Тор­же­ствен­ное за­кры­тие пре­ис­под­ней

« Фа­уст » Фран­ка Кастор­фа в Фолькс­бюне Оль­га Фе­дя­ни­на

Kommersant Weekend - - Содержание -

Оль­га Фе­дя­ни­на о про­щаль­ном «Фа­у­сте» Фран­ка Кастор­фа

« Фа­уст » — по­след­няя пре­мье­ра Фран­ка Кастор­фа в долж­но­сти ин­тен­дан­та те­ат­ра Фолькс­бюне, ко­то­рый он воз­глав­лял 25 лет Про­ща льные же­сты бы­ва­ют раз­ные. До­стиг­нув пен­си­он­но­го воз­рас­та, Франк Касторф ухо­дит из сво­е­го те­ат­ра в ни­кем не оспа­ри­ва­е­мом ста­ту­се жи­во­го клас­си­ка, но уход со­про­вож­да­ет­ся гром­ким кон­флик­том. Бер­лин­ские вла­сти вы­бра­ли ему в наслед­ни­ки арт- ме­не­дже­ра из Лон­до­на, ко­то­рый дол­жен пре­вра­тить са­мый жи­вой бер­лин­ский те­атр в меж­ду­на­род­ный арт- центр. Это озна­ча­ет, что не толь­ко ин­тен­дант ухо­дит, но и соз­дан­ная им куль­тур­ная ин­сти­ту­ция за­кры­ва­ет­ся — не по соб­ствен­ной во­ле. « Фа­уст » — по­след­няя пре­мье­ра Кастор­фа на род­ной сцене, фи­наль­ное вы­ска­зы­ва­ние ре­жис­се­ра, ко­то­рое долж­но вы­пол­нить сра­зу несколь­ко за­дач. Глав­ная из них — хлоп­нуть две­рью до­ста­точ­но силь­но, чтобы сте­ны до­ма по­шли тре­щи­на­ми.

«Хло­пать две­рью» вме­сте с ше­фом вы­шли луч­шие лю­ди его ко­ман­ды, по­лу­чив­ший­ся в ре­зуль­та­те спек­такль длит­ся семь с по­ло­ви­ной ча­сов, в кон­це ко­то­рых мож­но ска­зать: хит­ро­ум­ный шеф до­бил­ся сво­е­го.

Франк Касторф — глав­ный ре­жис­сер- ро­ма­нист по­сле­во­ен­но­го те­ат­ра — чи­та­ет Гё­те не как дра­му, не как тра­ге­дию и да­же не как по­э­му, а имен­но как роман, не ис­то­рию че­ло­ве­ка, а ис­то­рию кон­ти­нен­та. Ис­то­рию, ко­то­рая на­чи­на­ет­ся в ка­ба­ке «L’enfer » («Пре­ис­под­няя ») , а за­кан­чи­ва­ет­ся в про­стран­стве, практически ли­шен­ном свойств.

Фа­уст и Ме­фи­сто­фель в этом ка­ба­ке встре­ча­ют­ся не в ре­зуль­та­те небес­но­го па­ри, а по­то­му, что не мо­гут не встре­тить­ся. Ме­фи­сто­фель ( Марк Хо­зе­ман) — все мо­жет, а Фа­уст ( Мар­тин Вутт­ке) — все­го хо­чет. И, ка­жет­ся, впер­вые два глав­ных ге­роя этой пье­сы на сцене вы­гля­дят от­лич­ны­ми при­я­те­ля­ми, нераз­луч­ной па­рой сто­я­щих друг дру­га про­хо­дим­цев.

Толь­ко вот Фа­уст Вутт­ке со­всем не за­нят со­бою, соб­ствен­ной мо­ло­до­стью, муд­ро­стью или, не дай бог, кра­со­той. Вутт­ке на-

чи­на­ет роль в ре­зи­но­вой мас­ке ста­ри­ка, но и после пре­об­ра­же­ния пе­ри­о­ди­че­ски на­тя­ги­ва­ет ее на себя. В лю­бой ли­чине этот Фа­уст со­хра­ня­ет аст­ро­но­ми­че­скую са­мо­заб­вен­ную нена­сыт­ность, ко­то­рая го­нит его из од­но­го эпи­зо­да в дру­гой и с каж­дым эпи­зо­дом, ка­жет­ся, толь­ко воз­рас­та­ет. Для Фа­у­ста Вутт­ке объ­ек­том во­жде­ле­ния яв­ля­ет­ся весь мир, все его возможности и все жи­вые су­ще­ства. Не­воз­му­ти­мый Ме­фи­сто­фель ( Марк Хо­зе­ман) сле­ду­ет за ним, как срав­ни­тель­но трез­вый че­ло­век мо­жет хо­дить за оду­рев­шим пья­ни­цей, чтобы во­вре­мя ус­петь под­хва­тить его под ру­ку и вы­ве­сти на воз­дух.

Сце­ны, в ко­то­рые они по­па­да­ют в этом друж­ном сим­би­о­зе, от­ча­сти пред­став­ля­ют со­бою до­воль­но точ­но вос­про­из­ве­ден­ные фраг­мен­ты ори­ги­на­ла, а от­ча­сти — ис­то­рии со­всем дру­го­го сор­та и про­ве­нан­са. Все вме­сте они скла­ды­ва­ют­ся в сю­жет, про ко­то­рый да­же нель­зя ска­зать, чтобы он в чем- то осо­бен­но про­ти­во­ре­чил Гё­те.

« Фа­уст » у Кастор­фа пре­вра­тил­ся в ис­то­рию кон­ти­нен­та, по­сте­пен­но гиб­ну­ще­го от соб­ствен­ных ам­би­ций и стра­сти к ко­ло­ни­за­ции всех сор­тов. Вме­сто про­вин­ци­аль­ной уни­вер­си­тет­ской Гер­ма­нии сце­но­граф Алек­сандр Де­нич вы­стра­и­ва­ет гран­ди­оз­ную мно­го­этаж­ную и мно­го­слой­ную кон­струк­цию, изоб­ра­жа­ю­щую Париж — а встав­ные тек­сты и эпи­зо­ды свя­за­ны с вой­ной в Ал­жи­ре. Ал­жир здесь взят как ис­то­ри­че­ская ре­аль­ность, на гла­зах пре­вра­ща­ю­ща­я­ся в ме­та­фо­ру об­ре­чен­но­сти ко­ло­ни­аль­ной вла­сти. В ме­та­фо­ру Ев­ро­пы, за­во­е­вы­ва­ю­щей дру­гих и гу­бя­щей при этом себя.

Фа­уст у Кастор­фа и Вутт­ке — иде­аль­ный за­во­е­ва­тель, иде­аль­ная Ев­ро­па, ко­то­рой все­гда нуж­но боль­ше, вы­ше и даль­ше. Ев­ро­па, ко­то­рая пля­шет, за­ни­ма­ет­ся лю­бо­вью, пья­не­ет, трез­ве­ет, мо­ло­де­ет, дрях­ле­ет, пу­те­ше­ству­ет, пре­успе­ва­ет, лю­бит искус­ство, вос­тор­га­ет­ся про­грес­сом — не за­ме­чая то­го, что ее вре­мя за­кан­чи­ва­ет­ся. Фи­наль­ный кол­лапс про­ис­хо­дит от­то­го, что и Фа­уст, и все окру­жа­ю­щие его пер­со­на­жи этот са­мый мир ис­поль­зо­ва­ли весь до кон­ца — до по­след­ней кап­ли неф­ти, до по­след­не­го кре­дит­но­го гро­ша, до по­след­ней улич­ной шлю­хи. Мг­но­ве­ние оста­нав­ли­ва­ет­ся не по­то­му, что оно пре­крас­но, а по­то­му что все съе­де­но, вы­пи­то, вы­го­во­ре­но, ис­про­бо­ва­но. Ка­бак «Пре­ис­под­няя» за­кры­ва­ет­ся.

Все это при­ду­ма­но и сыг­ра­но очень по­дроб­но, ум­но, экс­цен­трич­но и необык­но­вен­но изоб­ре­та­тель­но с те­ат­раль­ной точ­ки зре­ния. А с идео­ло­ги­че­ской, ес­ли мож­но так вы­ра­зить­ся, не слиш­ком вы­хо­дя за гра­ни­цы са­лон­но­го ев­ро­пей­ско­го ле­во­го дис­кур­са.

Но Касторф не вос­пи­тан­ный ле­вый ху­дож­ник с во­сточ­но­гер­ман­ски­ми кор­ня­ми, а по- преж­не­му один из глав­ных те­ат­раль­ных про­во­ка­то­ров пла­не­ты. И его « Фа­уст » пред­на­зна­чен еще и для тех, кто это за­был или в этом усо­мнил­ся. Он всю жизнь за­ни­ма­ет­ся по­ли­ти­че­ским те­ат­ром, ко­то­рый в первую оче­редь все рав­но яв­ля­ет­ся вы­ска­зы­ва­ни­ем не о по­ли­ти­ке, а о при­ро­де са­мо­го те­ат­ра.

В на­ча­ле 90- х Касторф был пер­вым ре­жис­се­ром, пре­вра­тив­шим ви­део­съем­ку и он­лайн- транс­ля­цию в часть сво­е­го те­ат­раль­но­го ме­то­да —и с тех пор боль­ше с этим при­е­мом не рас­ста­вал­ся. Се­год­ня он­лай­ны мож­но увидеть при­мер­но в каждом вто­ром спек­так­ле почти лю­бо­го те­ат­ра, в ос­нов­ном как ма­ло­ин­те­рес­ные ви­ньет­ки. На­сто­я­щее ме­то­ди­че­ское про­дол­же­ние по­лу­чи­лось толь­ко у Кей­ти Мит­челл, ко­то­рая со­зда­ла сим­би­оз те­ат­раль­ной и съе­моч­ной пло­щад­ки. Су­дя по « Фа­усту », Касторф хо­ро­шо раз­гля­дел все фор­маль­ные нов­ше­ства и тон­ко­сти Мит­челл и за­од­но убе­дил­ся в том, что его соб­ствен­ный ме­тод еще не все ви­де­ли в пол­ной кра­се.

Эф­фект­ная сце­но­гра­фи­че­ская кон­струк­ция Алек­сандра Де­ни­ча со­сто­ит из несколь­ких почти за­кры­тых по­ме­ще­ний, за­ни­ма­ю­щих всю огром­ную вы­со­ту сце­ны Фолькс­бюне — и еще од­ну до­пол­ни­тель­ную вы­го­род­ку в фойе. Боль­шая часть это­го се­ми­ча­со­во­го спек­так­ля разыг­ры­ва­ет­ся во внут­рен­них по­ме­ще­ни­ях кон­струк­ции — при уча­стии двух ви­део­опе­ра­то­ров, ко­то­рые, как все­гда у Кастор­фа, вы­уче­ны как во­и­ны- нин­дзя и уме­ют под­хо­дить с ка­ме- рой вплот­ную к ак­те­ру, не ме­шая ему. Это зна­чит, по­про­сту го­во­ря, что шесть из се­ми ча­сов сце­ни­че­ско­го вре­ме­ни пуб­ли­ка ви­дит перед со­бой пу­стую сце­ну — сце­ну без ак­те­ров, толь­ко с де­ко­ра­ци­ей. И огром­ный экран, на ко­то­рый « в пря­мом эфи­ре » транс­ли­ру­ет­ся спек­такль — разыг­ры­ва­ю­щий­ся дей­стви­тель­но здесь и сей­час, но внут­ри той кон­струк­ции, ко­то­рую ре­жис­сер предо­став­ля­ет нам раз­гля­ды­вать сна­ру­жи. Неко­то­рые эпи­зо­ды ка­ки­ми- то сво­и­ми кра­я­ми вы­ва­ли­ва­ют­ся из по­ме­ще­ния на сце­ну, но в прин­ци­пе ак­те­ры перед пуб­ли­кой по­яв­ля­ют­ся лишь во встав­ных сце­нах, в « пе­ре­ры­вах », они вы­хо­дят к ней бук­валь­но на пе­ре­кур.

Фор­ма­лист, скан­да­лист и про­во­ка­тор Касторф за­кан­чи­ва­ет свою чет­верть­ве­ко­вую карьеру в Фолькс­бюне тем, что вы­стра­и­ва­ет на сцене иде­аль­ную чет­вер­тую сце­ну — меч­ту пси­хо­ло­ги­че­ско­го ре­а­лиз­ма и од­но­вре­мен­но с этим без­упреч­ный эф­фект остра­не­ния. Он ли­ша­ет ак­те­ров и пуб­ли­ки кон­так­та, то есть смыс­ла и ду­ши те­ат­раль­но­го дей­ствия — и за­став­ля­ет тех и дру­гих убе­дить­ся в том, что на­сто­я­щий те­атр мо­жет пе­ре­жить и это. Воз­мож­но, на­сто­я­щий те­атр мо­жет пе­ре­жить во­об­ще все, что угод­но. Да­же пре­вра­ще­ние в меж­ду­на­род­ный арт-центр. « Фа­уст », Фолькс­бюне, Бер­лин, 26 и 27 мая, 14 и 15 июня (по­след­ний спек­такль), 18.00

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.