Con cré­di­tos co­mo in­ge­nie­ro de mez­cla de Be­yon­cé, Lady Ga­ga, Ja­son Mraz, Ma­riah Ca­rey y Ja­mes Brown, Tony Maserati sa­be de lo que ha­bla. En es­ta en­tre­vis­ta lo de­mues­tra, que no só­lo po­drán leer­la, sino que po­drán es­cu­char­lo en per­so­na, en la Con­fe­ren­cia A

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Co­mo mu­chos ta­len­tos en los Es­ta­dos Uni­dos, el pro­duc­tor e in­ge­nie­ro que es­ta vez ocu­pa nues­tra por­ta­da tie­ne orí­ge­nes fue­ra de aquel país. De ape­lli­do ita­liano (Mas­cia­ro­te), pero co­no­ci­do co­mo Tony Maserati en la in­dus­tria del es­pec­tácu­lo, es­te pro­fe­sio­nal del es­tu­dio de gra­ba­ción ha vi­vi­do los gran­des cam­bios de un me­dio que ac­tual­men­te es com­ple­ta­men­te dis­tin­to a cuan­do él co­men­zó, gra­duán­do­se de la ca­rre­ra de Pro­duc­ción e In­ge­nie­ría en Ber­klee Co­lle­ge of Mu­sic, en Bos­ton. En el si­guien­te en­cuen­tro con Tony, pre­vio a su se­sión du­ran­te la Con­fe­ren­cia Anual AES Mé­xi­co, te­nien­do co­mo mar­co a sound: check Xpo en su edi­ción nú­me­ro 16, tu­vi­mos la opor­tu­ni­dad de co­no­cer sus mo­ti­vos, ins­pi­ra­ción y vi­sión en el es­ce­na­rio de la in­dus­tria mu­si­cal en 2018.

Des­cu­brir los nue­vos ta­len­tos

Más de vein­te años han pa­sa­do des­de que el jo­ven Tony Maserati tra­ba­ja­ba en sus pri­me­ras pro­duc­cio­nes en Nue­va York. So­ni­dos de hip hop y nue­vas for­mas de rythm & blues se es­cu­cha­ban en las ca­lles y las ra­dios, y Tony se dio cuen­ta de lo que era ca­paz de apor­tar crea­ti­va­men­te. Sig­ma Sound Stu­dios fue­ron de las pri­me­ras ins­ta­la­cio­nes que lo re­ci­bie­ron y ahí se nu­trió de las en­se­ñan­zas que los téc­ni­cos e in­ge­nie­ros le brin­da­ban. “Em­pe­cé a es­tu­diar mú­si­ca en Ber­klee Co­lle­ge, pero el ni­vel es muy com­pe­ti­ti­vo y me di cuen­ta de que para eso tal vez no era tan bueno. En­ton­ces, mis amigos so­lían gra­bar mu­chas co­sas y para mí fue muy na­tu­ral em­pe­zar a ayu­dar­les”, re­cuer­da Tony; “me di cuen­ta de que era muy bueno para eso y un com­pa­ñe­ro me su­gi­rió cam­biar de ca­rre­ra ha­cia la Pro­duc­ción e In­ge­nie­ría de Au­dio y eso fue lo que hi­ce. Cuan­do ter­mi­né y co­men­za­ba a gra­bar hip hop, me fui es­pe­cia­li­zan­do ha­cia la mez­cla y no ha­bía mu­chos músicos, sino que se tra­ta­ba de gra­bar vo­ces o ha­cer al­gún over­dub de piano, de ma­ne­ra que fue muy na­tu­ral para mí mo­ver­me ha­cia allá, ade­más tam­bién por­que ha­bía más in­gre­sos mo­ne­ta­rios en la mez­cla”.

En ese tiem­po, Tony pu­do co­no­cer mu­chos de los án­gu­los de la in­ge­nie­ría de so­ni­do, lo que si­guió apli­can­do pos­te­rior­men­te: “La experiencia más im­por­tan­te fue ver los di­fe­ren­tes as­pec­tos de mi pro­fe­sión, por­que son mu­chos: co­mu­ni­car­se con los músicos que ha­cen sus obras, así co­mo tra­tar de ajus­tar el en­torno para que ellos ha­gan su me­jor tra­ba­jo. Cuan­do ha­ces una gra­ba­ción en vi­vo, si ha­ces el au­dio en sa­la te ase­gu­ras de que ellos se sien­tan con­fia­dos de có­mo se oyen. Yo apren­dí que los me­jo­res pro­yec­tos re­sul­tan cuan­do los músicos se en­cuen­tran en un buen es­ta­do men­tal”.

En efec­to, la si­tua­ción de los es­tu­dios de gra­ba­ción en los ochen­ta y no­ven­ta era muy dis­tin­ta. Tony lo ex­pli­ca: “La úni­ca for­ma de co­no­cer a los músicos era com­pran­do el dis­co, se es­cu­cha­ba en la ra­dio, los equi­pos es­ta­ban en tran­si­ción de lo análo­go a di­gi­tal y nos preo­cu­pa­ban co­sas co­mo el es­ta­do de las cin­tas mag­né­ti­cas. Hoy no te­ne­mos esas preo­cu­pa­cio­nes, te­ne­mos mu­chí­si­mas for­mas de al­ma­ce­na­mien­to, así que so­la­men­te eso ha­ce una enor­me di­fe­ren­cia de lo que pa­sa hoy, y tam­bién hay mu­chos pro­ce­sa­mien­tos en la for­ma en la que re­pro­du­ci­mos las gra­ba­cio­nes; eso tam­bién es muy di­fe­ren­te hoy, así co­mo la tec­no­lo­gía de gra­ba­ción. Con las compu­tado­ras pue­des ha­cer to­do y re­gre­sar a mo­di­fi­car las co­sas; an­tes eso no po­día ha­cer­se, só­lo que tu­vie­ras mu­cho di­ne­ro”.

El apren­di­za­je. “Es­ta evo­lu­ción ha cam­bia­do tam­bién los pro­ce­sos crea­ti­vos”, con­ti­núa Tony; “es­tas tec­no­lo­gías per­mi­ten ha­cer ac­ce­si­bles es­tos pro­ce­sos y en mi opi­nión, es­to es al­go po­si­ti­vo. Para mí, el cam­bio más im­por­tan­te es la ha­bi­li­dad de que los for­ma­tos di­gi­ta­les al­ma­ce­nan la in­for­ma­ción y es lo que nos ha­ce po­si­ble al­ma­ce­nar tan­tos da­tos en un dis­co duro. Por otro la­do, tam­bién es mu­cho más fá­cil ac­ce­der a los ma­te­ria­les para tra­ba­jar con ellos; se­lec­cio­nar las to­mas es muy sen­ci­llo y es­to es gran­dio­so, por­que te­ne­mos más tiem­po para ser más crea­ti­vos”.

Es­ta for­ma de to­mar los nue­vos ca­mi­nos tec­no­ló­gi­cos han he­cho que una gran di­ver­si­dad de ar­tis­tas lo ha­yan bus­ca­do para la mez­cla de sus ál­bu­mes: Lady Ga­ga, Be­yon­cé, Ja­son Mraz, Ja­mes Brown, Ma­riah Ca­rey, The No­to­rious B.I.G., Black Eyed Peas, Des­tiny’s Child, Jen­ni­fer Lo­pez, Ricky Mar­tin, Puff Daddy y Tu­pac Sha­kur, en­tre mu­chos otros, lo que lo han pues­to ba­jo los re­flec­to­res y lo han llevado a ser de­no­mi­na­do uno de los in­ge­nie­ros de mez­cla más in­flu­yen­tes de la ac­tua­li­dad. En una era en la que las ven­tas dis­co­grá­fi­cas son un pro­ce­so ca­da día más com­ple­jo, los tra­ba­jos en los que ha par­ti­ci­pa­do han ven­di­do más de cien mi­llo­nes de uni­da­des a ni­vel glo­bal y lo han he­cho ga­nar un Grammy gra­cias a su co­la­bo­ra­ción con Be­yon­cé (Crazy In Lo­ve) y un La­tin Grammy por su tra­ba­jo con Sér­gio Men­des en el ál­bum Ti­me­less (2006). “Mi pro­ce­so es ayu­dar a con­cre­tar la vi­sión de la can­ción en la que es­toy tra­ba­jan­do”, men­cio­na Tony. “Los músicos, cantantes y ban­das a quie­nes mez­clo, se in­vo­lu­cran en es­tos pro­ce­sos des­de la con­cep­ción mis­ma de la mez­cla, des­de el mo­men­to en el que se crea la can­ción. Be­yon­cé o Lady Ga­ga están muy cla­ras en lo que quie­ren y yo lo in­ter­pre­to en tér­mi­nos tec­no­ló­gi­cos. Hay ar­tis­tas y músicos que están más in­vo­lu­cra­dos en tér­mi­nos téc­ni­cos, pero hay quie­nes se in­vo­lu­cran más en la for­ma ex­pre­si­va, en las emo­cio­nes. A ve­ces ha­blan an­tes de la mez­cla, a ve­ces no, a mí me con­tra­tan por mi ha­bi­li­dad de in­ter­pre­tar lo que ellos quie­ren de­cir y es mi experiencia lo que me ayu­da. No ten­go que co­mu­ni­car­me con ellos, a me­nos de que yo ten­ga al­gu­na con­fu­sión. Pero hay quie­nes están con­mi­go en to­do el pro­ce­so; to­do de­pen­de del ar­tis­ta que se tra­te”.

El lu­gar de la tec­no­lo­gía

Es por mu­chos sa­bi­do que Tony Maserati se mue­ve en el mun­do análo­go y di­gi­tal y es­tá en con­tac­to cons­tan­te con distintas em­pre­sas fa­bri­can­tes de equi­pos so­no­ros en el de­sa­rro­llo de pro­duc­tos, en­tre las que se en­cuen­tran los mo­ni­to­res Tan­noy, Wa­ves Au­dio (con quie­nes creó plug ins di­gi­ta­les de las com­bi­na­cio­nes de su equi­po análo­go), y co­mo vo­ce­ro de mar­cas co­mo Avid, Chand­ler Li­mi­ted, Soun­dToys, Re­troIns­tru­ments, Cra­ne Song, Sof­tu­be y Uni­ver­sal Au­dio.

“La tec­no­lo­gía es un mercado don­de ac­tual­men­te pue­den ca­ber mu­chas opciones, ya sea pro­fe­sio­na­les o se­mi pro­fe­sio­na­les. Lo que he­mos en­con­tra­do es que la tec­no­lo­gía de gra­ba­ción es muy es­pe­cí­fi­ca y ahora to­dos pue­den ac­ce­der a re­cur­sos pro­fe­sio­na­les, co­mo Pro Tools, así que es­te mercado res­pon­de no só­lo a quie­nes com­pran los pro­duc­tos pro­fe­sio­na­les,

sino se­mi pro­fe­sio­na­les. Mis plug ins de Wa­ves fue­ron he­chos para es­te mercado, por­que la in­ter­faz es muy fá­cil de usar para com­po­si­to­res y no tan­to para in­ge­nie­ros. Lo que tra­to de de­cir es que es­to tam­bién ha cam­bia­do, de for­ma que un in­di­vi­duo es ca­paz de ha­cer un dis­co muy bueno de una for­ma muy ac­ce­si­ble, eco­nó­mi­ca­men­te ha­blan­do”.

Mi­rror Ball Stu­dios

To­da­vía en Nue­va York, Tony Maserati y Ste­fan Skar­bek fun­da­ron en 2011 Mi­rror Ball En­ter­tain­ment, com­pa­ñía que para 2012 se ins­ta­ló en Los An­ge­les co­mo dis­co­grá­fi­ca, em­pre­sa pu­bli­ci­ta­ria y de pro­duc­ción, con pro­fe­sio­na­les a su al­re­de­dor co­mo su­per­vi­so­res mu­si­ca­les y otras edi­to­ras mu­si­ca­les para com­pe­tir en las nue­vas for­mas de ha­cer mú­si­ca.

Mi­rror Ball Stu­dios cuen­ta con un com­ple­jo de gra­ba­ción al nor­te de Holly­wood, con múl­ti­ples si­tios para la com­po­si­ción, pro­duc­ción, mez­cla y mas­te­ri­za­ción, equi­pa­das para es­tar in­te­gra­das en­tre sí y lo­grar un flu­jo má­xi­mo crea­ti­vo, gra­cias a las alian­zas lo­gra­das con mar­cas co­mo Uni­ver­sal Au­dio, Izo­to­pe, Pro Tools, Sound Toys, Chand­ler y PMC. Las ins­ta­la­cio­nes se en­cuen­tran muy cer­ca de las com­pa­ñías más im­por­tan­tes en mú­si­ca y ci­ne.

Tony ex­pli­ca la for­ma en la que se­lec­cio­nó los equi­pos que se usan en es­te lu­gar: “Es el que he usa­do des­de ha­ce mu­chos años: los mo­ni­to­res Tan­noy y PMC, de los fa­bri­can­tes con los que he te­ni­do re­la­ción, co­mo Chand­ler, SSL y Cra­ne song. Cuan­do en­cuen­tro al­go que me gus­ta, me pon­go en con­tac­to con el fa­bri­can­te, para co­no­cer­lo y tra­tar de apo­yar­lo para que sea exi­to­so y dar­le mi opi­nión acer­ca de su tec­no­lo­gía”.

En Mi­rror Ball, Tony y sus co­la­bo­ra­do­res han tra­ba­ja­do con Judith Hill, Blac­kout Cash, Ch­ris Are­na, Ja­son Diaz, Pla­net Rock y Lo­la Co­ca, y han pro­du­ci­do mú­si­ca para Yahoo, MTV, Discovery Channel, EA Sports, BBC, NFL, Co­medy Cen­tral, Sony Pic­tu­res, Nic­ke­lo­deon y Na­tio­nal Geo­grap­hic. Sin du­da, el tra­ba­jo de es­te pro­duc­tor e in­ge­nie­ro es to­da una mar­ca y ac­tual­men­te com­par­te su experiencia en di­fe­ren­tes po­nen­cias y char­las tan­to en Es­ta­dos Uni­dos co­mo en mu­chos otros lu­ga­res del mun­do, eso ha­ce que es­té pre­sen­te para las nue­vas ge­ne­ra­cio­nes de in­ge­nie­ros y pro­duc­to­res: “Cuan­do al­gún nue­vo mú­si­co o grupo quie­re con­tac­tar­me, es­toy dis­po­ni­ble, di­rec­ta­men­te de in­ter­net, o pue­de ser a tra­vés de su ma­na­ger o el mío, de­pen­de de quién sea, y yo con­tes­to siem­pre. Es­toy dis­po­ni­ble para tra­ba­jar con ta­len­tos nue­vos; si pue­do ayu­dar­los a que sean exi­to­sos lo ha­ré. Eso tam­bién ha­ce que yo ten­ga éxi­to.

Men­ción es­pe­cial me­re­ce el tra­ba­jo que Tony hi­zo con Da­vid Bo­wie: la re mez­cla de los dis­cos Heat­hen y Black Tie Whi­te Noi­se. “Fue una experiencia gran­dio­sa, de ver­dad era una gran per­so­na y nos di­ver­ti­mos mu­cho tra­ba­jan­do en un es­tu­dio com­pac­to en Nue­va York”.

La si­tua­ción ac­tual de la pro­fe­sión

No es nin­gún se­cre­to que la in­dus­tria mu­si­cal, y la de pro­duc­ción de dis­cos en par­ti­cu­lar, ha cam­bia­do con el tiem­po y que to­dos los in­vo­lu­cra­dos han te­ni­do que evo­lu­cio­nar para adap­tar­se. Es­to le ha to­ca­do tam­bién a Tony Maserati: “Ten­go que de­cir que hoy es­ta­mos vi­vien­do una épo­ca com­pli­ca­da para los in­ge­nie­ros de au­dio, por­que hay mu­cha gen­te tra­tan­do de en­trar a la in­dus­tria. Cuan­do yo lo es­ta­ba in­ten­tan­do éra­mos mu­chos me­nos, era un ne­go­cio pe­que­ño y ahora mu­chas per­so­nas quie­ren es­te tra­ba­jo, se están gra­duan­do en gran­des can­ti­da­des de las es­cue­las de au­dio y tal vez no sea tan bueno para el mercado, por­que ha­be­mos de­ma­sia­dos tra­tan­do de ha­cer lo mis­mo, y hay me­nos di­ne­ro”.

“Creo que te­ne­mos que ser rea­lis­tas y es­tar cons­cien­tes de si real­men­te so­mos bue­nos para es­to, por­que el mercado es al­ta­men­te com­pe­ti­ti­vo. Mu­chas per­so­nas no en­tien­den que és­te es un tra­ba­jo y que no só­lo se tra­ta de es­cu­char mú­si­ca, sino que to­ma mu­cho tiem­po vol­ver­se real­men­te pro­fe­sio­nal, con la experiencia que es­to im­pli­ca. Te pue­des gra­duar de Ber­klee, pero te tomará va­rios años to­mar un lu­gar”.

“Los jó­ve­nes in­ge­nie­ros tie­nen que ser un po­co más rea­lis­tas; la in­ge­nie­ría de au­dio no la pue­de ha­cer cual­quie­ra. Tal vez ten­gas a un gran com­po­si­tor, arre­glis­ta o can­tan­te, pero si el in­ge­nie­ro no es lo bas­tan­te bueno, el re­sul­ta­do no se­rá lo de­sea­do. So­la­men­te con so­ñar con eso no quie­re de­cir que sean ca­pa­ces. Sin em­bar­go, hay otras áreas en la in­dus­tria en la que los jó­ve­nes pro­fe­sio­na­les pue­den ac­tuar y es bueno que bus­quen en cuá­les pue­den apo­yar en la reali­dad. Si no se les es­tá pa­gan­do por su tra­ba­jo, tal vez no sea bueno se­guir en él y cam­biar el án­gu­lo en el que están vien­do su pro­fe­sión. Tal vez no se­rán in­ge­nie­ros, pero sí bue­nos ma­na­gers, por ejem­plo. Hay que bus­car en qué son lo su­fi­cien­te­men­te bue­nos, no so­la­men­te en lo téc­ni­co, y pue­de ser que ten­gan ma­yo­res be­ne­fi­cios”.

Con es­ta úl­ti­ma fra­se, Tony ex­pre­sa to­do lo apren­di­do en su ca­rre­ra, ad­mi­ra­da y to­ma­da co­mo ins­pi­ra­ción por mu­chos y en la que re­su­me las ha­bi­li­da­des desea­bles en es­tos pro­fe­sio­na­les de la in­dus­tria: “La in­ge­nie­ría de au­dio es muy es­pe­cí­fi­ca y ne­ce­si­ta de una experiencia par­ti­cu­lar”.

Para quie­nes quie­ran es­cu­char más de lo que Tony Maserati tie­ne que de­cir, los es­pe­ra­mos el pró­xi­mo do­min­go 22 de abril, de 18:30 a 20: 00 ho­ras, du­ran­te la Con­fe­ren­cia Anual AES Mé­xi­co, les ase­gu­ra­mos que es una opor­tu­ni­dad úni­ca.

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