AMA­LIA HER­NÁN­DEZ: 100 AÑOS

El 19 de sep­tiem­bre ce­le­bra­mos 100 años del na­ci­mien­to de la co­reó­gra­fa y bai­la­ri­na, fun­da­do­ra del Ba­llet Fol­kló­ri­co de Mé­xi­co, quien tu­vo la ha­bi­li­dad es­tra­té­gi­ca pa­ra sor­tear to­do pre­jui­cio y la vo­ca­ción pa­ra im­po­ner un len­gua­je fun­da­cio­nal de las dan­za

Milenio - Laberinto - - PORTADA - AR­GE­LIA GUE­RRE­RO

El 19 de sep­tiem­bre la bai­la­ri­na y co­reó­gra­fa me­xi­ca­na Ama­lia Her­nán­dez cum­pli­ría 100 años. Na­ci­da un mes an­tes del ini­cio de uno de los mo­vi­mien­tos so­cia­les que más im­pac­ta­ron en la his­to­ria uni­ver­sal, pa­re­ció su­mar su pro­pio sino al de la re­vo­lu­ción que sig­ni­fi­có el ini­cio del si­glo XX.

La tra­yec­to­ria y vi­da ar­tís­ti­ca de Ama­lia Her­nán­dez son un re­fe­ren­te obli­ga­do en la his­to­ria de la dan­za en Mé­xi­co, ya sea co­mo sím­bo­lo de la me­xi­ca­ni­dad, si es que ese con­cep­to se ha de­fi­ni­do, o pa­ra con­fron­tar­la y cues­tio­nar­la.

Su per­so­na­li­dad se de­fi­nió a par­tir de los múl­ti­ples fac­to­res que for­ma­ron par­te de su vi­da: el ar­te na­cio­na­lis­ta pre­do­mi­nan­te du­ran­te los años de su for­ma­ción; la rup­tu­ra con la vo­ca­ción nor­ma­lis­ta en su fa­mi­lia, que iró­ni­ca­men­te tam­bién fue una ru­ta de con­ti­nui­dad al orien­tar­se a la for­ma­ción de bai­la­ri­nes; la per­te­nen­cia a una fa­mi­lia aco­mo­da­da de ini­cios de si­glo, el ma­tri­mo­nio y la con­tro­ver­ti­da de­ci­sión de de­di­car a la dan­za su em­pe­ño, re­cur­sos, co­ra­zón y vi­da.

Co­mo la ma­yo­ría de las bai­la­ri­nas per­te­ne­cien­tes a su ge­ne­ra­ción, la per­so­na­li­dad de Ama­lia Her­nán­dez tras­cen­dió por la su­ti­le­za y fi­nu­ra de su queha­cer ar­tís­ti­co y la fir­me­za atí­pi­ca pa­ra de­fen­der­lo. Per­te­ne­ció a una ge­ne­ra­ción que re­tó en mu­chos sen­ti­dos y muy tem­pra­na­men­te va­rias de las con­ven­cio­nes so­cia­les que pa­ra las mu­je­res fue­ron im­pues­tas e in­cues­tio­na­bles.

Na­ci­da en la Ciu­dad de Mé­xi­co, ini­ció sus es­tu­dios de dan­za con Nelsy Dam­bré e Hi­pó­li­to Zy­bin, con cla­ses que su pa­dre su­fra­ga­ba en un es­tu­dio cons­trui­do es­pe­cí­fi­ca­men­te pa­ra esos fi­nes. La fa­mi­lia fo­men­ta­ba el desa­rro­llo de las ar­tes en sus hi­jos, pe­ro no lo hi­zo cons­cien­te de que en al­gún mo­men­to Ama­lia de­ci­die­ra ha­cer de la dan­za su mo­do de vi­da. Al aban­do­nar la Es­cue­la Nor­mal de Maes­tros la en­via­ron a Es­ta­dos Uni­dos, pe­ro tam­bién allá en­con­tró ca­mi­nos pa­ra se­guir en con­tac­to con la dan­za. Via­jó de vuel­ta a Mé­xi­co y no hu­bo más op­ción que acep­tar la fuer­te vo­ca­ción dan­cís­ti­ca que Ama­lia se em­pe­ña­ba en mos­trar co­mo irre­nun­cia­ble.

En 1934 in­gre­só a la Es­cue­la Na­cio­nal de Dan­za, di­ri­gi­da por Ne­llie Cam­po­be­llo, pa­ra ser alum­na de ella y de su her­ma­na Gloria y co­no­cer de cer­ca su tra­ba­jo en colaboración con José Cle­men­te Oroz­co y Martín Luis Guz­mán. Una de las obras em­ble­má­ti­cas de Ne­llie Cam­po­be­llo fue el “ba­llet de ma­sas” 30-30, que se es­tre­nó en el Es­ta­dio Na­cio­nal ante un nu­tri­do pú­bli­co y la pre­sen­cia del pre­si­den­te Lázaro Cár­de­nas. Ama­lia Her­nán­dez for­mó par­te del elen­co en una ex­pe­rien­cia que des­cri­bió, en una en­tre­vis­ta con la pe­rio­dis­ta Cris­ti­na Pa­che­co, del si­guien­te mo­do: “Yo iba ves­ti­da de ro­jo. Ima­gí­na­te, he de ha­ber pa­re­ci­do una re­vo­lu­cio­na­ria bol­che­vi­que. Me emo­cio­nó mu­cho es­tar ahí, en el es­ce­na­rio, fren­te al pu­bli­co”.

Po­de­mos com­pren­der que fue ahí don­de la vo­ca­ción de Ama­lia Her­nán­dez que­dó de­fi­ni­da y se­lla­da, lo que sig­ni­fi­có ese ins­tan­te ín­ti­mo y má­gi­co que pro­du­ce el sor­ti­le­gio del es­ce­na­rio. Una vez que esa ener­gía pro­duc­to del es­ce­na­rio, el pú­bli­co, la mú­si­ca y la dan­za se in­te­gra­ron a la bai­la­ri­na, su­po que ahí de­ja­ría su em­pe­ño dia­rio. Eso fue 30-30.

Sin em­bar­go, la re­la­ción con Ne­llie Cam­po­be­llo no du­ró mu­cho. El mo­do im­po­si­ti­vo y li­mi­tan­te es­ta­ble­ci­do en la Es­cue­la Na­cio­nal por la di­rec­to­ra, tal vez he­re­da­do o apren­di­do del cau­di­llis­mo post re­vo­lu­cio­na­rio, pro­vo­có la rup­tu­ra de bai­la­ri­nas co­mo Ama­lia Her­nán­dez y Gui­ller­mi­na Bra­vo, quie­nes emi­gra­ron en bus­ca de otras po­si­bi­li­da­des que lle­na­ran sus in­quie­tu­des.

Lle­gó en­ton­ces con Wal­deen y Ana So­ko­lov, las maes­tras for­ma­do­ras de lo que se ha nom­bra­do co­mo la pri­me­ra ge­ne­ra­ción de bai­la­ri­nas me­xi­ca­nas de dan­za mo­der­na y a las que de­be la vi­sión sin­cré­ti­ca de un na­cio­na­lis­mo pu­jan­te en to­dos los as­pec­tos de la cul­tu­ra me­xi­ca­na y la ex­pe­ri­men­ta­ción ex­pre­si­va que la dan­za mo­der­na pro­po­nía en abier­ta opo­si­ción a la tra­di­ción re­pre­sen­ta­da por el ba­llet clá­si­co.

Las maes­tras y co­reó­gra­fas se ha­bían ins­ta­la­do en Mé­xi­co cau­ti­va­das por el fervor na­cio­na­lis­ta al que su­ma­ron su pro­pio tra­ba­jo de­ri­va­do prin­ci­pal­men­te de la dan­za mo­der­na es­ta­du­ni­den­se im­pul­sa­da por Mart­ha Graham. Ese fue el nue­vo con­tac­to de Ama­lia Her­nán­dez con una pers­pec­ti­va más am­plia de lo que se pen­sa­ba co­mo dan­za mo­der­na me­xi­ca­na. A ese mo­do de en­ten­der la esen­cia na­cio­nal pa­ra lle­var­la a la dan­za mo­der­na tam­bién se de­be el es­ti­lo que más tar­de desa­rro­lla­ría y del que sur­gió una pos­tu­ra muy crí­ti­ca ha­cia su tra­ba­jo, que en mu­chos ca­sos de­ri­vó en una ex­hi­bi­ción y ex­plo­ta­ción de lo fol­cló­ri­co co­mo fe­ti­che exó­ti­co más que co­mo bús­que­da, re­fle­xión y ex­po­si­ción de “lo na­cio­nal”. El de­ba­te con­ti­núa hoy en día y pa­re­ce le­jos de ser abor­da­do con se­rie­dad y más le­jos aún de ser di­ri­mi­do.

Ama­lia Her­nán­dez no so­lo es­ta­ba ha­cien­do más só­li­da su ca­rre­ra co­mo bai­la­ri­na en la com­pa­ñía de Wal­deen, sino que de­fi­nía de mo­do más cla­ro lo que se pro­po­nía ha­cer co­mo co­reó­gra­fa, cuan­do se pre­sen­tó fren­te a ella un pa­ra­dig­ma so­cial di­fí­cil de eva­dir pa­ra las mu­je­res de aque­llos años: el ma­tri­mo­nio. Su fa­mi­lia com­pren­día ca­da vez me­nos las exi­gen­cias que im­pli­ca ha­cer de la dan­za una pro­fe­sión y ori­lló a Ama­lia a cum­plir el com­pro­mi­so ca­si in­elu­di­ble que la man­tu­vo ale­ja­da de la dan­za du­ran­te un lar­go pe­rio­do.

Si pa­ra las mu­je­res de hoy es di­fí­cil con­fron­tar a la so­cie­dad, las bai­la­ri­nas de ini­cios del si­glo XX se vie­ron atra­ve­sa­das por la di­fí­cil con­di­ción que sig­ni­fi­ca­ba la elec­ción de una pro­fe­sión tan atí­pi­ca co­mo la dan­za. Ca­da una la en­fren­tó de dis­tin­ta ma­ne­ra. Ama­lia Her­nán­dez se ca­só, to­mó dis­tan­cia por un tiem­po, pe­ro a fi­nal de cuen­tas im­pu­so su vo­ca­ción. Una bai­la­ri­na di­fí­cil­men­te se rin­de y se re­sig­na a con­ti­nuar sus días ale­ja­da de la dan­za y el es­ce­na­rio. Fue una carta del mú­si­co Car­los Chá­vez, en­ton­ces director del Ins­ti­tu­to Na­cio­nal de Be­llas Ar­tes, la que mar­có el pa­so de­fi­ni­ti­vo: “Ama­li­ta, us­ted ha es­tu­dia­do mu­cho, ¿por qué no se vie­ne con no­so­tros y de­ja de es­tar en­ce­rra­di­ta en su ca­sa?” La bai­la­ri­na vol­vió y se in­cor­po­ró a la re­cién crea­da Aca­de­mia de la Dan­za Me­xi­ca­na co­mo maes­tra y co­reó­gra­fa ba­jo la di­rec­ción de Gui­ller­mi­na Bra­vo.

La Aca­de­mia de la Dan­za Me­xi­ca­na tu­vo en­tre sus li­nea­mien­tos fun­da­cio­na­les que el ar­te po­pu­lar fue­ra la “fuen­te vi­va del co­no­ci­mien­to y del ca­rác­ter de lo me­xi­cano”. Con es­te prin­ci­pio fun­da­cio­nal, tan­to Gui­ller­mi­na Bra­vo co­mo Ama­lia Her­nán­dez rea­li­za­ron di­ver­sos tra­ba­jos co­reo­grá­fi­cos. Fue

Sin­fo­nía in­dia, so­bre la par­ti­tu­ra ho­mó­ni­ma de Car­los Chá­vez, una de las pie­zas que mar­ca­ron la esen­cia en la crea­ción co­reo­grá­fi­ca de Ama­lia Her­nán­dez, que no se de­ten­dría has­ta el día de su muer­te. “To­do el mun­do tie­ne una mi­sión y la mía es com­po­ner ba­llets”.

Uno de los prin­ci­pa­les obs­tácu­los que de­bió sor­tear fue que, aun­que el na­cio­na­lis­mo era una co­rrien­te do­mi­nan­te y se pro­po­nía fo­ca­li­zar una vi­sión esen­cial­men­te in­di­ge­nis­ta, que no in­dí­ge­na, no se per­mi­tía el uso de mú­si­ca tra­di­cio­nal me­xi­ca­na. Se im­pu­so la idea de su­bor­di­nar los te­mas y ele­men­tos na­cio­na­les al cos­mo­po­li­tis­mo mo­derno que do­mi­na­ba el len­gua­je del ar­te. Es­ta vi­sión, que pa­ra mu­chas bai­la­ri­nas y co­reó­gra­fas pa­re­cía li­mi­ta­da, pro­vo­có que Ama­lia Her­nán­dez rom­pie­ra con la ins­ti­tu­cio­na­li­dad y se in­te­gra­ra du­ran­te un tiem­po a la com­pa­ñía Ba­llet Mo­derno de Mé­xi­co, ba­jo la di­rec­ción de Wal­deen. So­nes de Mi

choa­cán es la co­reo­gra­fía icó­ni­ca de es­ta eta­pa crea­ti­va, pues re­sal­tó su ma­du­rez ar­tís­ti­ca co­mo co­reó­gra­fa, su pro­yec­ción es­cé­ni­ca y su ca­li­dad téc­ni­ca co­mo bai­la­ri­na. La pie­za mar­có cla­ra­men­te los ele­men­tos que ca­rac­te­ri­za­ron el tra­ba­jo co­reo­grá­fi­co de Ama­lia Her­nán­dez: la bús­que­da de la es­pa­cia­li­dad en com­bi­na­ción con la mú­si­ca tra­di­cio­nal me­xi­ca­na que por mo­men­tos pa­re­ce re­pe­ti­ti­va y que se en­ri­que­ce por la bús­que­da de ni­ve­les y zo­nas del es­ce­na­rio pa­ra man­te­ner aten­to al es­pec­ta­dor. En So­nes… se re­quie­re, por ejem­plo, un tra­ba­jo exac­to y aser­ti­vo de los pies pa­ra em­pa­tar los ba­ti­dos que la co­reó­gra­fa sin­cro­ni­za con los ar­pe­gios de vio­li­nes en com­bi­na­ción con fal­deos, za­pa­teos y gi­ros que cam­bian de di­rec­ción cons­tan­te­men­te, y una “aca­de­mi­za­ción” de las dan­zas con la cla­ra vo­lun­tad de no per­der la esen­cia de su ori­gen. Es­to, por más de una ra­zón, fue y si­gue sien­do un es­ti­lo po­lé­mi­co que des­de mu­chas vi­sio­nes crí­ti­cas se cues­tio­na, aun­que pier­den de vis­ta un pun­to esen­cial: la obra de Ama­lia Her­nán­dez co­rres­pon­de a es­ta eta­pa de la his­to­ria de la dan­za mo­der­na me­xi­ca­na y es­tá ci­fra­da por las múl­ti­ples re­fle­xio­nes so­bre su na­tu­ra­le­za, que las bai­la­ri­nas de esa ge­ne­ra­ción plan­tea­ron, pro­fun­di­za­ron y so­bre las que abo­na­ron. Ha­bla­mos de una in­ter­pre­ta­ción es­cé­ni­ca y tea­tral que la co­reó­gra­fa hi­zo de las dan­zas tra­di­cio­na­les a par­tir de los ele­men­tos que la for­ma­ron co­mo bai­la­ri­na y co­reó­gra­fa. Se tra­ta de “dan­zas es­ti­li­za­das y eje­cu­ta­das con el len­gua­je de la dan­za clá­si­ca y mo­der­na se­gún la vi­sión e in­ter­pre­ta­ción de la crea­do­ra”, ex­pli­ca Ar­tu­ro Vázquez, maes­tro de Dan­za Clá­si­ca en la com­pa­ñía y es­cue­la fun­da­da por la co­reó­gra­fa.

El es­tu­dio crí­ti­co no de­be per­der de vis­ta es­tos ele­men­tos. Se le cues­tio­na, pien­so que in­jus­ti­fi­ca­da­men­te, por no re­pre­sen­tar al Mé­xi­co tra­di­cio­nal ante el mun­do.

Qui­zá la po­lé­mi­ca de­bie­ra orien­tar­se ha­cia qué tan­to abo­na esa pers­pec­ti­va de la co­reó­gra­fa en la cons­truc­ción de cli­chés o en la fe­ti­chi­za­ción de al­gu­nas mú­si­cas y dan­zas tra­di­cio­na­les, pe­ro no en su re­pre­sen­ta­ti­vi­dad o pu­re­za an­tro­po­ló­gi­ca, pues­to que es­to, co­mo he­mos tra­za­do en es­tas lí­neas, no fue el mo­tor crea­ti­vo de sus dan­zas. La ex­plo­ta­ción del ar­te tra­di­cio­nal co­mo pro­duc­to de con­su­mo es qui­zá el he­cho más com­ple­jo pa­ra ob­ser­var, ana­li­zar y cues­tio­nar.

En 1959 con­clu­yó su pro­ce­so co­mo miem­bro de dis­tin­tas com­pa­ñías y fun­dó la pro­pia, el Ba­llet Fol­kló­ri­co de Mé­xi­co, cu­yo lan­za­mien­to in­ter­na­cio­nal ocu­rrió en 1961, en el Fes­ti­val del Tea­tro de las Na­cio­nes de Pa­rís. El Ba­llet re­ci­bió el pri­mer pre­mio y lue­go un sin­nú­me­ro de ofer­tas de em­pre­sa­rios de to­do el mun­do y, por su­pues­to, el re­co­no­ci­mien­to del go­bierno de Adol­fo Ló­pez Ma­teos, que ofre­ció to­do su apo­yo pa­ra en­cum­brar­lo co­mo “la me­jor com­pa­ñía del mun­do”.

Aun­que la re­la­ción con el po­der es­ta­tal ha pro­vo­ca­do tam­bién crí­ti­cas y po­lé­mi­cas, es cier­to que Ama­lia Her­nán­dez de­fen­dió la au­to­no­mía de su com­pa­ñía y su ab­so­lu­ta in­de­pen­den­cia crea­ti­va. Fue siem­pre una con­ven­ci­da de lle­var su pro­yec­to ar­tís­ti­co co­mo creía per­ti­nen­te, lle­gan­do in­clu­so a em­pe­ñar jo­yas o a ven­der el au­to de su pa­dre pa­ra sol­ven­tar los gas­tos de la com­pa­ñía y pa­gar a sus bai­la­ri­nes.

La com­pa­ñía de Ama­lia Her­nán­dez ha si­do una pla­ta­for­ma de bai­la­ri­nes, mú­si­cos, co­reó­gra­fos, téc­ni­cos y maes­tros, quie­nes en­con­tra­ron un me­dio pro­pi­cio pa­ra su desa­rro­llo pro­fe­sio­nal. Ha­ber cons­trui­do un pro­yec­to de esas di­men­sio­nes no es, ba­jo nin­gu­na cir­cuns­tan­cia, una ta­rea sen­ci­lla; se re­quie­re una fir­me­za y una con­vic­ción ex­tra­or­di­na­rias y una per­so­na­li­dad co­mo la de Ama­lia Her­nán­dez, una mu­jer “con la gra­cia eté­rea de una jo­ven bai­la­ri­na y la ha­bi­li­dad es­tra­té­gi­ca pa­ra el com­ba­te de un ge­ne­ral de di­vi­sión”.

Ama­lia Her­nán­dez fa­lle­ció el 5 de no­viem­bre del año 2000. Su obra si­gue sien­do in­ter­pre­ta­da por el Ba­llet Fol­kló­ri­co de Mé­xi­co no sin ad­ver­si­da­des. Aho­ra, a 100 años de su na­ta­li­cio, además de los me­re­ci­dos ho­me­na­jes, val­dría la pe­na pen­sar en su obra co­mo pro­duc­to de un trán­si­to por una eta­pa de­fi­ni­to­ria en la his­to­ria de la dan­za en Mé­xi­co y eva­luar los ele­men­tos fa­vo­ra­bles y los con­tra­pro­du­cen­tes pa­ra no an­clar­se en un pa­sa­do ina­mo­vi­ble, sino pro­yec­tar el de­ber ser de la dan­za me­xi­ca­na del si­glo XXI.

Es va­lio­sa la obra de mu­je­res co­mo Ama­lia Her­nán­dez pe­ro so­lo val­drá su es­fuer­zo ex­tra­or­di­na­rio si nos pen­sa­mos co­mo ella: va­lien­tes y ca­pa­ces de rom­per pa­ra­dig­mas, si pen­sa­mos la dan­za co­mo pro­duc­to de nues­tra his­to­ria na­cio­nal y per­so­nal.

Hi­zo una in­ter­pre­ta­ción es­cé­ni­ca y tea­tral de las dan­zas tra­di­cio­na­les a par­tir de los ele­men­tos que la for­ma­ron co­mo bai­la­ri­na y co­reó­gra­fa

FO­TO: FOTOTECA MI­LE­NIO

FO­TOS: FOTOTECA MI­LE­NIO

Ama­lia Her­nán­dez in­ter­pre­tan­do una co­reo­gra­fía de John Fealy

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