Íti­co, pi­or

Publico - Ipsilon - - Sumário -

par­ti­cu­la­res vai lá es­tar, em fi­li­gra­na, a cru­zar a apre­ci­a­ção do tra­ba­lho des­te ou da­que­le ar­tis­ta. Na Bi­e­nal de Ve­ne­za, que de­cor­re até No­vem­bro, po­de­mos afir­mar que bom nú­me­ro de ar­tis­tas se pre­o­cu­pou em dar a ver a pre­sen­ça des­se con­teú­do, por ve­zes com uma cor­rec­ção po­lí­ti­ca que ro­ça a náu­sea. Nos pa­vi­lhões na­ci­o­nais que se dis­tri­bu­em pe­los Gi­ar­di­ni, o da Ale­ma­nha, on­de An­ne Imhof le­vou de mão cheia o Leão de Ou­ro pa­ra a me­lhor par­ti­ci­pa­ção na­ci­o­nal, efec­tua a abor­da­gem opos­ta, e aque­la que nos dei­xa sem fô­le­go de tão jus­ta e cer­tei­ra que é. Abor­da a te­má­ti­ca de uma Ale­ma­nha fe­cha­da em si, im­per­meá­vel à pre­sen­ça do emi­gran­te, do re­fu­gi­a­do e do es­tran­gei­ro. Mas, em vez de ter op­ta­do por uma tra­du­ção li­te­ral do te­ma, trans­for­mou o pa­vi­lhão edi­fi­ca­do du­ran­te o Ter­cei­ro Rei­ch num bun­ker, num abri­go gu­ar­da­do do la­do de fo­ra por dois do­ber­man, ame­a­ça­do no seu in­te­ri­or por per­for­mers que sa­li­en­tam a pu­re­za, a edu­ca­ção, o ní­vel so­ci­al e cul­tu­ral de quem vi­si­ta.

Po­de di­zer-se que per­to des­te pa­vi­lhão es­tão ou­tros dois on­de as di­fe­ren­tes abor­da­gens do cor­po se exem­pli­fi­cam mui­to bem. No Rei­no Uni­do, Phyl­li­da Bar­low cri­ou es­cul­tu­ras co­los­sais e co­lo­ri­das (as re­fe­rên­ci­as à Pop in­gle­sa não an­da­ram lon­ge) que dis­pu­tam o es­pa­ço dis­po­ní­vel, por ve­zes re­du­zi­do a qua­se fis­su­ras, com quem vi­si­ta o pa­vi­lhão.

No Ja­pão, Ta­kahi­ro Iwa­sa­ki cria um mun­do de ma­que­tes de ar­qui­tec­tu­ra tra­di­ci­o­nal sus­pen­so e in­ver­ti­do, que po­de ser vis­to atra­vés de um ori­fí­cio aber­to nu­ma mez­za­ni­ne. O re­sul­ta­do é que o es­pec­ta­dor, que es­prei­ta atra­vés do chão, se trans­for­ma ele pró­prio em ob­jec­to de cu­ri­o­si­da­de. Fi­nal­men­te, no pa­vi­lhão aus­tría­co, Erwin Wurm (expôs em Lis­boa no In­ver­no) con­ce­beu al­gu­mas das su­as “es­cul­tu­ras de um mi­nu­to”, dan­do uma série de ins­tru­ções bá­si­cas aos vi­si­tan­tes pa­ra que se co­lo­cas­sem em de­ter­mi­na­das po­si­ções den­tro das pe­ças, que só são su­por­tá­veis du­ran­te al­guns mi­nu­tos. Um camião co­lo­ca­do em pé à por­ta do pa­vi­lhão, vi­si­tá­vel atra­vés do chas­sis por meio de uma es­ca­da, com­ple­ta a pe­ça.

Na ex­po­si­ção co­lec­ti­va que de­cor­re no Pa­vi­lhão Cen­tral dos Gi­ar­di­ni e no Ar­se­na­le, a pró­pria cu­ra­do­ra, Ch­ris­ti­ne Ma­cel, diz que quis fa­zer uma “bi­e­nal fei­ta com os ar­tis­tas, pe­los ar­tis­tas e pa­ra os ar­tis­tas, so­bre as for­mas que eles pro­põem, as per­gun­tas que fa­zem, as prá­ti­cas que de­sen­vol­vem e os mo­dos de vi­da que es­co­lhem”. O re­sul­ta­do é uma ex­po­si­ção sem qual­quer con­cei­to, on­de ca­da um pa­re­ce ter fei­to o que quis, sem que a cu­ra­do­ra as­su­mis­se o seu pa­pel. Con­ti­nu­a­mos a en­con­trar mui­ta gen­te a tra­ba­lhar a te­má­ti­ca dos re­fu­gi­a­dos e de ou­tros ex­cluí­dos da so­ci­e­da­de, bem co­mo, em cer­tos ca­sos, de uma iden­ti­da­de de género ou lo­cal por ve­zes de for­mas mui­to eficazes . Nos Gi­ar­di­ni, Ma­cel di­vi­diu o es­pa­ço dis­po­ní­vel em vá­ri­os pe­que­nos pa­vi­lhões, en­tre os quais um in­te­res­san­tís­si­mo “Pa­vi­lhão dos ar­tis­tas e dos li­vros”, bem com um ou­tro, das “Ale­gri­as e dos Me­dos”; aqui, en­con­tra­mos uma das me­lho­res ins­ta­la­ções de to­da a bi­e­nal, as­si­na­da pe­la nor­te­a­me­ri­ca­na Ki­ki Smith, uma ar­tis­ta que tra­ba­lha a iden­ti­da­de pró­pria co­lo­can­do em questão a pró­pria téc­ni­ca ar­tís­ti­ca. No Ar­se­na­le, uma ou­tra pre­sen­ça de gran­de qualidade é a de Franz Erhard Wal­ter, que re­a­li­zou fa­bu­lo­sas es­cul­tu­ras em te­la co­lo­ri­da; tam­bém mui­to in­te­res­san­te é a obra do ko­so­var Pe­trit Ha­li­laj, gran­des ani­mais fan­tás­ti­cos em te­ci­do co­lo­ri­do que me­re­ce­ram uma men­ção hon­ro­sa.

Er­nes­to Ne­to, tam­bém no Ar­se­na­le, não tra­ba­lha o te­ma dos re­fu­gi­a­dos, mas cons­truiu uma es­pé­cie de ten­da indígena on­de co­lo­cou um con­jun­to de ín­di­os bra­si­lei­ros, vin­dos do Brasil, pa­ra exe­cu­ta­rem uma per­for­man­ce ”com o pú­bli­co”. As as­so­ci­a­ções que po­de­mos fa­zer com os tem­pos co­lo­ni­ais e os re­gi­mes fas­cis­tas são mui­tas e per­ti­nen­tes. Bas­ta re­cor­dar que na Ex­po­si­ção do Mun­do Por­tu­guês de 1940 se trou­xe­ram au­tóc­to­nes de to­das as co­ló­ni­as pa­ra des­fi­la­rem em Be­lém, qual pa­ra­da de circo. o que se pas­sa aqui não é di­fe­ren­te, em­bo­ra os tem­pos se­jam ou­tros. Convém lem­brar que Ne­to é um ar­tis­ta ca­ri­o­ca, bem nas­ci­do em com to­das as opor­tu­ni­da­des co­muns no seu meio so­ci­al, e que os fi­gu­ran­tes do seu es­pec­tá­cu­lo não po­dem ter (por­que não têm con­di­ções nem eco­nó­mi­cas, nem so­ci­ais pa­ra tal) aces­so à so­fis­ti­ca­ção ar­tís­ti­ca da con­tem­po­ra­nei­da­de.

Nos Gi­ar­di­ni, há um ou­tro pro­jec­to igual­men­te pe­no­so: nem mais, nem me­nos o de Ola­fur Eli­as­son, o mes­mo que te­ve há tem­pos uma mui­to co­men­ta­da e ce­le­bra­da in­di­vi­du­al na Ta­te, que cri­ou pa­ra Ve­ne­za um am­bi­en­te no qual co­lo­cou uma série de re­fu­gi­a­dos que aqui vi­vem a tra­ba­lhar. Per­gun­ta­mo-nos se te­rão ti­do al­gu­ma pos­si­bi­li­da­de de se es­qui­va­rem a es­ta ex­po­si­ção pú­bli­ca. E fi­ca­mos sem res­pos­ta.

Na pro­gra­ma­ção pa­ra­le­la à Bi­e­nal, a an­to­ló­gi­ca do pin­tor Phi­lip Gus­ton é uma das me­lho­res ex­po­si­ções que de­cor­rem ain­da na ci­da­de ita­li­a­na.

Qual­quer vi­si­tan­te de Ve­ne­za sa­be que há dois mu­seus que não po­de dei­xar de ver: a co­lec­ção Peggy Gug­ge­nheim e a Ac­ca­de­mia. Am­bos sim­bo­li­zam a atrac­ção que Ve­ne­za, vista co­mo um lin­dís­si­mo si­mu­la­cro a-his­tó­ri­co, com­pên­dio da his­tó­ria da ar­te oci­den­tal, sem­pre exer­ceu so­bre os ar­tis­tas do No­vo Mun­do. Phi­lip Gus­ton (1913 — 1980), no­me mai­or da ar­te nor­te-ame­ri­ca­na do sé­cu­lo XX, foi um des­tes ar­tis­tas. Em no­vo, in­te­grou o gru­po dos mu­ra­lis­tas ame­ri­ca­nos, de­pois adop­tou a abs­trac­ção lí­ri­ca e fi­nal­men­te, a par­tir de 1970 (e de­pois de cons­ta­tar com des­gos­to que o abs­tra­ci­o­nis­mo se es­ta­va a trans­for­mar num aca­de­mis­mo), re­gres­sou à fi­gu­ra­ção, que tra­ba­lha­ria até à mor­te. Es­tu­da­va a ar­te do pas­sa­do, prin­ci­pal­men­te a ar­te ita­li­a­na, che­gan­do a fa­zer es­ta­di­as em Itá­lia que de­ter­mi­na­ram a sua obra.

A ex­po­si­ção que de­cor­re na Ac­ca­de­mia até Setembro, Phi­lip Gus­ton & the po­ets, não se con­cen­tra em cri­ar uma re­tros­pec­ti­va do tra­ba­lho do ar­tis­ta, mas em des­ta­car as re­la­ções en­tre cer­tos nú­cle­os do seu tra­ba­lho e obras de cin­co po­e­tas. O cu­ra­dor, Kos­me de Ba­raña­no, es­ta­be­le­ceu pa­ra­le­lis­mos en­tre pin­tu­ras e de­se­nhos de Gus­ton, e po­e­mas de D. H. La­wren­ce, W. B. Ye­ats, Wal­la­ce Stevens, Eu­ge­nio Mon­ta­le e T. S. Eli­ot. Gus­ton to­da a vi­da se in­te­res­sou por po­e­sia, sa­ben­do-se que man­te­ve re­la­ções de ami­za­de com nú­me­ro con­si­de­rá­vel de po­e­tas. A sua mu­lher tam­bém es­cre­via po­e­sia, e a ex­po­si­ção con­tém um nú­cleo de ilus­tra­ções fei­tas pa­ra a obra da es­po­sa.

Es­te ti­po de as­so­ci­a­ções po­de­rá pa­re­cer ana­cró­ni­co. De fac­to, a crí­ti­ca con­tem­po­râ­nea da ar­te al­me­ja a uma in­de­pen­dên­cia da li­te­ra­tu­ra que não ra­ro ape­nas con­se­guiu, nou­tras épo­cas, fa­lar so­bre­tu­do da sen­si­bi­li­da­de de quem es­cre­via, mais do que aqui­lo que era su­pos­to o crítico cri­ti­car. Con­tu­do, ne­nhu­ma ra­mi­fi­ca­ção da cri­a­ti­vi­da­de hu­ma­na po­de vi­ver iso­la­da das ou­tras. Gus­ton sa­bia-o. E quan­do che­gou a al­tu­ra de ar­ris­car uma no­va lin­gua­gem — a da fi­gu­ra­ção —, pro­cu­rou exem­plos na­que­les que, na pin­tu­ra ou na es­cri­ta, ti­nham ten­ta­do o mes­mo. O seu pan­teão de an­te­pas­sa­dos ide­ais tan­to vai de Bel­li­ni — e há um ma­ra­vi­lho­so Bel­li­ni que nos aco­lhe à en­tra­da — co­mo aos po­e­tas já ci­ta­dos. E, por­que Gus­ton era um ho­mem do seu tem­po e in­tuía que a cul­tu­ra po­pu­lar lhe po­dia ofe­re­cer o lé­xi­co for­mal de que ne­ces­si­ta­va, à ban­da de­se­nha­da. Re­co­nhe­ce­mos a ico­no­gra­fia dos co­mics em boa par­te da sua pin­tu­ra.

A mon­ta­gem di­vi­de-se em cin­co nú­cle­os, ca­da qual de­di­ca­do a um dos au­to­res men­ci­o­na­dos. O cu­ra­dor or­ga­ni­zou a dis­po­si­ção por afi­ni­da­des te­má­ti­cas. Por is­so, é pos­sí­vel en­con­trar as te­las abs­trac­tas do ime­di­a­to pós-guer­ra la­do a la­do com obras do fi­nal da dé­ca­da de 70. Mas o que res­sal­ta é a von­ta­de de cri­ar no­va lin­gua­gem vi­su­al, a exigência, a con­ten­ção for­mal e cro­má­ti­ca a que o pin­tor se obri­ga pa­ra cri­ar. Ou, mes­mo, os me­an­dros in­di­zí­veis do pro­ces­so cri­a­ti­vo. Não se re­pre­sen­ta ele a si pró­prio a dor­mir e a so­nhar com co­res e pin­céis?

To­me­mos co­mo exem­plo da ri­que­za de sen­ti­dos que a obra de Gus­ton abre a sua re­la­ção com Eu­ge­nio Mon­ta­le. Des­te po­e­ta, fa­le­ci­do em 1981, Ba­raña­no es­co­lheu o li­vro Os­sos de Cho­co, da­ta­do de 1925, re­di­gi­do quan­do Mon­ta­le vi­via nas ilhas vul­câ­ni­cas das Cin­que Ter­re. É um diá­rio de fé­ri­as on­de o au­tor nar­ra ex­pe­ri­ên­ci­as que têm a ver com a va­lo­ri­za­ção das pe­que­nas coi­sas, co­mo os os­sos de cho­co do tí­tu­lo, es­que­le­tos que o mar atira à areia e aos quais não atri­buí­mos va­lor. Ora, na con­si­de­ra­ção da ico­no­gra­fia de Gus­ton, en­con­tra­mos es­tas ima­gens sem qua­li­da­des, co­mo as tam­pas de cai­xo­tes do li­xo, os sa­pa­tos, a lâm­pa­da de tec­to, a mão que segura o ci­gar­ro, a boca, o olho. Gus­ton, de­pois de aban­do­nar o ges­to pe­lo ges­to, efec­tua um des­ci­da à ori­gem da pin­tu­ra que, nes­te nú­cleo, não an­da lon­ge de uma con­vo­ca­ção das pai­sa­gens de­so­la­das da pin­tu­ra me­ta­fí­si­ca de Giorgio de Chi­ri­co, que ad­mi­ra­va.

Mon­ta­le é o po­e­ta que se apro­xi­ma mais da per­so­na­li­da­de e obra de Gus­ton. Nou­tros au­to­res, co­mo Ye­ats, o pin­tor apro­pria-se de re­fe­rên­ci­as ico­no­grá­fi­cas ex­plí­ci­tas co­mo su­ce­de no po­e­ma Bi­zân­cio, que co­me­ça com o cé­le­bre ver­so “Es­te país não é pa­ra ve­lhos”. Bi­zân­cio, la­men­to so­bre a mor­te e uma an­te­ci­pa­ção do re­nas­cer pos­sí­vel, con­vo­ca uma ima­gem que flu­tua co­mo uma som­bra; uma me­tá­fo­ra da re­no­va­ção da pin­tu­ra que o au­tor sen­tia de­ver fa­zer. O mé­ri­to des­ta ex­po­si­ção não é con­tu­do o de for­ne­cer le­gen­das pa­ra a pin­tu­ra de Phi­lip Gus­ton atra­vés da po­e­sia.

Tra­ta-se de lin­gua­gens di­fe­ren­tes, que ape­nas di­zem o que são. Gus­ton fa­la­va de um mo­men­to em que a pin­tu­ra lhe di­zia a ele que era as­sim e não de ou­tro mo­do, e is­to de­pois de er­rar e re­co­me­çar o mes­mo até acer­tar. O mé­ri­to des­ta ex­po­si­ção é o de nos dar a en­ten­der que, en­tre a pin­tu­ra e a po­e­sia, o que im­por­ta é ser. É to­car-se, e nun­ca dei­xar de di­zer que se é. Tal co­mo su­ce­de nos po­e­tas e no pin­tor que aqui en­con­tra­mos. L.S.O.

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