Пустая ла­бо­ра­то­рия

Хо­рео­граф Ан­на-Те­ре­за де Ке­ер­сма­кер по­ста­ви­ла в Па­риж­ской опе­ре Cosi fan tutte Мо­цар­та, пре­вра­тив иг­ри­вую опе­ру в дра­му о пре­хо­дя­щем ха­рак­те­ре все­го зем­но­го

Vedomosti - - Культура - Ека­те­ри­на Бо­го­поль­ская

Впро­чем, са­ма ре­жис­сер счи­та­ет, что ни­че­го не вы­ду­ма­ла и все это есть в пар­ти­ту­ре Мо­цар­та (1790) – не то по­сле­вку­сие фран­цуз­ской ре­во­лю­ции, не то пред­чув­ствие соб­ствен­ной смер­ти. «Му­зы­ка Мо­цар­та идет го­раз­до даль­ше, чем либ­рет­то. На сцене ца­рят кви-про-кво и ве­се­лые пе­ре­оде­ва­ния, а в му­зы­ке зву­чит нескры­ва­е­мая ме­лан­хо­лия, ма­ло ка­кой ком­по­зи­тор так прон­зи­тель­но вы­ра­зил связь меж­ду смер­тью и лю­бов­ным же­ла­ни­ем. У Мо­цар­та оно свя­за­но с чув­ством по­те­ри, ко­то­рое мож­но на­звать эк­зи­стен­ци­аль­ной тос­кой». И тут за­кра­ды­ва­ет­ся кра­моль­ная мысль. На фоне кра­соч­ных, по­чти в сти­ле тек­но­ко­лор, со­вре­мен­ных ко­стю­мов вы­де­ля­ет­ся Дон Аль­фон­со в чер­ном ста­рин­ном кам­зо­ле: не есть ли он тот са­мый чер­ный че­ло­век?

Зад­ник и пол вы­кра­ше­ны в бе­лый цвет, вме­сто па­дуг от­кры­тую во всю глу­би­ну сце­ну об­рам­ля­ют пан­но из про­зрач­но­го пен­та­гла­са. Де­ко­ра­ция Яна Вер­свей­вель­да на­ме­рен­но от­сы­ла­ет к white box га­ле­рей­но­го про­стран­ства или объ­ек­ту со­вре­мен­но­го ис­кус­ства. Аб­стракт­ная кра­со­та ли­ний как нель­зя луч­ше со­от­вет­ству­ет ми­ни­ма­лист­ско­му сти­лю хо­рео­гра­фа. И еще эта сте­риль­ная бе­лиз­на на­по­ми­на­ет ка­би­нет ис­сле­до­ва­те­ля: Ке­ер­сма­кер на­ста­и­ва­ет, что опе­ру, вто­рое на­зва­ние ко­то­рой, как из­вест­но, «Шко­ла влюб­лен­ных», сле­до­ва­ло бы пе­ре­име­но­вать в «Ла­бо­ра­то­рию». На по­лу на­ри­со­ва­на схе­ма дви­же­ний тан­цов­щи­ков, по­чти не ви­ди­мая для пуб­ли­ки: аб­стракт­ный ла­би­ринт на­пря­же­ний и кру­гов, сквозь ко­то­рый сле­ду­ет прой­ти про­та­го­ни­стам опе­ры, что­бы по­лу­чить в осад­ке, как у ста­рин­ных ал­хи­ми­ков, зо­ло­то, т. е. ис­ти­ну о прав­де че­ло­ве­че­ских чувств, не под­да­ю­щих­ся объ­яс­не­нию ра­зу­мом. В фи­на­ле все пер­со­на­жи по­явят­ся в пря­мом смыс­ле сло­ва в зо­ло­тых одеж­дах, пе­ре­ме­шав эпо­хи и сти­ли.

К каж­до­му про­та­го­ни­сту опе­ры при­став­лен его двой­ник – тан­цор из по­сто­ян­ной труп­пы Ке­ер­сма­кер Rosas. Двой­ни­ки лег­ко узна­ва­е­мы – их ко­стю­мы пе­ре­кли­ка­ют­ся цве­то­вой гам­мой. На­при­мер, фи­о­ле­то­вой ру­баш­ке Фер­ран­до со­от­вет­ству­ет та­ко­го же цве­та ра­бо­чая май­ка тан­цо­ра, оран­же­во­му по­я­су слу­жан­ки Дес­пи­ны от­ве­ча­ют крос­сов­ки тан­цов­щи­цы и т. д. Двой­ник не дуб­ли­ру­ет опер­но­го пер­со­на­жа, он ско­рее эхо его ду­ши, то при­ле­пив­ше­е­ся близ­ко-близ­ко, что­бы вслу­шать­ся, то скор­чив­ше­е­ся в му­ках, то без­молв­но при­сут­ству­ю­щее в от­да­ле­нии как друг и сви­де­тель. Ино­гда дви­же­ние ком­мен­ти­ру­ет ли­ри­че­ский диа­лог или под­чер­ки­ва­ет му­зы­каль­ную фра­зу, ино­гда всту­па­ет в соб­ствен­ный диа­лог с пар­ти­ту­рой: двой­ни­ки тан­цу­ют му­зы­ку Мо­цар­та, то­гда как ге­рои непо­движ­ны. Пев­цы то­же ино­гда всту­па­ют в та­нец и до­воль­но есте­ствен­но по­вто­ря­ют про­стей­шие гам­мы дви­же­ний ме­то­да Ке­ер­сма­кер, гео­мет­ри­че­ские пе­ре­ме­ще­ния, кру­же­ния, вра­ще­ния. Так скла­ды­ва­ют­ся боль­шие, очень впе­чат­ля­ю­щие ан­сам­бли – Двой­ни­ки и Хо­зя­е­ва, со­еди­нен­ные в по­лу­круг, диа­го­на­ли и дру­гие из­люб­лен­ные фи­гу­ры хо­рео­гра­фа – сво­е­го ро­да му­зы­ка гео­мет­рии.

Стиль тан­цо­ров из Rosas как все­гда узна­ва­ем: ми­ни­ма­лист­ские по­вто­ря­ю­щи­е­ся дви­же­ния, по­во­ро­ты, про­беж­ки, под­ско­ки, рез­кие па­де­ния. Но осо­бен­но впе­чат­ля­ют эпи­зо­ды, ко­гда меж­ду ни­ми и ге­ро­я­ми раз­во­ра­чи­ва­ет­ся огром­ная пу­сто­та всей сце­ны, слов­но че­ло­век и его ду­ша ока­зы­ва­ют­ся фа­таль­но разъ­еди­не­ны. Про­стран­ство все­гда иг­ра­ло осо­бую роль в хо­рео­гра­фии Ке­ер­сма­кер, здесь осо­бен­но: непо­сто­ян­ство же­ла­ния ока­зы­ва­ет­ся адек­ват­но ис­пы­та­нию эк­зи­стен­ци­аль­ной пу­сто­той. Пев­цы по­чти не ис­поль­зу­ют глу­би­ну сце­ны, все арии ис­пол­ня­ют­ся у края рам­пы. Ко­гда двой­ни­ки уда­ля­ют­ся, дуб­ли­руя сво­е­го ге­роя в са­мой край­ней точ­ке сце­ны, это усу­губ­ля­ет ощу­ще­ние оди­но­че­ства.

В во­каль­ном со­ста­ве нет звезд, все ис­пол­ни­те­ли так же мо­ло­ды, как и их ге­рои. Пев­цы де­мон­стри­ру­ют пре­крас­ные го­ло­са, все ис­пол­не­но с жи­во­стью чувств и изя­ще­ством, но дра­ма­ти­че­ская иг­ра све­де­на к ми­ни­му­му, как в кон­церт­ном ис­пол­не­нии. Ис­клю­че­ние сде­ла­но лишь для Дес­пи­ны – Дж­ин­жер Ко­ста-Джек­сон с упо­е­ни­ем пре­да­ет­ся на­ро­чи­то те­ат­раль­ной иг­ре с пе­ре­оде­ва­ни­ем, под­дер­жан­ной иг­ри­вы­ми тан­ца­ми двой­ни­ка. Хо­лод­ная аб­стракт­ная кра­со­та сти­ля Ке­ер­сма­кер эс­те­ти­че­ски за­во­ра­жи­ва­ет, но в фи­на­ле, ко­гда все сли­ва­ют­ся в зо­ло­том апо­фе­о­зе, лов­лю се­бя на мыс­ли, что все-та­ки немно­го скуч­но.-

OPERA DE PARIS

В сти­ле бель­гий­ско­го по­ста­нов­щи­ка узна­ет­ся зна­ко­мая гео­мет­рич­ность

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.