Matka Rolanda Barthes’a tuż przed odejściem zdążyła mu powiedzieć: „Rolandzie, krzywo siedzisz”;

My znaczenia tego zdania nie pojmujemy, ale Barthes wie, na czym polega jego przepastne piękno

Gazeta Wyborcza - - MAGAZYN -

piekielnych, pytaniach do konających i o różnych modlitwach, jakie winny być odmawiane dla ich zbawienia”. Ryciny, które dołączano do traktatów, były bardzo istotne, gdyż pokazywały naocznie i pedagogicznie poszczególne etapy, przez które przechodzi umierający.

Co mówią traktaty? Bezbronny i samotny mimo otaczającej go rodziny, pozbawiony wiedzy, jaką daje doświadczenie, gdyż umiera się raz tylko, konający nie może popełnić fałszywego kroku. W jednej chwili może wszystko zyskać lub stracić, jeśli zwycięży w nim rozpacz narzucona przez siły zła. Duchowa próba moribunda polega na zwycięskim przejściu przez wszystkie pokusy, na które wystawiają go siły diabelskie, demony występujące w traktatach pod fantastycznymi, z reguły zwierzęcymi postaciami.

Pokusy zmuszają umierającego na przykład do oceny własnego życia; diabeł kusi, by była ona pełna zadowolenia, aby udowodnić pychę i próżność konającego. Kuszenia mają też wzbudzić poczucie żalu za wszystkim, co umierający utraci – rodzinę, dobra materialne; wywołać poczucie chciwości, zachłannego pragnienia życia, którego nie chce się opuścić. Pomoc w zwalczaniu pokus przynoszą aniołowie, którzy kierują napomnienia przeciwstawiające się każdej pokusie z osobna. Dodatkową pomocą są modlitwy, także pytania stawiane przez osoby asystujące przy agonii, mające przygotować odchodzącego do przyjęcia sakramentów. Po zwycięskim boju z kuszeniami przychodzi wreszcie wyzwolenie, aniołowie przyjmują duszę, która ulatuje z ust umierającego.

Traktaty o sztuce umierania, a w niektórych przypadkach również inny ówczesny bestseller, egzemplarne żywoty świętych, kreślą obraz śmierci wzorcowej, wedle identycznego przepisu, który stosuje się do każdego. Montaigne zmienia perspektywę: nauka śmierci, jego prywatna ars moriendi, nie ma żadnych regulacji i kanonu wskazującego, jak należy postępować. Jest całkowicie indywidualna i u każdego człowieka przyjmuje inną postać; każdy podejmuje ją na własny rozum i wedle własnego, niepowtarzalnego doświadczenia, które może i powinien pogłębić dzięki lekturom mądrych filozofów i pisarzy. Odtąd myślenie o śmierci zacznie podążać Montaigne’owską drogą.

Katie Roiphe stawia sobie podobny cel: zapytać pisarzy, myślicieli, artystów – tych, którzy są dla niej istotni – o śmierć. Zapytać Susan Sontag (rak), Zygmunta Freuda (rak), Johna Updike’a (rak), Dylana Thomasa (zapicie się), Maurice’a Sendaka (guz) o to, jak umierali. Zaczerpnąć od nich choćby szczątki wiedzy, okruchy sztuki odchodzenia, drobiny świadectw o obcowaniu ze śmiercią. Bo kto inny jak nie oni miałby ich dostarczać? „Wybrałam ludzi o wyobraźni rozleglejszej, silniejszej, o większym potencjale, intensywniejszej i zdolniejszej do dokładniejszego opisu niż moja. Myślałam: jeśli zbliżanie się śmierci jest niemożliwe do ujęcia w słowa, kto mógłby mieć największe szanse, by tego dokonać?”.

Widzę Katie Roiphe, jak stoi na paryskim trotuarze przed oknami mieszkania, w którym kona romantycznie Wiktor Hugo. A ona romantycznie czeka na relacje, których sama nie jest zdolna sobie wyobrazić i wysłowić i które coś oświecą. Oczywiście nie czeka na mantrę, na ostatnie słowa, lecz na coś, co zacznie z drugiej strony prześwitywać; na jakieś zręby odpowiedzi na pytanie: jak to jest? Co da się z tego zrozumieć? Czym jest śmierć?

Tego nie da się nauczyć

I to jest błąd założycielski.

Po pierwsze dlatego, że wszystko, co mieli o śmierci do powiedzenia, wszyscy oni wypowiedzieli już wcześniej, w swoich książkach. Freud pisał o Tanatosie tomy; w książkach Updike’a o śmierci gada się dużo; Sontag napisała nadzwyczajne strony o „pornograficzności śmierci”, o „seksapilu śmierci” czy całe wręcz powieści i opowiadania o umieraniu. Czy koniecznie trzeba było je weryfikować na jej własnym przykładzie, zestawiać to, co o śmierci napisała, z tym, jak przeżywała jej nadchodzenie? Wskazywać ogromną różnicę między jej mówieniem o śmierci a jej własnym, de facto negującym je doświadczeniem?

Po wtóre dlatego, że nie można być uprzywilejowanym i zdystansowanym świadkiem własnej śmierci; czytając Katie Roiphe, bardzo szybko można pojąć, że świetność myśli nie ma nic wspólnego ze „świetnością” i „mądrością” umierania i że wielkość czyjegoś dzieła nie jest tu niczego gwarantem. I że płonna jest nadzieja, że pisarze będą odgrywali role przewodników, nowych świętych w ich żywotach.

Po trzecie i najważniejsze dlatego, że iluzją jest myśl, iż między naszym umieraniem a naszym myśleniem o nim, naszym najgłębszym nawet filozoficznym i egzystencjalnym rozpoznaniem śmierci istnieje konieczna ciągłość. I że umierający Updike mógłby się zachowywać podobnie jak perorujący o śmierci Królik, bohater jego powieści.

Lepiej więc pozwólmy pisarzom umierać bezkarnie. Roiphe jest zresztą świadoma, że jej założenia nie były całkiem trafne. Wie, że wypytując świadków umierania, docierając do prywatnych listów, przekracza może granice przyzwoitości, lecz nie o to nawet chodzi. Chodzi o to, że cel, który miał takie postępowanie uwierzytelnić, nie jest osiągalny. W prologu sama bardzo uczciwie przyznaje, że intencja „zrozumienia śmierci” podczas pisania powoli się rozwiała i że nieraz chciała wyrzucić swoje pisanie do kosza, albowiem uzmysłowiła sobie, że „siebie oszukuje”, że nie „można nauczyć się umierać, zdobyć mądrość i się przygotować”.

Wyraźmy to lepiej. W wydanej właśnie rozmowie z Magdaleną Tulli Justyna Dąbrowska pyta o to samo; o to, czy można jakoś przygotować się do umierania. Tulli odpowiada: „Chyba się nie da, to ma być niespodzianka. Jest pomyślane jako niespodzianka”.

O jedną dzielność za wiele

Katie Roiphe ma przynajmniej nadzieję, że jej książka pomoże „patrzeć na śmierć z mniejszym lękiem”.

W moim odczuciu wprost przeciwnie, tylko lęk pobudza. Człowiek się poci, gdy napięcie nieprzyzwoicie rośnie, ostatnie dni przed śmiercią bohaterów są datowane (czwartek 1 lutego, piątek 2 lutego…), czekamy niczym w powieści kryminalnej (i trochę jak motłoch zgromadzony przed gilotyną) na rozwiązanie, na – jak to będzie wyglądało, co powiedzą, jak się zachowają? – chwilę ostatnią, na ostatni oddech.

W wielu z nas to nie śmierć wzbudza największy lęk, ale raczej samo długie ( jeśli w ogóle będzie długie) umieranie. Nie tylko cierpienie, możliwy nieznośny ból, lecz także to, że ciągle trzeba wykonywać jakieś gesty, wypowiadać jakieś słowa, że nadal trzeba być, istnieć aż do końca, z najwyższym trudem wsuwać nogę w nogawkę piżamy, unosić ręce, żeby nas łatwiej było podnieść z łóżka, nadstawiać usta, by łatwiej nas można było nakarmić, szeptać „dziękuję”, próbować się uśmiechać. Być wciąż, jak chce Celine, na scenie społecznej, wobec innych ludzi, ale też na scenie własnego „ja”. Powtarzając za Montaigne’em: uczestniczyć w „nowych formach życia”, w zbełtaniu godności i nędzy.

W przypadku Susan Sontag: walka za wszelką cenę i uparta odmowa przyjęcia prawdy do ostatnich dni; potrzeba ciągłej obecności innych; niegaszenie światła i strach przed ciemnością; wściekła niechęć do pisania testamentu; prowizoryczna próba pisania powieści o Japonii; czytanie „Don Kichota” w pokoju do naświetlań, oglądanie musicali w pokoju szpitalnym; niewzruszona wiara w medycynę; jazda na wózku po szpitalnych korytarzach i przesiadywanie, kiedy tylko można, w szpitalnej kafejce; słuchanie głośnej lektury opowiadania Tołstoja, którą przyjaciel Peter celowo przynosi do szpitala, by nakłonić ją wreszcie do rozmowy o bliskiej śmierci; pragnienie pikantnego steku; przyjaźń z czarnoskórą pielęgniarką Edeline; próba pracy nad wstępem do książki Laxnessa; sen o Hitlerze, który goni salowe; udawany przypływ sympatii do pewnej nielubianej pielęgniarki w przekonaniu, że spiskuje ona z innymi, aby się nią nie zajmowały; telefon do Petera, by przyszedł odmówić z nią „Ojcze nasz”; następnie odmówienie modlitwy buddyjskiej; bełkot na krótko przed śmiercią, można zrozumieć: „Zabierzcie mnie do domu”.

Katie Roiphe ma też nadzieję, że przynajmniej uderzy w tabu śmierci, którego przestrzegamy – w przeciwieństwie do naszych przodków, którzy byli z widokiem śmierci za pan brat i nie usuwali w ciemny kąt spotkań z kostuchą.

O tym tabu słyszymy od długich lat. Że człowiek nowoczesny chce zapomnieć o śmierci, że ją zasłania, maskuje tysiącami parawanów, że wycina ją ze świadomości, traci z nią naturalny kontakt.

To jedna z bardziej trwałych klisz o naszym życiu. Mógłbym ją zbyć jednym bon motem Woody’ego Allena: „Odkąd ludzie dowiedzieli się, że są śmiertelni, nie są całkiem na luzie”. Śmierć jest wszędzie wokół, bez przerwy, nieustannie, na każdym kroku, zawsze blisko. Jakież to tabu? Jakże o niej nie myśleć? Jakże o niej zapomnieć? Daj Boże, żeby zapomnieć choć na chwilę; daj Boże więcej parawanów. Oswoić się ze śmiercią zapewne można, czytając o niej rozprawy, prowadząc długie rozmowy, oddając się wierze czy chodząc na terapię. Ale patrząc, jak inni umierają, jak odchodzą bliscy – nie sposób.

Ludzie i psy

Wreszcie to się staje.

„Byłam przy śmierci trojga ludzi i dwóch psów” – opowiada Magdalena Tulli. „Umierający się niecierpliwią, jeśli trud umierania jest żmudny. Są takie momenty, kiedy wydaje się, że ich uwaga nie jest ani przy życiu, ani przy śmierci. Pies też tak umiera”. W ten sposób: „Oddycha się płytko, coraz płycej, trochę rzęzi. A potem przychodzi taki jeden głęboki oddech, nie do opisania, jakby to nie był oddech, tylko wewnętrzny trzepot całego organizmu. I ten jest ostatni. Widziałam. Taki ostatni oddech, trudny do opisania, śmierć ma chyba w swoim regulaminie. Ten sam u człowieka i u psa. Za każdym razem byłam wstrząśnięta. Tak to się odbywa jak wszystko inne: początek, środek i koniec”.

Chwila, o której Celine nie pisał, koniec udręki, ludzie łączą się z psami w ostatnim oddechu. To chwila już tylko dla świadka. Bo skoro musimy o umieraniu mówić, to nie po to, by rozpatrywać postawę umierającego, lecz po to, by docierać do sedna tego, co egzystencja – a nie śmierć – ma jeszcze do ujawnienia. I czego nie da się ułożyć w żaden myślowy porządek i w żadne przesłanie ani w żadną naukę. Choćby ten trzepot ostatniego oddechu, o którym mówi Tulli. Ale też gesty piękna (bezradnego, rozdzierającego piękna), które się mogą zdarzyć i które potrzebują świadków, żeby całkiem się nie zmarnowały. Jakiś nagle wychwycony uśmiech, jakieś poruszające spojrzenie; jakiś ruch dłonią, nagle wypowiedziane nadzwyczajne zdanie. Nadzwyczajne, najzwyklejsze.

Matka Rolanda Barthes’a tuż przed odejściem zdążyła mu powiedzieć: „Rolandzie, krzywo siedzisz”; my znaczenia tego zdania nie pojmujemy, ale Barthes wie, na czym polega jego przepastne piękno. Nawet przy umieraniu świadkowie stają się tropicielami piękna, gdyż ono jedno – Roiphe również to przyznaje – może coś ewentualnie znaczyć.

Dziewczynka w zimowym ogrodzie

Co może świadek? I skoro mówimy o pisarzach – co może świadek pisarz? W dniu śmierci matki Barthes zaczął pisać „Dziennik żałoby”. Krótkie, jedno-, dwuzdaniowe zapiski. Bardzo mało tu mowy o samym umieraniu, tylko strzępy czy fragmenty obrazów, słów. Wszystko na granicy ciszy, dążące do milczenia, pisanie złożone z „mniej”, a nie „więcej”. Wedle obiegowej prawdy pisarz stara się opisać to, co jest nie do opisania; wyrazić niewyrażalne. Barthes mówił – i teraz doświadcza tego namacalnie – że raczej powinno być odwrotnie: pisarz odwodzi od wyrażenia tego, co jest wyrażalne. Jego dziennik milknie i wreszcie się urywa. Ma też prawo do śmierci.

Literatura ma też prawo do śmierci, do wykrwawienia się w milczeniu. Maurice Blanchot, autor, który poświęcił mnóstwo stron pisarzom i umieraniu, mówił o błędnym pragnieniu literatury, by opanować śmierć. O „dwulicowości szczęśliwego snu, który każe umrzeć nam ze smutkiem w Eurydyce, by chwalebnie przeżyć w Orfeuszu”. Opiewając Eurydykę i jej śmierć, poeta udaje, że umiera z nią, lecz przekracza śmierć w Orfeuszu. W ten sposób podwójnie śmierci zaprzecza, gdyż jego słowo, mówiące o śmierci, ma się stać nieśmiertelną pieśnią. I to jest, rzecze Blanchot, błąd literatury, błąd nie do uniknięcia.

Barthes, od pierwszej chwili, gdy zaczyna pisać dziennik, odrzuca jakąkolwiek ponadczasową wartość słowa, gdyż przeszkadzałaby mu ona dotrzeć do – jak to ujął wnikliwy czytelnik, profesor Eric Marty – „śmiertelności zmarłej matki”. Ale zarazem w tym samym czasie, kiedy ów pośmiertny dziennik zamiera, Barthes zaczyna pisać swoje słynne „Światło obrazu”, książkę o fotografii, której duchowym rdzeniem jest fotografia matki jako dziewczynki w zimowym ogrodzie. W „Dzienniku…” chciał trwać w matce, tkwić w jej śmierci. Tutaj – przez pośrednictwo rozważań o fotografii – opiewa matkę Eurydykę, dziewczynkę w ogrodzie, przeżywa ją w Orfeuszu i ofiarowuje matce, ofiarowuje pamięci o niej chwilę trwania, „póki trwa jego własna sława”.

Mówi to z autoironią, świadom „błędu” literatury, jej dwulicowej postaci. Chce wracać do ciszy, chce, by książka umarła, lecz pisze dalej tę orficką opowieść, rozdarty między prawem do śmierci a pragnieniem pisma.

*MAREK BIEŃCZYK

– ur. w 1956 r., pisarz, historyk literatury, znawca literatury francuskiej, enolog, laureat Nike

Newspapers in Polish

Newspapers from Poland

© PressReader. All rights reserved.