«Я бы на­звал се­бя преж­де все­го ху­дож­ни­ком»

Ден­нис Хоп­пер вы­ста­вил­ся в Эр­ми­та­же

Kommersant St. Petersburg - - Спб|культура -

Эр­ми­таж сов­мест­но с Фондом Со­ло­мо­на Р. Гуг­ген­хай­ма и ком­па­ни­ей RIGroup от­крыл вы­став­ку, на ко­то­рой пред­став­ле­но око­ло 60 фо­то­гра­фий и несколь­ко ас­сам­бля­жей Ден­ни­са Хоп­пе­ра, про­ро­ка ве­ли­ко­го бун­та 1960-х, ре­жис­се­ра ле­ген­дар­но­го «Бес­печ­но­го ез­до­ка» (Easy Rider, 1969) и ак­те­ра, сыг­рав­ше­го око­ло 200 ро­лей, вклю­чая филь­мы Фр­эн­си­са Фор­да Коп­по­лы, Ви­ма Вен­дер­са, Сэ­ма Пек­кин­па, Дэ­ви­да Лин­ча. ДЕН­НИС ХОП­ПЕР от­ве­тил на во­про­сы МИ­ХА­И­ЛА ТРО­ФИ­МЕН­КО­ВА. — Ес­ли бы при­шлось из ва­ших мно­го­чис­лен­ных твор­че­ских ипо­ста­сей вы­брать од­ну-един­ствен­ную, что бы вы пред­по­чли? — Как мне ни нелов­ко, я бы на­звал се­бя преж­де все­го ху­дож­ни­ком. Я же вы­хо­дец из сред­не­го клас­са, фер­мер­ский маль­чик из Кан­за­са. Я ду­мал, что за­ни­мать­ся ис­кус­ством — зна­чит быть ху­дож­ни­ком. И еще со­всем ма­лень­ким уже учил­ся жи­во­пи­си. Мне по­вез­ло, что с тех пор я не вы­рос и до сих пор учусь ри­со­вать. Так что счи­тай­те ме­ня ху­дож­ни­ком. — Ва­ши фо­то­гра­фии ге­не­ти­че­ски свя­за­ны с эпо­хой по­пар­та, из­ме­нив­ше­го са­му оп­ти­ку ху­дож­ни­ков, их спо­соб ви­деть мир. Как и ко­гда вы по­чув­ство­ва­ли эту ра­ди­каль­ную сме­ну взгля­да? — В кон­це 1950-х я был аб­стракт­ным экс­прес­си­о­ни­стом. Как все. Ну, есте­ствен­но, экс­прес­си­о­ни­стом уже тре­тье­го по­ко­ле­ния. А кри­ти­ки при­зы­ва­ли вер­нуть­ся к ре­аль­но­сти, фи­гу­ра­тив­но­сти, уй­ти из ми­ра аб­страк­ций. Сло­жи­лось та­кое со­об­ще­ство фи­гу­ра­ти­ви­стов в Bel Air, в Сан-Фран­цис­ко, ко­то­рые тем не ме­нее ис­поль­зо­ва­ли при­е­мы аб­стракт­но­го экс­прес­си­о­низ­ма: Дэйв Паркс, Ри­чард Ди­бен­корн, На­тан Оли­вей­ра. На са­мом де­ле они де­ла­ли за­ме­ча­тель­ные кар­ти­ны, но и во Фран­ции де­ла­лось то­гда то же са­мое, так что все это бы­ло по­вто­ре­ни­ем, а мне ка­за­лось под­рост­ко­вой маз­ней. Но од­на­ж­ды я при­шел в га­ле­рею к мо­е­му дру­гу Ир­ви­ну Блу­му, и он ска­зал: я те­бе кое-что по­ка­жу, ме­ня ин­те­ре­су­ет твое мне­ние.

Он по­ка­зал мне два слай­да. На од­ном бы­ло изоб­ра­же­ние банки су­па «Кэм­п­белл», на дру­гом — кар­тин­ка из ко­мик­са. То есть кар­ти­ны Эн­ди Уор­хо­ла и Роя Лих­тен­штей­на. И я со­вер­шен­но со­шел с ума, я по­нял: вот это и есть на­сто­я­щий воз­врат к ре­аль­но­сти, это то, что на­до де­лать. В тот же ве­чер я впер­вые уви­дел Джас­пе­ра Джон­са: раз­ри­со­ван­ную бан­ку с ки­стя­ми, лам­поч­ку, за­ли­тую брон­зо­вой крас­кой. Блум уви­дел мою ре­ак­цию и спро­сил, что я де­лаю зав­тра ве­че­ром. Ни­че­го. То­гда, го­во­рит, по­ле­те­ли в Нью-Йорк. И мы по­ле­те­ли и встре­ти­ли там Уор­хо­ла, Лих­тен­штей­на, Джон­са, Ра­у­шен­бер­га. Это был 1962 год. То­гда я ку­пил первую кар­ти­ну Уор­хо­ла с «Кэм­п­бел­лом» за $75, боль­шо­го Роя — «То­ну­щее солн­це» — за $1100. Но «Солн­це» я по­те­рял при раз­во­де с од­ной из мо­их жен. При­чем кар­ти­на ей не нра­ви­лась, она сра­зу же про­да­ла ее то­му же Блу­му за $3000 и гор­ди­лась та­кой от­лич­ной сдел­кой. А Блум за­тем про­дал ее за $6000, а че­ты­ре ме­ся­ца на­зад ее кто-то ку­пил за $15 мил­ли­о­нов. Так что в этой ис­то­рии мож­но по­сме­ять­ся над все­ми сра­зу. Итак, в 1962 го­ду мы устро­и­ли в Лос-Ан­дже­ле­се пер­вое шоу Уор­хо­ла. А на сле­ду­ю­щий год в Па­са­дине бы­ла пер­вая ре­тро­спек­ти­ва Мар­се­ля Дю­ша­на, и все-все-все при­е­ха­ли из Нью-Йор­ка. А еще бы­ла та­кая жен­щи­на — Вир­джи­ния Ду­энКо­нра­дио, ко­то­рая пер­вой ку­пи­ла ра­бо­ты фран­цуз­ских «но­вых ре­а­ли­стов». И они то­же все при­е­ха­ли в Па­са­ди­ну. За­ме­ча­тель­ное бы­ло вре­мя. — Вто­рая ва­ша ипо­стась — ре­жис­сер: «Бес­печ­ный ез­док» (1969) счи­та­ет­ся фор­му­лой бун­та 1960-х. До­би­лось ли ва­ше по­ко­ле­ние це­лей, ко­то­рые пе­ред со­бой ста­ви­ло? — С 13 до 18 лет я иг­рал Шекс­пи­ра в те­ат­ре Old Globe в СанДи­его; по­том, уже в ки­но­сту­дии Warner Bros., взя­ли ме­ня на кон­тракт. Я со­вер­шен­но не со­би­рал­ся ста­но­вить­ся ре­жис­се­ром. То есть я иг­рал в те­ат­ре, где, есте­ствен­но, был ре­жис­сер, но я его иг­но­ри­ро­вал. Я ду­мал, что ес­ли че­ло­век не на сцене, за­чем он на фиг ну­жен. Но в пер­вый же день ки­но­съе­мок по­нял, что имен­но ре­жис­сер всем ру­ко­во­дит и этот че­ло­век име­ет мо­раль­ное пра­во за­ста­вить ме­ня что-то де­лать. Я по­ду­мал: кру­то, я то­же бу­ду ре­жис­се­ром. Я вос­хи­щал­ся Ор­со­ном Уэлл­сом и за­дал­ся це­лью пе­ре­плю­нуть его. Он снял «Граж­да­ни­на Кей­на» в 25 лет, а я сни­му свой пер­вый фильм еще рань­ше. Но толь­ко в 32 го­да мне уда­лось снять «Бес­печ­но­го ез­до­ка». То­гда я ре­шил, что пусть я и не пе­ре­плю­нул Уэлл­са, но вы­иг­раю глав­ный приз в Канне, — вы­иг­рал, но толь­ко приз за луч­ший де­бют. Я то­гда мно­го иг­рал в ве­стер­нах и ду­мал, что то­же сни­маю ве­стерн, в ко­то­ром вме­сто ло­ша­дей мо­то­цик­лы. Там ге­рои спят на зем­ле у ко­ст­ра, как ков­бои. Они — клас­си­че­ские незна­ком­цы из ве­стер­на, ко­то­рые неиз­вест­но за­чем при­ез­жа­ют в го­ро­док. Ко­неч­но, я при этом ста­рал­ся от­ра­зить то, что про­ис­хо­ди­ло во­круг: вос­ста­ния в го­ро­дах, «чер­ных пан­тер», то, как же­сто­ко об­хо­ди­лись с длин­но­во­ло­сы­ми. Но «Ез­док» во­все не о наркотиках и про­чей чу­ши, а о сво­бо­де. О том, что быть сво­бод­ным — это глав­ная цель че­ло­ве­ка. Помни­те, как в кон­це Пи­тер Фон­да го­во­рит мне: «Мы все про­сра­ли». А я от­ве­чаю: «Да что ты, все ништяк». А он сно­ва: «Нет, все в тру­бу вы­ле­те­ло». А я: «А как на­счет то­го, что­бы ехать даль­ше?» А он сно­ва: «Нет». И по­во­ра­чи­ва­ет­ся, а на спине у него — аме­ри­кан­ский флаг. И мы все-та­ки едем, и нас уби­ва­ют. И пре­крас­ный, хро­ми­ро­ван­ный мо­то­цикл взры­ва­ет­ся вме­сте с день­га­ми и ге­ро­и­ном, ко­то­рые в нем спря­та­ны. Мое вы­ска­зы­ва­ние за­клю­ча­лось в том, что лег­ко стать пре­ступ­ни­ком, но это бу­дет не со­всем сво­бо­дой. Сво­бо­да — это от­вет­ствен­ность, это за­бо­та друг о дру­ге. — И на­ко­нец, как ак­тер, вы спе­ци­а­ли­зи­ру­е­тесь на ро­лях мер­зав­цев, са­мый жи­во­пис­ный из ко­то­рых по­лу­чил­ся в филь­ме Дэ­ви­да Лин­ча «Си­ний бар­хат» (1986). Вас с Лин­чем сбли­зи­ло то, что он, как и вы, ху­дож­ник? — Да, он учил­ся в Фи­ла­дель­фий­ской шко­ле ис­кусств, а ки­но, есте­ствен­но, не учил­ся ни­где. Я как раз пе­ред по­езд­кой в Рос­сию встре­тил его, мы по­ка­зы­ва­ли «Бар­хат» в Лас-Ве­га­се и хо­ро­шо по­бол­та­ли. Он — неве­ро­ят­но су­ма­сшед­ший твор­че­ский че­ло­век. Я ду­маю, что «Бар­хат» — пер­вый аме­ри­кан­ский сюр­ре­а­ли­сти­че­ский фильм. Сам Линч — как бой­ска­ут. Он, на­при­мер, на съе­моч­ной пло­щад­ке го­во­рил мне, что в та­кой- то мо­мент я дол­жен бу­ду ска­зать «это сло­во», пи­сал его на бу­ма­ге и по­ка­зы­вал мне. Это бы­ло сло­во «fuck»! Он ни­как не мог про­из­не­сти его вслух, про­сто пи­о­нер­во­жа­тый ка­кой-то. А его пол­ная про­ти­во­по­лож­ность — Абель Фер­ра­ра, это про­сто ноч­ной кош­мар. Мы долж­ны бы­ли сни­мать од­ну сце­ну в «Blackout» (1997), шел дождь. Вдруг при­бе­га­ет по­мощ­ник: Абель уехал, сел в так­си и ска­зал, что зав­тра вер­нет­ся и от­с­мот­рит ма­те­ри­ал. Нам при­шлось ре­аль­но им­про­ви­зи­ро­вать по сво­е­му ра­зу­ме­нию. Парт­нер ме­ня спра­ши­ва­ет, ча­сто ли в ки­но бы­ва­ет, что ре­жис­сер так вот ис­па­ря­ет­ся в са­мый от­вет­ствен­ный мо­мент? Да нет, го­во­рю, не ча­сто, со мной так это во­об­ще впер­вые, но я все­го 50 лет в ки­но иг­раю, мо­жет, на­до по­боль­ше по­иг­рать, что­бы узнать, как ча­сто та­кое про­ис­хо­дит. В об­щем, Линч — бой­ска­ут, а Фер­ра­ра — та­кой Ар­тюр Рем­бо. — Так, мо­жет, это выс­ший ре­жис­сер­ский пи­ло­таж, знать, ко­гда мож­но уехать со съе­моч­ной пло­щад­ки? — Нет, это ноч­ной кош­мар.

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.