«У нас та­кое по­ко­ле­ние от­мо­ро­жен­ных лю­дей»

Об­ла­да­тель Гран-при «Ки­но­тав­ра» 2017 г. Бо­рис Хлеб­ни­ков объ­яс­ня­ет, по­че­му не смотрит свои филь­мы, че­го не по­ни­ма­ет в те­ат­ре и чем от­ли­ча­ют­ся раз­ные по­ко­ле­ния ре­жис­се­ров и сце­на­ри­стов

Vedomosti - - ЛИЧНЫЙ РАЗГОВОР - Еле­на Смо­ро­ди­но­ва

Бо­рис Хлеб­ни­ков не смотрит свои филь­мы и сму­ща­ет­ся на встре­чах с пуб­ли­кой. Два го­да учил­ся на био­ло­га, со­би­рал­ся стать эн­то­мо­ло­гом и изу­чать на­се­ко­мых. Но лю­бовь к ки­но и че­ты­ре-пять про­смот­рен­ных филь­мов в день в ито­ге ока­за­лись ре­ша­ю­щи­ми. Так Хлеб­ни­ков ока­зал­ся на ки­но­вед­че­ском во ВГИКЕ: на ре­жис­су­ру да­же за­ма­хи­вать­ся бо­ял­ся, а на ки­но­вед­че­ский, где учи­лись од­ни де­воч­ки, кон­курс для маль­чи­ков был по­чти ну­ле­вой. С пер­во­го кур­са ВГИКА стал дру­жить со сту­ден­та­ми – опе­ра­то­ра­ми и ре­жис­се­ра­ми, ко­то­рым по­мо­гал как ас­си­стент. В ка­кой-то мо­мент из Аме­ри­ки вер­нул­ся друг, пред­ло­жив­ший снять фильм. Дру­гом был Алек­сей По­по­греб­ский. Они по объ­яв­ле­нию ку­пи­ли у ка­ко­го-то пол­ков­ни­ка из рас­фор­ми­ро­ван­ной во­ин­ской ча­сти ка­ме­ру и несколь­ко объ­ек­ти­вов и сня­ли, по сло­вам Хлеб­ни­ко­ва, «неве­ро­ят­но ужас­ное ки­но».

Ди­плом во ВГИКЕ он на­пи­сал на те­му «Мол­чу­ны и кри­ку­ны в режиссуре» – го­во­рит, что писал так, что­бы по­нял вось­ми­класс­ник, по­то­му что сам до сих пор пла­ва­ет в ки­но­вед­че­ских тер­ми­нах и сло­во «дис­курс» – уже слож­но. Ди­п­ло­му да­ли приз Му­зея ки­но, а Хлеб­ни­ко­ва по­зва­ли работать на НТВ глав­ным ре­дак­то­ром про­грам­мы Ль­ва Но­во­же­но­ва и Дмит­рия Диб­ро­ва «Ста­рый те­ле­ви­зор». Ра­бо­тая там, он ко­пил еще на од­но ки­но, на сей раз иг­ро­вое. Оно то­же по­лу­чи­лось «ужас­ным». В ка­кой-то мо­мент зна­ко­мый про­дю­сер пред­ло­жил Хлеб­ни­ко­ву от­пра­вить сце­на­рий на кон­курс на гос­фи­нан­си­ро­ва­ние. Хлеб­ни­ков с По­по­греб­ским на­пи­са­ли сце­на­рий, про­дю­сер от­пра­вил на кон­курс их ра­бо­ту, а еще – сце­на­рий Юрия Ара­бо­ва. Про­шел сце­на­рий Хлеб­ни­ко­ва и По­по­греб­ско­го, ко­то­рый на­зы­вал­ся «Кок­те­бель».

Фильм «Кок­те­бель» вы­шел в 2003 г. и по­лу­чил спец­приз жю­ри на XXV Мос­ков­ском ки­но­фе­сти­ва­ле. С тех пор Хлеб­ни­ков вы­пус­ка­ет по филь­му раз в два-три го­да, успел по­ра­бо­тать кре­а­тив­ным про­дю­се­ром на ТНТ и снять ре­кла­му для «Мак­до­нал­дса».

Раз­го­ва­ри­ва­ем мы в Сви­яж­с­ке под Ка­за­нью, где в офф-про­грам­ме те­ат­раль­ной ла­бо­ра­то­рии «Свияжск-ар­тель» по­ка­за­ли «Арит­мию», на два ме­ся­ца рань­ше офи­ци­аль­ной пре­мье­ры. Фильм по­лу­чил Гран-при и приз зри­тель­ских сим­па­тий «Ки­но­тав­ра».

– Вы не раз го­во­ри­ли, что рас­ска­зы­ва­е­те о сво­их ге­ро­ях че­рез их про­фес­сии. При этом в слу­чае с «Арит­ми­ей» про­фес­сию вра­ча вы­бра­ли, чуть ли не ткнув паль­цем в небо. Как так? – Ко­гда ме­ня кри­ти­ку­ют за то, что я вы­брал про­фес­сию вра­ча и «ско­рую по­мощь», го­во­рят, что это та­кая де­ше­вая на­жи­ва. По­то­му что все очень эф­фект­но: очень ко­рот­кие слу­чаи, в ко­то­рых есть на­ча­ло и фи­нал – спа­се­ние или неспа­се­ние че­ло­ве­ка, и в лю­бом слу­чае это дра­ма. По­лу­ча­ет­ся, что вы­бор про­фес­сии вра­ча для ге­роя – силь­ный дра­ма­тур­ги­че­ский ры­чаг. Зву­чит до­воль­но ци­нич­но. Но, с дру­гой сто­ро­ны, мне дей­стви­тель­но бы­ло все рав­но, был бы это врач или нет, по­то­му что я не ве­рю ни в од­ну клят­ву ни од­но­го Гип­по­кра­та ни в од­ной про­фес­сии. Про­сто че­ло­ве­ку по­вез­ло или не по­вез­ло с про­фес­си­ей. Ес­ли не по­вез­ло, то он му­чит­ся по во­семь ча­сов в день. А ес­ли по­вез­ло, то он вдруг вы­би­ра­ет или по­лу­ча­ет ме­то­дом длин­но­го по­ис­ка то де­ло, ко­то­рое как един­ствен­ная за­моч­ная сква­жи­на, под­хо­дя­щая к его клю­чу. Та­кое мо­жет быть в лю­бой про­фес­сии. И то­гда спа­сать лю­дей и ле­чить их – это не гу­ма­низм, по­то­му что все рав­но дол­го на од­ной со­ве­сти это не про­длит­ся, ес­ли че­ло­ве­ку неин­те­рес­но. И в этом смысле мой ге­рой Олег – аб­со­лют­но счаст­ли­вый в сво­ей про­фес­сии че­ло­век. Имен­но по­это­му он не бо­рец с си­сте­мой: он на­столь­ко пол­но­цен­но за­нят сво­им тру­дом, что у него нет ни од­но­го по­во­да отвле­кать­ся на борь­бу с но­вым на­чаль­ни­ком. И Олег вре­ден это­му но­во­му на­чаль­ни­ку, по­то­му что у него есть эта вы­со­кая сво­бо­да по­ве­де­ния. – У Оле­га не бы­ло це­ли кри­ти­ко­вать си­сте­му, у вас то­же не бы­ло? А как-то по­лу­чи­лось са­мо? – Для ме­ня этот но­вый на­чаль­ник – эф­фек­тив­ный ме­не­джер, ко­то­ро­го по­ста­ви­ли в м***е усло­вия. У него есть опре­де­лен­ное чис­ло ма­шин, вы­зо­вов и боль­ных. И ес­ли ты эти фи­гу­ры рас­став­ля­ешь на кар­те и го­тов иг­рать в эту иг­ру, то бу­дешь по­сту­пать как этот но­вый на­чаль­ник. В этом смысле он та­кая же жерт­ва ре­форм и ми­ни­стер­ских распоряжений. Ко­гда слу­ша­ешь вра­чей, по­ни­ма­ешь, нас­коль­ко эти рас­по­ря­же­ния во­об­ще ко­вер­ка­ют смысл то­го, что они де­ла­ют. По­лу­ча­ет­ся дей­стви­тель­но не вы­зов «ско­рой по­мо­щи», а вы­зов бес­плат­но­го так­си до боль­ни­цы. – Вы дав­но вы­зы­ва­ли «ско­рую»? – Бук­валь­но год на­зад. И че­ло­век со­вер­шен­но не мог работать, по­то­му что ров­но че­рез 15 ми­нут ему на­ча­ли на­зва­ни­вать по ра­ции и тре­бо­вать от­че­та о дей­стви­ях, объ­яс­нять, по­че­му он за­дер­жи­ва­ет­ся. Он дол­жен был все вре­мя ком­мен­ти­ро­вать свои дей­ствия, а по­том по­про­сил нас, что­бы мы чет­ко и по­дроб­но объ­яс­ни­ли, по­че­му он у нас за­дер­жал­ся, ес­ли нам по­зво­нят. Что­бы мы чет­ко и по­дроб­но объ­яс­ни­ли, по­че­му врач за­дер­жал­ся! С то­го мо­мен­та, в прин­ци­пе, ни­че­го не по­ме­ня­лось. – Но об этом вро­де как не очень при­ня­то го­во­рить: что вра­чам важ­но, что­бы «умер не у них», а у дру­гих, что­бы не пи­сать «кни­гу смер­ти» или что на­до тра­тить вре­мя на бу­ма­ги, а не на па­ци­ен­тов. Вы до съе­мок это зна­ли? – Ну, знал при­мер­но, как все лю­ди, ко­то­рые стал­ки­ва­лись с этой си­сте­мой. Идеи сни­мать со­ци­аль­ное ки­но у ме­ня не бы­ло, про­сто бы­ла эф­фект­ная фор­ма, очень удоб­ная. Во­об­ще я по­нял, что мне в прин­ци­пе в лю­дях важ­ны две ве­щи: как че­ло­век шу­тит и как он рас­ска­зы­ва­ет про свою ра­бо­ту. Все осталь­ное уже не так ин­те­рес­но. Са­мое важ­ное, ко­гда че­ло­век рас­ска­зы­ва­ет про то, чем он за­ни­ма­ет­ся. Мож­но раз­го­ва­ри­вать с фи­зи­ком-ядер­щи­ком и не по­ни­мать ни сло­ва. Но при этом он бу­дет транс­ли­ро­вать спо­соб мыш­ле­ния, вот это сча­стье или несча­стье от вы­бран­ной про­фес­сии. – У вас ме­ди­цин­ские пьян­ки пря­мо чуть ли не до­ку­мен­таль­ные. У вас бы­ли ка­кие-то ма­те­ри­а­лы? – Бы­ли чуть-чуть ма­те­ри­а­лы, но в ос­нов­ном, мне ка­жет­ся, что это На­та­ша [Ме­ща­ни­но­ва] са­ма все на­пи­са­ла, она пи­са­ла всю эту диа­ло­го­вую ис­то­рию. – Па­ру лет на­зад вы­шел «Еще один год» по сце­на­рию Ме­ща­ни­но­вой. Там то­же раз­во­дит­ся мо­ло­дая па­ра. – Ну, это аб­со­лют­но слу­чай­но так сов­па­ло. – А мож­но по­ду­мать, что ре­жис­се­ры за­ин­те­ре­со­ва­лись ана­то­ми­ей раз­во­дов. – Ну вот это как сей­час мо­жет быть с «Не­лю­бо­вью» Звя­гин­це­ва. Нас так уже до­ста­ва­ли в 2003 г., за­да­вая во­прос, по­че­му это в один год вы­шли два филь­ма про па­пу и сы­на, а по­том еще вы­шел фильм Со­ку­ро­ва «Отец и сын», и все, по­нес­лось... А в сле­ду­ю­щем го­ду вы­шли че­ты­ре филь­ма про фут­бол, вклю­чая «Гар­пас­тум» [Алек­сея Гер­ма­на-млад­ше­го], и кри­ти­ки ста­ли спра­ши­вать, по­че­му все так за­ин­те­ре­со­ва­лись фут­бо­лом. – В те­ат­ре в ка­кой-то мо­мент все ста­ви­ли «Виш­не­вый сад», по­том ста­ли ста­вить «Гро­зу». Но ес­ли «Виш­не­вый сад» в опре­де­лен­ный мо­мент вре­ме­ни мож­но объ­яс­нить чем-то, ви­та­ю­щим в воз­ду­хе, то чем объ­яс­нить сов­па­де­ния тем в ки­но? Они то­же но­сят­ся во­круг и вы их улав­ли­ва­е­те? – Нет. Ки­но в этом смысле со­вер­шен­но дру­гая вещь. Ес­ли ре­жис­сер в те­ат­ре чув­ству­ет что-то в воз­ду­хе и ищет пье­су, что­бы че­рез нее что­то рас­ска­зать, то нам на­до со­вер­шен­но по-дру­го­му по­сту­пать, у нас нет го­то­вых пьес. Ис­то­рию на­до при­ду­мать, а не по­ду­мать, что вот «Гро­за» сей­час про на­ше вре­мя. – Но при­ду­мать же на­до по­че­му-то? – Я ста­ра­юсь так не де­лать. Мне ка­жет­ся, это ужас­но аб­со­лют­но. Это ис­то­рия обоб­ще­ний и фи­ло­соф­ских притч, и, как толь­ко ты ста­вишь та­кую за­да­чу, ты те­ря­ешь сво­их ге­ро­ев. Они ста­но­вят­ся не про­сто ге­ро­я­ми – людь­ми, ко­то­рые жи­вут так или сяк, а ге­ро­я­ми, по­лез­ны­ми или не

«Мне, в прин­ци­пе, в лю­дях важ­ны две ве­щи: как че­ло­век шу­тит и как он рас­ска­зы­ва­ет про свою ра­бо­ту»

по­лез­ны­ми для тво­е­го со­ци­аль­но­го вы­ска­зы­ва­ния. И ты ими на­чи­на­ешь дей­ство­вать не по ло­ги­ке ха­рак­те­ра или ло­ги­ке жиз­ни, а по ло­ги­ке то­го, что те­бе на­до вы­ска­зать об­ще­ству. И то­гда твои ге­рои на­чи­на­ют ве­сти се­бя как сол­да­ти­ки, вы­пол­ня­ю­щие твою во­лю. Это все­гда вид­но. – Кста­ти, есть по­че­му-то ощу­ще­ние, что вы как-то внут­ренне лю­би­те сво­их ге­ро­ев, так хо­ро­шо их оправ­ды­ва­е­те – да­же это­го са­мо­го на­чаль­ни­ка из «Аритмии». – Нет, у ме­ня та­ко­го нет. Са­ша Ро­ди­о­нов (дра­ма­тург, сце­на­рист, ав­тор сце­на­ри­ев к филь­мам Хлеб­ни­ко­ва «Дол­гая счаст­ли­вая жизнь» и «Су­ма­сшед­шая по­мощь». – «Ведомости») ска­зал од­ну за­ме­ча­тель­ную вещь: «Я ни­ко­гда не бу­ду опи­сы­вать че­ло­ве­ка, ес­ли я его нена­ви­жу. Точ­но так же, ес­ли я его люб­лю». Со­сто­я­ние влюб­лен­но­сти или ненависти – силь­ные чув­ства, за­сло­ня­ю­щие очень мно­гое. Как толь­ко ты про­хо­дишь эти пер­вые ста­дии, ты вдруг на­чи­на­ешь за­ме­чать че­ло­ве­че­ский ком­плекс хо­ро­ше­го и пло­хо­го, на­чи­на­ешь по­ни­мать, по­че­му он так по­сту­пил и стал та­ким. И то­гда уже не су­ще­ству­ет него­дя­ев и су­пер­ме­нов, а есть лю­ди в этих об­сто­я­тель­ствах. – Ки­но вы вы­пус­ка­е­те где-то раз в три го­да. Что долж­но слу­чить­ся, что­бы этот цикл за­пу­стил­ся? – По-раз­но­му. Ме­ня все­гда увле­ка­ла ерун­да: снять Ев­ге­ния Сы­то­го в глав­ной ро­ли и что­бы это бы­ла ко­ме­дия (роль в «Су­ма­сшед­шей по­мо­щи» на­пи­са­на спе­ци­аль­но под Сы­то­го. – «Ведомости»). Хо­те­ли тут ро­ман­ти­че­скую ко­ме­дию снять про то, как лю­ди раз­во­дят­ся, а у них арен­да квар­ти­ры на несколь­ко ме­ся­цев про­пла­че­на. Со «Сво­бод­ным пла­ва­ни­ем» та­кая же до­воль­но глу­пая ис­то­рия.

И я ду­маю, хо­ро­шо это или пло­хо. Но, на­вер­но, все-та­ки не пло­хо, по­то­му что, ес­ли ты при­хо­дишь в ка­кую-то сре­ду с се­рьез­ной мыс­лью, что­бы что-то рас­ска­зать про эту сре­ду, ты на­чи­на­ешь мно­гое не за­ме­чать про эту сре­ду. А так ес­ли мыс­ли ни­ка­кой нет, то ты до­воль­но глу­по и бес­печ­но ту­да вхо­дишь с ка­ки­ми-то со­вер­шен­но необя­за­тель­ны­ми иде­я­ми. И то­гда ты ка­кто эту сре­ду на­чи­на­ешь не пе­ре­мон­ти­ро­вать под свой за­мы­сел, а слу­шать, слы­шать, и в ре­зуль­та­те эта сре­да дви­га­ет твой неболь­шой за­мы­сел в ка­кую-то свою сто­ро­ну, ку­да бо­лее ин­те­рес­ную и на­мно­го бо­лее жи­вую, чем ты сам се­бе пред­став­лял. Си­сте­ма слу­чай­но­стей мне, ско­рее все­го, по­мо­га­ет не вы­стра­и­вать кон­цеп­цию ми­ра, а слу­шать. А даль­ше уже и сам под­клю­ча­ешь­ся и ка­кие-то свои эмо­ци­о­наль­ные ве­щи под­клю­ча­ешь. – А про те­атр вы ни­ко­гда не ду­ма­ли?

– Не-а. Ни­ко­гда в жиз­ни. Я со­вер­шен­но не шу­чу и не иро­ни­зи­рую сей­час: я прав­да ис­кренне не по­ни­маю, по ка­ко­му прин­ци­пу лю­ди пе­ре­дви­га­ют­ся по сцене. Вот во­об­ще. Я смот­рю те­атр, при­вы­каю, но что­бы у ме­ня у са­мо­го че­ло­век вы­шел впе­ред и по­шел вле­во или впра­во... Для ме­ня это на­столь­ко аб­стракт­ное про­стран­ство, что я со­вер­шен­но не по­ни­маю, как его ор­га­ни­зо­вать, по­че­му ге­рою на­до сесть или встать. Это ка­кая-то дру­гая шту­ка, ко­то­рую я ор­га­ни­че­ски не по­ни­маю. Про­сто на пло­щад­ке есть стол, стул, ше­сти­мет­ро­вая кух­ня, есть круп­ные пла­ны, об­щие. В ки­но я по­ни­маю, по­че­му че­ло­век до­ел и стал пи­во пить, ку­да он вы­шел, он же не вы­хо­дит на пе­ред­ний план и не го­во­рит мо­но­лог зри­те­лю. Я утри­рую, ко­неч­но, но мне про те­атр во­об­ще ни­че­го не по­нят­но. – За­то в те­ат­ре мо­жет быть све­жесть ощу­ще­ния в от­но­ше­ни­ях со спек­так­лем, спек­такль мо­жет ме­нять­ся, на­при­мер. – В те­ат­ре я по­ни­маю, за­чем ре­жис­сер смотрит свой спек­такль. Там мож­но что-то по­пра­вить, уточ­нить, ожи­вить за­снув­ший спек­такль, а здесь-то что... Я ни­ко­гда не смот­рю ки­но по­сле то­го, как его снял. Ни­че­го ни ра­зу не пе­ре­смат­ри­вал. Снял и все. А что я еще с ним мо­гу сде­лать? Ко­гда пи­шешь сце­на­рий, ка­жет­ся, что все за­ме­ча­тель­но, ви­дишь ки­но в го­ло­ве как та­кой иде­аль­ный мульт­фильм. И сце­на­рий хо­ро­ший, и все здо­ро­во. А по­том на­чи­на­ешь сни­мать, и каж­дый съе­моч­ный день – си­сте­ма по­терь. Хо­ро­шо, ес­ли то, что ты на­пи­сал, по­лу­ча­ет­ся на 60%. То­гда это от­лич­ный день, по­то­му что обыч­но по­лу­ча­ет­ся на 30%. А по­том вы­яс­ня­ет­ся, что ни­ка­кой это не хо­ро­ший сце­на­рий, а так се­бе, сред­ний. А по­том ты при­хо­дишь к ре­жис­се­ру мон­та­жа с раз­ло­ман­ным кон­струк­то­ром и нена­ви­стью к сня­то­му ма­те­ри­а­лу, с ко­то­рым на­до что-то сде­лать. И, по су­ти, тут ты на­чи­на­ешь пе­ре­при­ду­мы­вать струк­ту­ру филь­ма так, что­бы это все за­ра­бо­та­ло. Ко­гда про­си­дишь че­ты­ре-пять мон­таж­ных ме­ся­цев, уже не по­ни­ма­ешь, что там хо­ро­шо, а что пло­хо, и смот­реть на это все уже невоз­мож­но. – У «Аритмии» бу­дет 18+ из-за сек­са на кухне?

– Я ду­маю, да. Они же там еще пьют и ку­рят.

– То есть «Пер­вый канал» не по­ка­жет?

– Да все они по­ка­жут, у нас в за­ко­но­да­тель­стве та­ко­го нет, нель­зя по за­ко­ну ку­рить в кад­ре и го­во­рить, как же хо­ро­шо ку­рить или пить, и го­во­рить, как же при­ят­но пить вод­ку. Ко­ли­че­ство слов, ко­то­рые ка­на­лы за­пре­ща­ют, немно­го. «Су­ка», «жо­па», «хрен» – это все мож­но. Это лич­ная бо­язнь непо­нят­но че­го. Ес­ли вы за­ле­за­е­те в за­кон, то уви­ди­те, что все это мож­но ис­поль­зо­вать. – Ху­дож­ни­ки са­ми се­бя цен­зу­ри­ру­ют?

– Не ху­дож­ни­ки, а те­ле­ви­зи­он­ные чи­нов­ни­ки. По­то­му что все­гда бе­гут впе­ре­ди па­ро­во­за. Как бы че­го не вы­шло – пись­ма пи­шут. За­кон­то еди­ный для всех, но, услов­но го­во­ря, на вто­ром ка­на­ле нель­зя во­об­ще ни­че­го, а на ТНТ мож­но все. С дру­гой сто­ро­ны, Шнур ак­тив­но га­стро­ли­ру­ет, недав­но со­брал ста­ди­он в 45 000 че­ло­век и про­блем не име­ет. Так что под каж­дую ис­то­рию ра­бо­та­ет ка­кая-то своя ло­ги­ка и свой за­кон. – Вы же бы­ли кре­а­тив­ным про­дю­се­ром ТНТ. За­чем? Ипо­те­ка?

– Да нет, да­же с ипо­те­кой ни­че­го не бы­ло свя­за­но. Сна­ча­ла и прав­да бы­ло ин­те­рес­но так за­ра­бо­тать де­нег, а по­том – [про­сто] ин­те­рес­но. Я мно­го на ТВ ра­бо­тал, и мне это ни­ко­гда не нра­ви­лось, а тут бы­ло ин­те­рес­но. Ко­неч­но, это из-за Алек­сандра Ду­ле­рай­на, это был тот мо­мент, ко­гда он при­ду­мы­вал ТНТ. На мой взгляд, ТНТ, ка­кое оно сей­час, при­ду­ма­но од­ной го­ло­вой Ду­ле­рай­на. И работать там бы­ло ин­те­рес­но по­то­му что... По­ни­ма­е­те, все мои преды­ду­щие Тв­на­чаль­ни­ки как-то ди­ко не лю­би­ли сво­е­го зри­те­ля. Они рас­кла­ды­ва­ли по пол­кам: это для те­те­нек, это для ба­бу­шек, это для де­тей. А у Ду­ле­рай­на я та­ко­го за­зо­ра не ви­дел. Он все­гда ужас­но лю­бит то, что он де­ла­ет. У него мо­жет по­лу­чать­ся или не по­лу­чать­ся, ко­му-то мо­жет не нра­вить­ся, что он де­ла­ет, но глав­ное, что это неве­ро­ят­но нра­вит­ся са­мо­му Ду­ле­рай­ну. И вот от это­го очень прет. Мне ка­жет­ся, се­ри­а­лы у него ста­ли по­лу­чать­ся как раз по­то­му, что он к ним от­но­сил­ся как бу­ду­щий зри­тель, а не как про­дю­сер, ко­то­рый кор­мит­ся фиг­ней. Он эмо­ци­о­наль­но аб­со­лют­но ра­вен сво­е­му зри­те­лю, это чув­ство пе­ре­да­ва­лось, и по­это­му бы­ло ужас­но ин­те­рес­но. А по­том я по­нял, что у ме­ня мно­го ра­бо­ты в ки­но и я на­чи­наю под­хал­ту­ри­вать, а хал­ту­рить с Са­шей не хо­те­лось, и я ему аб­со­лют­но чест­но ска­зал об этом. – А сни­мать ре­кла­му – не хал­ту­ра?

– Нет. Это та­кое же ре­мес­ло, как и все дру­гое, как лю­бая при­клад­ная вещь. В ре­кла­ме есть неве­ро­ят­ное ко­ли­че­ство ше­дев­ров, меж­ду­на­род­ная ре­кла­ма бы­ва­ет про­сто вы­да­ю­ща­я­ся. А так – это 30 се­кунд, и за 30 се­кунд на­до сде­лать ли­бо что-то эмо­ци­о­наль­ное, ли­бо смеш­ное и рас­ска­зать ис­то­рию. Это очень слож­но. И ко­гда есть непри­ми­тив­ный и па­ра­док­саль­ный сце­на­рий, вы­пи­ли­вать эту ми­ни­а­тю­ру очень ин­те­рес­но. Тут дру­гая ра­бо­та с ак­те­ра­ми, с ми­зан­сце­ной, ну­жен кар­ди­наль­но дру­гой от­но­си­тель­но ки­но спо­соб мыш­ле­ния. И ко­гда на­чи­на­ешь раз­би­рать­ся во всем, это очень увле­ка­ет. – То есть у вас нет та­ко­го: тут я сни­маю на «Ки­но­тавр», а тут – на «Мак­до­нал­дс»? – А я не сни­маю на «Ки­но­тавр». Я сни­маю для се­бя. А в слу­чае с «Мак­до­нал­дсом» есть очень чет­кая за­да­ча. Мне нуж­но про­ре­кла­ми­ро­вать про­дукт и сде­лать это так, что­бы мне бы­ло ин­те­рес­но этим за­нять­ся. Вот и все. – Кста­ти, вам бы­ла без­раз­лич­на ин­ста­грам-по­пу­ляр­ность Гор­ба­че­вой? «Ян­дек­са­фи­ша», на­при­мер, до­бав­ля­ет строч­ку «С уча­сти­ем Ири­ны Гор­ба­че­вой» на спек­так­ли Ма­стер­ской Фо­мен­ко, где Ири­на иг­ра­ет. – Ну, са­мая по­пу­ляр­ная, мне ка­жет­ся, из тех, кто снял­ся у нас, все­та­ки Ва­лен­ти­на Ма­зу­ни­на, звез­да «Ре­аль­ных па­ца­нов» и КВН, она иг­ра­ет де­вуш­ку с ин­фарк­том. Про иг­ру – мне аб­со­лют­но все рав­но. Про­сто пред­ставь­те се­бе Алек­сея Гер­ма­на (я сей­час се­бя не срав­ни­ваю, не по­ду­май­те), ко­то­рый сни­мал «Два­дцать дней без вой­ны» с Юри­ем Ни­ку­ли­ным, глав­ным кло­уном стра­ны, бал­бе­сом из «Опе­ра­ции Ы», и Люд­ми­лой Гур­чен­ко, звез­дой «Кар­на­валь­ной но­чи». Та­ких при­ме­ров мно­го. Идея най­ти неиз­вест­но­го ак­те­ра толь­ко по­то­му, что­бы он был неиз­вест­ный, ме­ня не увле­ка­ла. А по то­му, как та­лант­ли­во Ира де­ла­ет скет­чи в ин­с­та­гра­ме, по­нят­но, что у нее все пре­крас­но с чув­ством юмо­ра. А ес­ли все пре­крас­но с чув­ством юмо­ра, все пре­крас­но с на­блю­да­тель­но­стью. А ес­ли ар­тист ви­дит точ­но и ост­ро ин­тер­пре­ти­ру­ет мир, зна­чит, он хо­ро­ший ак­тер. – «По­ка ночь не раз­лу­чит» сни­ма­ли по хит­рой ком­мер­че­ской схе­ме, в ито­ге он вам обо­шел­ся в $100 000? – Там бы­ло аб­со­лют­но де­ше­вое про­из­вод­ство. Это бы­ло усло­ви­ем. И был сце­на­рий, где мож­но бы­ло это се­бе поз­во­лить: од­но ме­сто, мно­го ак­те­ров, но они сни­ма­лись по 4–5 ча­сов, а по­сле их от­пус­ка­ли, все бы­ли на про­цен­те от пред­по­ла­га­е­мой при­бы­ли. В ито­ге мы бук­валь­но за год от­би­ли день­ги и на­ча­ли по­лу­чать при­быль. И до сих пор лю­ди ка­кие-то ко­пей­ки, но по­лу­ча­ют. – То есть схе­ма весь­ма ра­бо­чая по­лу­чи­лась?

– Сей­час все по-раз­но­му пы­та­ют­ся ор­га­ни­зо­вать свое про­из­вод­ство. Я не знаю, у ко­го что от­би­ва­ет­ся, у ко­го нет. Я вот недав­но об­на­ру­жил, что в Ка­за­ни жи­вет со­про­дю­сер «Уче­ни­ка» Ки­рил­ла Се­реб­рен­ни­ко­ва (Ди­а­на Са­фа­ро­ва, со­учре­ди­тель фон­да «Жи­вой го­род». – «Ведомости»). В жиз­ни бы не по­ду­мал, что где-то в Ка­за­ни си­дит че­ло­век, ко­то­ро­му ин­те­рес­но про­фи­нан­си­ро­вать фильм Се­реб­рен­ни­ко­ва ка­ким-то об­ра­зом. Так что есть раз­ные пу­ти по­ис­ка де­нег. Тут у нас бы­ла точ­ная цифра в $100 000, ко­то­рые про­дю­сер взял в бан­ке. Она по­счи­та­ла, что это точ­но мы оку­пим. По ме­ре про­из­вод­ства на­ми ста­ли за­ин­те­ре­со­вы­вать­ся лю­ди и пред­ла­гать до­пол­ни­тель­ные день­ги, но мы не со­гла­ша­лись, по­то­му что мог­ла не сра­бо­тать схе­ма воз­вра­та де­нег. Чем боль­ше бюд­жет, тем боль­ше на­до от­би­вать. – Та­кие ве­щи ор­га­ни­зо­вы­ва­ют?

– Это долж­но ор­га­ни­зо­вы­вать толь­ко од­ним спо­со­бом: фильм не дол­жен вы­гля­деть де­ше­вым. Он дол­жен вы­гля­деть так, как дол­жен вы­гля­деть. Глу­по де­лать фильм про кос­ми­че­ских при­шель­цев за $100 000, это, ско­рее все­го, бу­дет смеш­но и не по­лу­чит­ся. А ес­ли де­ло про­ис­хо­дит в од­ном ме­сте, то все бу­дет вы­гля­деть при­мер­но нор­маль­но. У нас там звук пло­хой, звук – де­ло до­ро­гое. И ес­ли бы я де­лал по та­кой схе­ме еще один фильм, я бы стал при­ду­мы­вать, как и звук хо­ро­шо сде­лать. – А про то, что сей­час де­ла­е­те, рас­ска­же­те?

– По­ка не мо­гу.

– При­ме­ты?

– Нет, про­сто в этом участ­ву­ют тре­тьи лю­ди. Я не суе­вер­ный со­всем, не ве­ру­ю­щий и не суе­вер­ный. – Во ВГИК вы по­сту­пи­ли в 1995 г., ко­гда ки­но ни­ко­му бы­ло не нуж­но, Youtube не бы­ло, ай­фо­нов, на ко­то­рые мож­но бы бы­ло сни­мать, то­же. Чем вы се­бя мо­ти­ви­ро­ва­ли, вам же нуж­но бы­ло ду­мать, как вы бу­де­те сни­мать ки­но? – Ну в этом-то все и де­ло, что у нас та­кое по­ко­ле­ние от­мо­ро­жен­ных лю­дей, тех, кто про это со­вер­шен­но не ду­мал. Нас про­сто ди­ко пер­ло от ки­но. Так по­яви­лись Ко­ля Хо­ме­ри­ки, Ба­кур Ба­ку­рад­зе, По­по­греб­ский, ко­то­рый, кста­ти, то­же без ки­но­об­ра­зо­ва­ния... Ни­кто во­об­ще не ду­мал, как и что бу­дут де­лать. Про­сто очень хо­те­лось. – Но­вое по­ко­ле­ние – дру­гое?

– Но­вое по­ко­ле­ние, как на За­па­де, – на­мно­го боль­ше ори­ен­ти­ро­ва­но на про­фес­сию, на про­фес­си­о­на­лизм. В ну­ле­вые и дра­ма­тур­ги в те­ат­ре, и ре­жис­се­ры и сце­на­ри­сты в ки­но аб­со­лют­но не ве­ри­ли в сю­жет, в жанр, в ком­мер­че­ское ки­но. Счи­та­лось чем-то аб­со­лют­но непри­лич­ным ве­рить в жанр или в сце­на­рий, в ко­то­ром есть жест­кая струк­ту­ра. А сей­час ре­бя­та аб­со­лют­но ис­кренне ве­рят и в жанр, и в креп­кий сце­на­рий, и в экшн, и в ком­мер­че­ское ки­но. Мне ка­жет­ся, это от­лич­но.-

АН­ДРЕЙ ПРОНИН / ИНТЕРПРЕСС / PHOTOXPRESS

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.