Иду на «Грозу»

В Те­ат­ре На­ций — премьера спек­так­ля по пье­се Алек­сандра Ост­ров­ско­го «Гро­за» в по­ста­нов­ке Евгения Мар­чел­ли

Ekspert - - ТЕАТР -

Ес­ли су­дить по те­ат­раль­ным афи­шам, мы по-преж­не­му бла­го­по­луч­но пре­бы­ва­ем в де­вят­на­дца­том ве­ке и по­ка нет ни­ко­го, кто мог бы нас от­ту­да на­ко­нец вы­ве­сти. Пье­сы Че­хо­ва и Ост­ров­ско­го как шли сто лет на­зад, так и идут, как да­ва­ли они нам от­ве­ты на на­сущ­ные во­про­сы, так и да­ют. В них по­сто­ян­но об­на­ру­жи­ва­ет­ся все, что нуж­но для ре­жис­сер­ско­го вы­ска­зы­ва­ния о вре­ме­ни и о се­бе. Зри­те­ли, хо­ро­шо зная, чем кон­чит­ся пье­са, смот­рят спек­такль слов­но на пе­ре­мот­ке, вслу­ши­ва­ясь в уже мно­га­жды слы­шан­ные ре­пли­ки, разо­шед­ши­е­ся на цитаты, и от­кры­ва­ют для се­бя то, что рань­ше бла­го­по­луч­но усколь­за­ло от их вни­ма­ния. Но в этом от­но­ше­нии Россия про­дви­ну­лась на­мно­го даль­ше тех же ан­гли­чан, на­кры­тых ре­аль­но­стью сем­на­дца­то­го ве­ка. Они как ста­ви­ли Шекс­пи­ра, так и продолжают его ста­вить. Это те­ат­раль­ное пу­те­ше­ствие по за­мкну­то­му кру­гу, в ко­то­ром есть начало, но нет кон­ца. Все, что ме­ня­ет­ся, — это внеш­ний ан­ту­раж, внут­рен­нее же со­дер­жа­ние, за­фик­си­ро­ван­ное од­на­жды Че­хо­вым и Ост­ров­ским, оста­ет­ся неиз­мен­ным.

Спек­такль на­зы­ва­ет­ся нео­ло­гиз­мом «Гро­за­гро­за», и это то, что Мар­чел­ли обыч­но де­ла­ет с на­зва­ни­я­ми спек­так­лей по клас­си­че­ским пье­сам. Так он еще с афи­ши спек­так­ля от­прав­ля­ет зри­те­лю со­об­ще­ние: тот уви­дит не со­всем при­выч­ную вер­сию хо­ро­шо зна­ко­мой пье­сы. В Рос­сии в по­един­ке ре­жис­се­ра с дра­ма­тур­гом вы­иг­ры­ва­ет ре­жис­сер. В слу­чае Мар­чел­ли он да­же остав­ля­ет за со­бой пра­во на пе­ре­име­но­ва­ние пье­сы. По­сред­ством дра­ма­тур­ги­че­ско­го реб­рен­дин­га он слов­но от­чуж­да­ет автора от ко­гда-то на­пи­сан­но­го им тек­ста и де­ла­ет его бо­лее лич­ным. В дан­ном слу­чае ему бы­ло важ­но, что муж и лю­бов­ник Ка­те­ри­ны — один и тот же че­ло­век: в спек­так­ле обе ро­ли иг­ра­ет Па­вел Чи­на­рев, и это несколь­ко неожи­дан­но, ведь пер­со­на­жи про­ти­во­сто­ят дру­гу. Бо­рис Гри­го­рье­вич в гла­зах и Ка­те­ри­ны, ко­то­рую с необык­но­вен­ной са­мо­от­да­чей иг­ра­ет Юлия Пе­ре­сильд, и зри­те­лей хоть ка­кая-то, но все-та­ки аль­тер­на­ти­ва со­всем уж без­воль­но­му Ти­хо­ну Ива­но­ви­чу. По вер­сии БДТ в ин­тер­пре­та­ции Ан­дрея Мо­гу­че­го, об­ра­тив­ше­го­ся к «Гро­зе» го­дом рань­ше Мар­чел­ли и по­лу­чив­ше­го бла­го­да­ря ей «Зо­ло­тую мас­ку» за ре­жис­су­ру, Бо­рис — это еще один луч све­та в тем­ном цар­стве го­ро­да Ка­ли­но­ва, ры­царь, при­мчав­ший­ся на зов пре­крас­ной да­мы.

У Мар­чел­ли оба — и Бо­рис, и Ти­хон — од­но­го по­ля яго­ды. Ес­ли Ти­хон сло­ва не сме­ет ска­зать про­тив ма­те­ри, Мар­фы Иг­на­тьев­ны, то во­ля Бориса по­дав­ле­на его дядь­кой Са­ве­лом Про­ко­фье­ви­чем, ко­то­ро­му Бо­рис воз­ра­зить ни в чем не сме­ет. Бо­рис — та­кая же жерт­ва, как и Ти­хон, и Ка­те­ри­на об­ре­чен­но ме­чет­ся меж­ду тем и дру­гим. Но вы­хо­да у нее нет: весь мир — тюрь­ма, при­чем пер­во­класс­ная, с мно­же­ством ка­зе­ма­тов и под­зе­ме­лий, сре­ди ко­то­рых го­род Ка­ли­нов — из са­мых сквер­ных. На роль Ка­ба­ни­хи Ев­ге­ний Мар­чел­ли при­гла­сил Ана­ста­сию Свет­ло­ву, ак­три­су яро­слав­ско­го Те­ат­ра дра­мы име­ни Фе­до­ра Вол­ко­ва, где он худрук, — с мощ­ным тем­пе­ра­мен­том, ко­то­рый сто­лич­ные зри­те­ли мог­ли со­всем недав­но оце­нить в спек­так­ле «Чай­ка. Эскиз» в по­ста­нов­ке то­го же Мар­чел­ли, в ро­ли еще од­ной зна­ме­ни­той сце­ни­че­ской ма­те­ри — Ар­ка­ди­ной: там она не ме­нее эф­фект­но «рас­прав­ля­лась» с Кон­стан­ти­ном Трепле­вым. В ро­ли Са­ве­ла Про­ко­фье­ви­ча на сце­ну Те­ат­ра на­ций вы­шел Ви­та­лий Ки­щен­ко — еще один тя­же­ло­вес, иг­рав­ший в спек­так­лях Мар­чел­ли едва ли не на всех сце­нах, где ра­бо­тал ре­жис­сер.

Мар­чел­ли все­гда рас­ска­зы­ва­ет слож­но­со­чи­нен­ную ис­то­рию с за­пу­тан­ным пси­хо­ло­ги­че­ским ри­сун­ком, и при этом го­тов да­рить яр­кие ви­зу­аль­ные впечатления. Пер­вое, что зри­тель ви­дит на сцене, — бас­сейн с пла­ва­ю­щи­ми в нем об­на­жен­ны­ми ди­ва­ми. Это фир­мен­ный сце­ни­че­ский жест Мар­чел­ли — он переходит у него из спек­так­ля в спек­такль, как и диа­ло­ги, ко­то­рые ак­те­ры про­из­но­сят, ак­тив­но фи­зи­че­ски вза­и­мо­дей­ствуя друг с дру­гом. Де­ви­цы из бас­сей­на, слег­ка при­оде­тые, еще по­явят­ся в спек­так­ле, но уже как эс­корт ба­ры­ни, вы­хо­дя­щей на сце­ну, слов­но из ада, с ве­ли­ко­леп­ной ре­пли­кой: «Что, кра­са­ви­цы? Что тут де­ла­е­те? Мо­лод­цов под­жи­да­е­те, ка­ва­ле­ров? Вам ве­се­ло? Ве­се­ло? Кра­со­та-то ваша вас ра­ду­ет? Вот кра­со­та-то ку­да ве­дет. Вот, вот, в са­мый омут». Она зву­чит не толь­ко как мрач­ное про­ро­че­ство, ад­ре­со­ван­ное Ка­те­рине, но и как ан­ти­те­за афо­риз­му До­сто­ев­ско­го: кра­со­та не толь­ко не спа­сет мир, она не спа­сет да­же от­дель­но­го че­ло­ве­ка. Уж ес­ли вы­па­ло ему жить в го­ро­де Ка­ли­но­ве, то так то­му и быть, по­то­му что, как пти­цы, лю­ди не ле­та­ют. ■

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.