­ga-di­gi­tal y di­gi­tal análo­ga, dan­do ori­gen a fal­sos tim­bres de los ins­tru­men­tos y vo­ces gra­ba­das; los ar­mó­ni­cos di­gi­ta­les son el re­sul­ta­do de las no li­nea­li­da­des del con­ver­ti­dor.

Las no li­nea­li­da­des se desa­rro­llan por la des­via­ción de la sa­li­da real, res­pec­to a la que se con­si­de­ra ideal de los va­lo­res de ten­sión eléc­tri­ca de má­xi­mos y mí­ni­mos en el pro­ce­so de cuan­ti­fi­ca­ción del con­ver­ti­dor; cos­to­sos DSP’S (Di­gi­tal Sig­nal Pro­ces­sor) se uti­li­zan pa­ra re­du­cir al má­xi­mo es­te detalle.

Los DSP´S uti­li­zan un al­go­rit­mo muy com­ple­jo pa­ra su­pri­mir los ar­mó­ni­cos aña­di­dos por el con­ver­ti­dor. Ge­ne­ral­men­te usan un fil­tro en las re­gio­nes afec­ta­das, evi­tan­do así la dis­tor­sión de la se­ñal, prin­ci­pal­men­te en las fre­cuen­cias agu­das, ade­más de los da­tos de mues­treo que se unen con vec­to­res análo­gos, en tiem­po real, man­te­nien­do una sa­li­da sue­va y uni­for­me.

El ruido de pul­so di­gi­tal, co­mo tam­bién es co­no­ci­do, sue­le ser re­suel­to por fil­tros que me­jo­ran la li­nea­li­dad de la se­ñal de sa­li­da; sin em­bar­go es­tos uti­li­zan sis­te­mas adap­ta­ti­vos que con­si­guen re­du­cir los ar­mó­ni­cos ge­ne­ra­dos. No obs­tan­te, sue­len ser in­cor­po­ra­dos en pro­duc­tos de ba­jo cos­to y el so­ni­do re­sul­tar es­tri­den­te, sien­do más notable en ar­chi­vos de al­ta com­pre­sión co­mo MP3 a 96 Kbps (ki­lo bits por se­gun­do).

Los equi­pos de me­jor desem­pe­ño in­clu­yen con­ver­ti­do­res D/A Sig­ma-del­ta, es­tos po­seen me­jo­res téc­ni­cas de mo­du­la­ción de bits, me­jo­ran­do así la re­la­ción en­tre la fre­cuen­cia de mues­treo y la fre­cuen­cia de Ny­quist, que­dan­do prác­ti­ca­men­te el ruido de cuan­ti­fi­ca­ción ate­nua­do, cer­cano a ce­ro.

Los ar­mó­ni­cos y el tim­bre

Pa­ra quie­nes han pre­sen­cia­do un con­cier­to acús­ti­co, re­cor­da­rán que sin el re­fuer­zo so­no­ro de los ins­tru­men­tos, el au­dio re­pro­du­ci­do en el dis­co de ese re­ci­tal sue­na muy dis­tin­to.

Sin em­bar­go, los ar­mó­ni­cos de ori­gen mu­si­cal son in­va­ria­ble­men­te im­por­tan­tes en la re­pro­duc­ción de au­dio, el com­po­nen­te pri­mor­dial que da ori­gen al tim­bre, por lo que és­te de­pen­de del nú­me­ro de ar­mó­ni­cos que con­ten­ga un so­ni­do y de la mag­ni­tud de ca­da uno de ellos.

El tim­bre tam­bién se de­fi­ne por la am­pli­tud del so­ni­do. La di­fe­ren­cia de la mag­ni­tud en la uni­dad de tiem­po de­ter­mi­na un “am­bien­te de on­da”. Los so­ni­dos de nues­tro al­re­de­dor des­cri­ben com­ple­jas va­ria­cio­nes de am­pli­tud en el tiem­po.

Las fre­cuen­cias ar­mó­ni­cas par­ten de la fre­cuen­cia fun­da­men­tal, es de­cir del so­ni­do in­me­dia­to, y su­ce­si­va­men­te los múl­ti­plos de és­ta se pro­du­cen con me­nor in­ten­si­dad; sin em­bar­go, su am­pli­tud es lo que ca­rac­te­ri­za el que po­da­mos dis­tin­guir la voz de una per­so­na a otra, o en­tre di­fe­ren­tes ins­tru­men­tos mu­si­ca­les.

Los ar­mó­ni­cos más al­tos en fre­cuen­cia, son prác­ti­ca­men­te inau­di­bles, es por ello que la mú­si­ca com­pri­mi­da, co­mo el MP3, no los po­seen y por eso el ar­chi­vo pe­sa muy po­co a di­fe­ren­cia de uno sin com­pri­mir, co­mo WAV. Hay otro detalle: en los es­tu­dios de gra­ba­ción, el in­ge­nie­ro a car­go uti­li­za, ade­más de mi­cró­fo­nos, mez­cla­do­ra de au­dio y otros dis­po­si­ti­vos elec­tró­ni­cos, su in­te­li­gen­cia y crea­ti­vi­dad pa­ra ha­cer so­nar una voz in­creí­ble y agra­da­ble así co­mo un ba­jo o gui­ta­rra en su má­xi­mo es­plen­dor pa­ra lo cual usa los di­ver­sos pro­gra­mas de edi­ción de au­dio. Uno de los ele­men­tos que uti­li­za el in­ge­nie­ro de gra­ba­ción es el com­pre­sor de au­dio, es­te dis­po­si­ti­vo es­tá des­ti­na­do a re­du­cir el mar­gen di­ná­mi­co de la se­ñal de en­tra­da, que pue­de pro­ve­nir de un ins­tru­men­to eléc­tri­co o un mi­cró­fono, po­see fun­cio­nes de um­bral, pro­por­ción, ata­que, de­cai­mien­to y la ga­nan­cia de en­tra­da.

Ar­mó­ni­cos pares e im­pa­res

Al cam­biar el as­pec­to de la on­da de la fre­cuen­cia fun­da­men­tal, los ar­mó­ni­cos co­mo ya lo es­ta­ble­ci­mos, de­fi­nen el tim­bre. Por otro la­do, es­tos agre­gan un co­lor to­nal al so­ni­do y son co­no­ci­dos co­mo ar­mó­ni­cos pares e im­pa­res.

Los ar­mó­ni­cos pares sue­len te­ner so­ni­dos cá­li­dos y agra­da­bles, mien­tras que los im­pa­res sue­le ser es­tri­den­tes, dis­cor­dan­tes y ás­pe­ros. La con­so­nan­cia (so­ni­dos que per­ci­be el oí­do de for­ma cau­ti­va) de los ar­mó­ni­cos pares, es pro­du­ci­da por es­tar es­pa­cia­dos en in­ter­va­los exac­tos de oc­ta­va (dis­tan­cia de ocho ni­ve­les en­tre dos notas en la es­ca­la mu­si­cal), mien­tras que la di­so­nan­cia (so­ni­dos que no son des­agra­da­bles) de los ar­mó­ni­cos im­pa­res no es­tán es­pa­cia­dos de la mis­ma for­ma. Los im­pa­res se crean a par­tir del 3er ar­mó­ni­co y así su­ce­si­va­men­te, en nú­me­ros no­nes, jun­to con los ar­mó­ni­cos pares, for­man el so­ni­do ca­rac­te­rís­ti­co de ca­da fuen­te vi­bran­te.

Ta­bla de ar­mó­ni­cos

Aquí se mues­tra la fuen­te mu­si­cal con sus di­ver­sas fre­cuen­cias fun­da­men­ta­les y sus ar­mó­ni­cos:

Los acor­des

Un acor­de se cons­ti­tu­ye por la eje­cu­ción mu­si­cal de tres o más notas dis­tin­tas de for­ma si­mul­tá­nea, és­tas com­po­nen un tono fun­da­men­tal y son re­fe­ren­cia de sus in­ter­va­los mu­si­ca­les. Su se­cuen­cia, ba­sán­do­se en la es­ca­la cro­má­ti­ca (es­ca­la com­pues­ta por la su­ce­sión de notas o al­tu­ras di­fe­ren­tes den­tro de una oc­ta­va), crea se­mi­to­nos en­tre la fre­cuen­cia su­pe­rior e in­fe­rior de sus in­ter­va­los.

Ca­da ins­tru­men­to tie­ne sus pro­pios acor­des por lo que es desea­ble po­der lle­gar a apre­ciar sin aña­dir al­gu­na fluc­tua­ción di­gi­tal al­gu­na du­ran­te la re­pro­duc­ción mu­si­cal.

Las com­pa­ra­cio­nes

Es­te con­tex­to nos per­mi­te así, de­gus­tar el ADE 24.1. Ávi­do por es­tre­nar­lo, lo co­nec­to a mi re­pro­duc­tor de dis­cos com­pac­tos de au­dio NAD C515 BEE, pa­ra dis­po­ner­me a pa­sar ho­ras en­te­ras es­cu­chan­do va­rios dis­cos e in­ter­cam­bian­do co­ne­xio­nes di­ver­sas al am­pli­fi­ca­dor pa­ra no­tar las di­fe­ren­cias; di­rec­to al re­cep­tor por RCA o uti­li­zan­do la fi­bra óp­ti­ca y coaxial di­gi­tal. El re­pro­duc­tor NAD C 515 BEE in­cor­po­ra un con­ver­ti­dor D/A por ca­nal de 24 bits/192 khz, que por sí so­lo, brin­da un so­ni­do ex­ce­len­te, sin em­bar­go coin­ci­do con el prin­ci­pio que ex­po­ne Mar­gu­les so­bre la al­te­ra­ción, aun­que mí­ni­ma, se per­ci­ben esos ar­mó­ni­cos fal­sos en la re­pro­duc­ción.

Has­ta la pró­xi­ma.

El ADE24.1 dis­po­ne de una en­tra­da es­té­reo con co­nec­to­res RCA y dos salidas (tam­bién RCA), uti­li­cé un par de ca­bles Au­dio­quest de la se­rie Gol­den

Ga­te, en­tre el NAD y un re­cep­tor Onk­yo. Lo que pri­me­ro es­cu­ché son so­ni­dos más na­tu­ra­les en ca­da ins­tru­men­to, per­ci­bí ma­yor pro­fun­di­dad en los to­nos gra­ves y me­jor detalle en los ins­tru­men­tos de cuer­da, en los me­ta­les se con­cen­tró en mi oí­do esa re­so­nan­cia, co­mo si lo oye­ra en vi­vo.

Lo apre­cié mu­cho me­jor cuan­do use el mo­do Pu­re Au­dio en el re­cep­tor Onk­yo, don­de los ajus­tes de tono de am­bos ca­na­les, iz­quier­do y de­re­cho, no tie­nen nin­gu­na al­te­ra­ción, crean­do un am­bien­te acús­ti­co más na­tu­ral; se es­cu­cha ese am­bien­te acús­ti­co de te­ner el ins­tru­men­to y la can­tan­te cer­ca.

El ma­te­rial que pro­bé de re­fe­ren­cia fue: The Doors, “Ri­ders on The Storm”; The Beatles, “Ye­llow Sub­ma­ri­ne”; Mi­ya­za­ki ´s, “The Dra­gon Boy”;

Zoé, “La­bios Ro­tos” y Lan Lang, “Hun­gan­rian Rhap­sody No.2”.

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