A vi­da e a mor­te na vi­da de Ki­a­ros­ta­mi

Publico - Ipsilon - - Sumário -

Vin­te anos de­pois (es­tre­ou em 1997) é obra-pri­ma que já era na épo­ca; o que o tem­po lhe fez foi con­so­li­dá-lo, com uma “pa­ti­ne” de pe­que­no mo­nu­men­to. Luís Miguel Oliveira O Sa­bor da Ce­re­ja Tamr-e Gui­lass De Ab­bas Ki­a­ros­ta­mi Com Hou­mayoun Ersha­di fe­chos de fil­me mais sur­pre­en­den­tes e dis­cu­ti­dos de to­da a his­tó­ria. Mas so­bre isso não da­re­mos mais por­me­no­res, a pen­sar em quem qui­ser ir des­co­brir ago­ra o fil­me pe­la pri­mei­ra vez (e por­que, que di­a­bo, também Ki­a­ros­ta­mi tem di­rei­to a ser pou­pa­do a “spoi­lers”, is­to não é só pa­ra os “block­bus­ters”).

O Sa­bor da Ce­re­ja é a his­tó­ria do se­nhor Ba­di, que se quer ma­tar, tem tu­do pla­ne­a­do pa­ra o efei­to (in­cluin­do uma co­va já aber­ta), e pre­ci­sa de um vo­lun­tá­rio pa­ra o en­ter­rar de­pois de con­su­ma­do o ac­to. An­da por ru­as e es­tra­das, no seu ji­pe, a in­ter­ro­gar tran­seun­tes e, até que se per­ce­bam as su­as in­ten­ções, mui­tas coi­sas pas­sam pe­la ca­be­ça do es­pec­ta­dor e da­que­les que ele in­ter­pe­la (que se tra­te de um ho­mos­se­xu­al no en­ga­te, por exem­plo, al­go que se­ria ex­tra­or­di­ná­rio num fil­me ira­ni­a­no e cu­ja me­ra pos­si­bi­li­da­de, que nem che­ga a ser “su­ges­tão”, é das coi­sas mais sub­ver­si­vas em to­da a obra de Ki­a­ros­ta­mi).

O Sr. Ba­di, interpretado por Hou­mayoun Ersha­di (um não-ac­tor, ar­qui­tec­to na vi­da re­al e ami­go de Ki­a­ros­ta­mi, que de­pois lhe to­mou o gos­to e en­trou nou­tros fil­mes, in­clu­si­ve pro­du­ções ame­ri­ca­nas) lá con­se­gue con­ven­cer al­guns pos­sí­veis co­la­bo­ra­do­res a en­tra­rem no ji­pe — são sol­da­dos com me­mó­ri­as da gu­er­ra, ou são re­pre­sen­tan­tes de vá­ri­as et­ni­as (aze­ris, cur­dos, afe­gãos) re­pre­sen­ta­das na po­pu­la­ção ira­ni­a­na, ou ne­la re­fu­gi­a­das por cau­sa das múl­ti­plas guer­ras na re­gião. Dis­cu­tem a vi­da, a mor­te e o sui­cí­dio, dei­xam ecos da his­tó­ria re­cen­te do país e da re­gião, co­mo se im­pri­mis­sem um pho­to­ma­ton ima­gi­ná­rio da vi­da no Irão em fi­nais dos anos 1990. O ji­pe, on­de a câ­ma­ra de Ki­a­ros­ta­mi es­tá qua­se sem­pre mon­ta­da, fun­ci­o­na co­mo o car­ril de um tra­vel­ling qua­se per­ma­nen­te, tan­to co­mo o ron­ro­nar do seu mo­tor ali­men­ta o ro­ad mo­vie (ou ro­ar mo­vie...) que é o ro­ad mo­vie mais ro­ad mo­vie de todos os tem­pos. De­pois vem aque­la as­som­bro­sa noi­te fi­nal. O Sa­bor da Ce­re­ja é um fil­me so­bre a mor­te e so­bre a di­fi­cul­da­de de mor­rer, so­bre a vi­da e so­bre a di­fi­cul­da­de de vi­ver — mas também so­bre o pra­zer, o sa­bor da ce­re­ja ou o sa­bor do ci­gar­ro. Vin­te anos de­pois (es­tre­ou em 1997) é obra­pri­ma que já era na épo­ca; o que o tem­po lhe fez foi con­so­li­dá-lo, com uma “pa­ti­ne” de pe­que­no mo­nu­men­to. Ape­sar de al­guns des­vi­os ( Esther Kahn, Jimmy P.), o as­pec­to mais re­co­nhe­cí­vel co­mo es­sen­ci­al ao ci­ne­ma de Arnaud Desplechin foi sem­pre o ti­po de cons­tru­ção narrativa a que ele se dedica em Os Fan­tas­mas de Is­ma­el, uma cons­tru­ção la­bi­rín­ti­ca, a mul­ti­pli­car per­so­na­gens e in­tri­gas, e re­che­a­da de ecos e, jus­ta­men­te, “fan­tas­mas”, li­te­rá­ri­os ou de outro ti­po (au­to­bi­o­grá­fi­cos, por exem­plo). Nisso, faz pen­sar num Raul Ruiz me­nos la­ti­no-ame­ri­ca­no e “re­a­lis­ta má­gi­co” e mais cen­tro­eu­ro­peu, mais ur­ba­no-de­pres­si­vo, mais neu­ró­ti­co, ca­rac­te­rís­ti­cas que se es­ten­dem aos seus pro­ta­go­nis­tas (mais o ju­daís­mo, que co­mo le­ga­do, con­di­ção ou cul­tu­ra an­da a sem­pre a pai­rar), pro­ta­go­nis­tas es­ses que também não é ra­ro po­de­rem ser vis­tos co­mo du­plos ou pro­jec­ções do pró­prio Desplechin, e que são sem­pre ou qua­se sem­pre in­ter­pre­ta­dos por Mathieu Amalric, co­mo vol­ta a ser o ca­so do Is­ma­el des­te fil­me (um possível du­plo “wo­odyal­le­ni­a­no”, com o seu quê de au­to­ca­ri­ca­ru­ra mais ou me­nos dis­for­me). Em to­do o ca­so, e num fil­me co­mo es­te, Desplechin di­ri­ge-se es­pe­ci­al­men­te (não quer di­zer “ex­clu­si­va­men­te”) aos es­pec­ta­do­res re­gu­la­res dos seus fil­mes, que apre­ci­a­rão me­lhor, co­mo se go­zas­sem du­ma in­ti­mi­da­de só pa­ra ve­lhos co­nhe­ci­dos, as inú­me­ras fin­tas e re­fle­xos da sua pró­pria obra que o re­a­li­za­dor dis­se­mi­na (a co­me­çar pe­la ques­tão dos no­mes das per­so­na­gens, do já clás­si­co Dé­da­lus a Blo­om, de ca­mi­nho ates­tan­do que a pis­ta li­te­rá­ria, e em par­ti­cu­lar Ja­mes Joy­ce, nun­ca es­tão mui­to lon­ge).

Nada é ino­cen­te, por­tan­to, em Os Fan­tas­mas de Is­ma­el. Nem mes­mo o cas­ting, também ele pro­vi­do de uma car­ga de sen­ti­do que se acu­mu­la por ci­ma da narrativa. É o ca­so da es­co­lha de Lasz­lo Sza­bo (ac­tor de vá­ri­os Go­dards dos anos 60) pa­ra o pa­pel do ve­lho men­tor de Is­ma­el (e co­mo ele e Desplechin, ci­ne­as­ta). A per­so­na­gem po­de­rá ser mais um du­plo (por exem­plo, e ou­tra vez os fan­tas­mas do ju­daís­mo, de Clau­de Lanz­mann), mas in­ter­pre­ta­da por uma me­mó­ria vi­va da nou­vel­le va­gue am­plia a ques­tão das fi­gu­ras tu­te­la­res, dos “pais” pu­ta­ti­vos, co­mum na obra de um ci­ne­as­ta que, co­mo Desplechin, nun­ca dei­xou de in­cor­po­rar (sobretudo nos pri­mei­ros fil­mes, La Sen­ti­nel­le ou Com­ment Je me Suis Dis­pu­té) a ques­tão, tão an­gus­ti­an­te co­mo li­ber­ta­do­ra, de fil­mar nu­ma épo­ca pós- nou­vel­le va­gue, sen­do cer­to que, atra­vés da per­so­na­gem de Is­ma­el e das su­as an­gús­ti­as, es­te também é um fil­me so­bre a cri­a­ção ar­tís­ti­ca (em­bo­ra se de­va di­zer que a nou­vel­le va­gue de Desplechin é mais a do ro­ma­nes­co

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