La in­te­gra­ción de los ele­men­tos mu­si­ca­les

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El cos­mos es el re­sul­ta­do de la in­te­gra­ción de mi­llo­nes de ele­men­tos, fac­to­res y cir­cuns­tan­cias. No po­de­mos en­ten­der nues­tra vi­da sin com­pren­der la re­la­ción de la cau­sa y el efec­to. Así, los prin­ci­pios de mu­chas doc­tri­nas fi­lo­só­fi­cas y es­pi­ri­tua­les nos en­se­ñan que nin­gún ár­bol apa­re­ce de un momento a otro en un jar­dín, sino que to­do lo que ve­mos y per­ci­bi­mos es re­sul­ta­do de un pro­ce­so, de una com­bi­na­ción de fac­to­res y cau­sas que, al in­te­grar­se y ocu­rrir, pro­du­cen un efec­to o re­sul­ta­do. Es­ta po­dría de­cir­se que es la me­cá­ni­ca del uni­ver­so y en es­te sen­ti­do, to­mo la idea de Da­niel Ba­rem­boim cuan­do ex­pli­ca que la mú­si­ca, es el re­sul­ta­do de la in­te­gra­ción or­de­na­da de dis­tin­tos ele­men­tos. De la mis­ma for­ma, Igor Stra­vinsky lo co­men­tó al­gu­na vez en una de sus plá­ti­cas ofre­ci­das en Har­vard y reuni­das en un ma­ra­vi­llo­so li­bro lla­ma­do “Poé­ti­ca Mu­si­cal”, al de­cir: – De­duz­co pues, que los ele­men­tos so­no­ros no cons­ti­tu­yen la mú­si­ca sino al or­ga­ni­zar­se, y que es­ta or­ga­ni­za­ción pre­su­po­ne una ac­ción cons­cien­te del hom­bre–.

De­be­mos com­pren­der que la mú­si­ca es un con­jun­to de pie­zas que for­man un rom­pe­ca­be­zas. ¿Qué pie­zas son? ¿Có­mo se or­ga­ni­zan y qué fun­ción tie­nen? Se­ría com­pli­ca­do ex­pli­car­lo to­do en un ar­tícu­lo tan bre­ve co­mo és­te, pe­ro sí es po­si­ble en­ten­der de ma­ne­ra ge­ne­ral, al­gu­nos con­cep­tos que pue­den ayu­dar a en­ten­der la fun­ción de los ele­men­tos mu­si­ca­les esen­cia­les: la me­lo­día, la ar­mo­nía y el rit­mo.

Co­men­za­ré por acer­car­me a la me­lo­día, que es por mu­cho, un ele­men­to esen­cial de la mú­si­ca. La me­lo­día es el te­ma mu­si­cal, es la idea que con­for­ma la iden­ti­dad de un te­ma mu­si­cal, es el per­so­na­je de­fi­ni­do, don­de se cen­tra par­te del ar­gu­men­to mu­si­cal, lo que el pú­bli­co re­cuer­da de un te­ma. No co­noz­co a na­die que cuan­do le pre­gun­tas: –¿Re­cuer­das la can­ción “Yes­ter­day” de los Beatles?– te res­pon­da –Sí cla­ro: Fa ma­yor, Mi me­nor 7 con la quin­ta dis­mi­nui­da, La 7a do­mi­nan­te, Re me­nor… Nor­mal­men­te es­to, que es la ar­mo­nía o la pro­gre­sión ar­mó­ni­ca con la que se acom­pa­ña la me­lo­día en cues­tión, es lo que so­la­men­te re­cuer­da un mú­si­co, apar­te de la me­lo­día. Si co­no­ce la can­ción, re­cor­da­rá sin du­da la me­lo­día por­que és­ta es lo que ha­ce iden­ti­fi­ca­ble a una com­po­si­ción mu­si­cal.

El gran com­po­si­tor P.I.Tchai­kovsky, cons­cien­te de su ca­pa­ci­dad na­tu­ral pa­ra com­po­ner me­lo­días, es­cri­bió pa­sa­jes don­de es­tos be­llos te­mas son to­ca­dos por to­da la or­ques­ta de cuer­das: vio­li­nes pri­me­ros y se­gun­dos al uní­sono en un ran­go agudo, vio­las una oc­ta­va aba­jo y vio­lon­che­los aún una oc­ta­va de­ba­jo de las vio­las: tres oc­ta­vas, y a ve­ces in­clu­so cua­tro oc­ta­vas de ran­go pa­ra so­nar una me­lo­día. Es­te re­cur­so in­clu­so fue uti­li­za­do por otros gran­des me­lo­dis­tas co­mo Rach­ma­ni­noff, Glin­ka, Rimsky Kor­sa­kov y se con­vir­tió en una téc­ni­ca ca­rac­te­rís­ti­ca el post-ro­man­ti­cis­mo ru­so y he­re­da­da por el ci­ne de Holly­wood.

Pa­ra que un arre­glo sue­ne bien, es im­por­tan­te con­si­de­rar el as­pec­to me­ló­di­co. Es co­mún en­con­trar a mú­si­cos es­cri­bien­do un arre­glo pen­san­do ex­clu­si­va­men­te en la ver­ti­ca­li­dad, es­to es, bus­can­do el in­te­rés de su arre­glo en la ar­mo­nía ex­clu­si­va­men­te, ol­vi­dán­do­se por com­ple­to del de­sa­rro­llo li­neal u ho­ri­zon­tal en lo que ca­da ins­tru­men­to de su arre­glo to­ca. En es­te pun­to, Johann Se­bas­tian Bach es nues­tro maes­tro uni­ver­sal; Bach con­ce­bía sus com­po­si­cio­nes en am­bos sen­ti­dos; ho­ri­zon­tal­men­te, con lo cual do­ta­ba ma­gis­tral­men­te a su mú­si­ca de ma­ra­vi­llo­sas cua­li­da­des me­ló­di­cas; y ver­ti­cal­men­te, pro­por­cio­nan­do un con­te­ni­do ar­mó­ni­co a su mú­si­ca que su­peró las ex­pec­ta­ti­vas y cos­tum­bres mu­si­ca­les de su épo­ca. En tér­mi­nos de arre­glo, hay que dar im­por­tan­cia a la li­neal ho­ri­zon­tal; nos preo­cu­pa­mos de­ma­sia­do en có­mo sue­na ver­ti­cal­men­te el acor­de, as­pec­to que por su­pues­to, no de­be des­cui­dar­se pues tam­bién es im­por­tan­te. Di­ce Bill Dob­bins que si las lí­neas me­ló­di­cas in­di­vi­dua­les sue­nan bien, el con­jun­to so­na­rá bien.

La ar­mo­nía es la par­te que se es­tu­dia du­ran­te cua­tro se­mes­tres en la es­cue­las y a ve­ces in­clu­so más. For­ma par­te del cuer­po más im­por­tan­te del co­no­ci­mien­to mu­si­cal. Pa­ra mí, el áto­mo de la ar­mo­nía es­tá cons­ti­tui­do por la re­la­ción so­no­ra más bá­si­ca en­tre dos so­ni­dos dis­tin­tos que es el in­ter­va­lo. Aquí, en es­te ni­vel “ce­lu­lar” se de­fi­nen los dos es­ta­dos más esen­cia­les de to­da ar­mo­nía: la di­so­nan­cia y la con­so­nan­cia, uni­da­des que dan lu­gar a los fe­nó­me­nos de ten­sión y re­so­lu­ción au­di­ti­vas, fun­da­men­tos pri­mor­dia­les pa­ra el de­sa­rro­llo de la ar­mo­nía.

Con es­ta cons­truc­ción bá­si­ca de los in­ter­va­los con­so­nan­tes y di­so­nan­tes, se cons­tru­yen los acor­des y, a tra­vés de en­la­zar dis­tin­tos acor­des, se pro­du­ce una pro­gre­sión ar­mó­ni­ca, con la cual se sus­ten­ta o acom­pa­ña a una me­lo­día. Exis­ten por su­pues­to pa­sa­jes ex­clu­si­va­men­te ar­mó­ni­cos don­de no es­cu­cha­mos

ne­ce­sa­ria­men­te una me­lo­día, pa­sa­jes que con­for­man mo­men­tos de tex­tu­ra, y que son uti­li­za­dos por el com­po­si­tor con dis­tin­tos fi­nes. Los acor­des ais­la­dos sin la me­lo­día, po­drían confundirse con los de otra obra o can­ción, de­bi­do a que los acor­des no tie­nen una iden­ti­dad tan cla­ra co­mo la me­lo­día y por­que ade­más mu­chas can­cio­nes pue­den te­ner pro­gre­sio­nes ar­mó­ni­cas muy si­mi­la­res. Exis­ten obras de Ar­man­do Man­za­ne­ro por ejem­plo, que con­tie­nen una ar­mo­nía muy si­mi­lar a cier­tas obras de Bach, Agustín La­ra y sin em­bar­go la me­lo­día es la que las cons­ti­tu­ye co­mo obras dis­tin­tas.

El rit­mo es el ele­men­to que do­ta de mo­vi­mien­to a la mú­si­ca a tra­vés del tiem­po. El rit­mo nos pro­por­cio­na im­pul­sos, acen­tos y los ele­men­tos que en mu­chos ca­sos, nos re­la­cio­nan con la dan­za. El es­tu­dio del rit­mo es muy com­ple­jo tal y co­mo su­ce­de con la me­lo­día y la ar­mo­nía; sin em­bar­go, po­de­mos des­cri­bir al­gu­nos ele­men­tos bá­si­cos que de­ter­mi­nan su na­tu­ra­le­za. El pul­so en pri­me­ra ins­tan­cia, es la for­ma en la que di­vi­di­mos el tiem­po en frac­cio­nes re­gu­la­res. Es­to nos per­mi­te sen­tir la evo­lu­ción y el mo­vi­mien­to de la mú­si­ca en el tiem­po. “Tic-tac-tac-tac” sue­na un me­tró­no­mo y es­to es pre­ci­sa­men­te el pul­so in­di­cán­do­nos que la mú­si­ca de­be­rá in­ter­pre­tar­se si­guien­do di­cho pul­so. El tem­po, que se mi­de en BPM (beats o pul­sos por mi­nu­to) es la ve­lo­ci­dad con la que ocu­rren di­chos pul­sos y que de­ter­mi­na en gran par­te la iden­ti­dad de mu­chos es­ti­los mu­si­ca­les. Por ejem­plo, un bos­sa nor­mal­men­te tie­ne un tem­po que pue­de os­ci­lar en­tre los 70 y 90 bpm, mien­tras una Sam­ba su­pera los 120 bpm. Ade­más del pul­so y del tem­po o ve­lo­ci­dad, es im­por­tan­te en tér­mi­nos rít­mi­cos, com­pren­der la sub­di­vi­sión sim­ple del pul­so, que es la for­ma en la que sen­ti­re­mos las frac­cio­nes en las que se di­vi­da el pul­so. Exis­ten dos for­mas bá­si­cas: la sub­di­vi­sión bi­na­ria, cuan­do el pul­so se sub­di­vi­de en dos no­tas y la sub­di­vi­sión ter­na­ria, cuan­do el pul­so se di­vi­de en tres. Den­tro de es­tas dos ma­ne­ras de sub­di­vi­sión se pue­den cla­si­fi­car ca­si to­dos los es­ti­los mu­si­ca­les que com­pren­den la mú­si­ca de con­cier­to y la mú­si­ca po­pu­lar. Las sub­di­vi­sio­nes bi­na­ria o ter­na­ria nos pro­du­cen la sen­sa­ción rít­mi­ca bá­si­ca que tie­ne un pa­sa­je o una obra mu­si­cal com­ple­ta. Ha­blan­do de rit­mo, in­ser­to aquí una pre­gun­ta que sue­len co­men­tar las pa­re­jas de los mú­si­cos: ¿Por qué si los mú­si­cos com­pren­den men­tal y or­gá­ni­ca­men­te el rit­mo, en ge­ne­ral no les gus­ta bai­lar? Res­pues­ta aún des­co­no­ci­da por mu­chos, pe­ro creo que bai­lar de­pen­de mu­cho del en­torno y del ti­po de mú­si­ca que to­ca el mú­si­co. Es más co­mún en­con­trar a un mú­si­co de sal­sa bailador, que un gui­ta­rris­ta me­ta­le­ro; son con­tex­tos dis­tin­tos y ca­rac­te­rís­ti­co, creo yo.

Así es es­te rom­pe­ca­be­zas de la mú­si­ca que, a re­ser­va de com­ple­jo, téc­ni­co y ela­bo­ra­do, se con­for­ma co­mo un fe­nó­meno hu­mano de co­mu­ni­ca­ción ma­si­va, uni­ver­sal y que ade­más es po­si­ble abor­dar­lo es­pon­tá­nea­men­te por cual­quier per­so­na, a pe­sar de no ser un for­mal es­tu­dio­so, de to­dos es­tos as­pec­tos men­cio­na­dos.

Por Ma­rio San­tos ma­rio­san­tos­mex

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