Delo (Slovenia) - Sobotna Priloga
Sladko življenje Federica F.
Fellinijevi filmi so atomska eksplozija domišljije. V njih je uresničil najbolj nenavadne podobe iz svoje fantazije in rad je dejal, da ni nič bolj resničnega od sanj. Njegovi filmi so sestavljeni iz mnogih fragmentov, a ko jih je zmontiral v celoto, so se te ideje spletle v posebno zgodbo, ki se je lahko dotikamo s čutili tako, kot se mravlja s tipalkami dotika kocke sladkorja.
Postopači (1953), Cesta (1954), Sladko življenje (1960), Osem in pol (1963), Satirikon (1969), Rim (1972), Amarcord (1973), Casanova (1976), Mesto žensk (1980) … Vse to so njegove zgodbe, njegova poezija, karikature, ki jih je tako rad risal, njegove avtobiografije.
Režiser Martin Scorsese, Fellinijev veliki oboževalec, je prepričan, da je italijanski mojster za vedno spremenil film, režiserje je naučil, da ni pomembna le zgodba, ampak tudi njihova vizija. »Fellinijevi filmi so kot skrinja, polna zakladov. Ko jo odpremo, v njej najdemo svet čudes, svetleče podobe lepote, groze in absurda. V teh filmih so meje med fantazijo zabrisane.« Scorsese rad prizna, da so filmi italijanskega mojstra navdahnili njegove, da je skupina gangsterskih prijateljev iz Dobrih fantov zelo podobna skupini brezdelnežev, ki se potikajo po Riminiju v Fellinijevem filmu Postopači. Nič drugače ni z nekaterimi prizori v Botru Francisa Forda Coppole, saj se nam prizori družinskih srečanj mafijske družine ali procesije po italijanskih ulicah v New Yorku zdijo zelo znani. Coppola si je za Botra sposodil tudi Fellinijevega hišnega skladatelja, genialnega Nina Roto.
Ko je Spike Lee še v srednji šoli videl Osem in pol, si je dejal: »V filmu ni omejitev. Ni meja.«
Fellini navdihuje še zdaj, spomnimo se na filme Paola Sorrentina ali Alfonsa Cuaróna, tudi mnogi drugi še vedno pijejo iz njegovega ustvarjalnega vodnjaka Trevi. Fellini, ki je dobitnik petih oskarjev, je odkrival vse plati in dimenzije človeškega življenja. Vizionarsko je v filmih izpostavljal obsedenost s slavo, voajerizmom, mediji, prikazoval je zdolgočasene bogataše in dal ime paparacem. Njegova poetika je polna sanjskih slik, ki se v nekem trenutku zdijo bolj resnične od realnosti. Cirkus, modna revija, promet, megla, sanjske podobe, iskanje sreče so teme, ki se obsedeno ponavljajo v njegovih delih. To vse so zgodbe iz njegovih spominov, njegove podzavesti. Kot Jung je verjel v pomene sanj in simbole. »Vsi živimo v fantazijskem svetu, le da večina ljudi tega ne ve. Nihče ne zaznava resničnega sveta. Svojim osebnim fantazijam pravimo resnica, a se tega ne zavedamo.«
Dvaindvajsetega oktobra se bo v Slovenski kinoteki začela retrospektiva Fellinijevih filmov ob stoti obletnici režiserjevega rojstva, razvlekla se bo vse do konca leta in bo tudi del programa letošnjega festivala Liffe. Retrospektiva je nastala v sodelovanju z nacionalno kinoteko iz Rima, ki je zakladnica njegovih del. Poleg razstave osebnih Fellinijevih predmetov, plakatov in fotografij v novih prostorih Kinoteke bo na ogled tudi kar nekaj dokumentarcev o režiserju.
Federico Fellini (1920–1993) je bil v 60. letih prejšnjega stoletja eden najbolj intervjuvanih ljudi v Italiji. Cerkev je besnela nad njegovimi filmi, gledalci in filmski kritiki so jih želeli razumeti, zaljubljenci v film so jih oboževali. Novinarje je velikokrat povabil v svoj dom, na snemanje v Cinecittà – v njegov legendarni studio Teatro 5 ali v svoj mercedes – oboževal je dobre avtomobile. Intervjuji so odlične zbirke njegovih modrosti. In ker so Fellinijevi filmi avtobiografski, so tudi pogovori z njim retrospektive njegovega dela in življenja, polni so svetlobe in posebne samozavesti obsedenca s filmom. Iz mnogih njegovih intervjujev sem, od tistih, ki so zbrani v knjigah, do tistega iz Playboya iz leta 1966, našla nekaj najlepših razmišljanj o temah, ki so ga najbolj vznemirjale. »V mojih filmih ni objektivne resnice, tako kot je ni v življenju,« je rad rekel.
Ženske
Tisto, kar najbolj žari na njegovih platnih, tisto, kar moški junaki ves čas s pozornostjo, začudenjem, željo in strahom gledajo in zasledujejo, so ženske. Velikanske in bujne. Gledalec ima občutek, da če bi lahko, bi ženske obline in meso režiser najraje spremenil v tridimenzionalno podobo, ki bi se iz platna razlezla v kinodvorane in se poigrala z gledalci. Tako kot se z moralističnim doktorjem Antonijem v kratkem filmu, ki je del omnibusa Boccaccio '70, poigra Anita Ekberg, ki kot senzualna velikanka izstopi iz plakata in nesrečnega moškega lovi kot nemočnega miša ter ga močno stiska k svojim velikanskim prsim.
Te velike ženske predstavljajo vse, kar si želi moški pri ženski; senzualnost, mamo, varnost, vznemirljivost in željo. Felliniju je bilo zelo jasno, kakšno moč ima žensko telo.
Njegove ženske imajo mačje oči in skrivnosten glas. Vse živijo v svojem svetu, tudi kadar so voljne, ostajajo skrivnostne in nedostopne. »Italijo obkroža morje in voda je ženska stvar. Italijani se zelo težko znebimo moči, ki jo ima nad nami mama.« Fellini ima teorijo, da moški projicira v žensko svojo temno stran, in ko kasneje išče popolno žensko, v resnici išče najbolj skrivnostno in dragoceno različico sebe. Ženske so se mu vedno zdele veliko bolj zanimive kot moški.
Krščanstvo žensko vidi kot čisto dušo ali kot meso, kot poosebljeno svetnico ali kot kurbo. In tudi v njegovih filmih so ženske nedolžne device ali pa pohotne zveri. »Resnica je nekje v sredini. A to je težko trditi, ker pravzaprav sploh ne vemo, kdo je ženska.« Prav zato se moški bojijo drugega spola, saj zanj za vedno ostaja skrivnost. Zato je najboljša prispodoba fellinijevskega moškega brkati premaknjeni stric iz Amarcorda, ki nekega poletnega dne na deželi spleza na drevo in ure in ure vzklika: »Voglio una donna!« Hočem žensko.
Najlepše in najbolj oboževane ženske v njegovih filmih so najbolj melanholične, iščejo popolno ljubezen in je nikoli ne najdejo, zato z zelenimi očmi žalostno gledajo v daljavo. Takšna je na primer Gradiška, ideal adolescentov v Amarcordu, ali božanska Silvia iz Sladkega življenja, ki kot v transu brodi po znamenitem vodnjaku v Rimu, in ko Marcellu zašepeta, naj posluša, se celo mesto spremeni v tišino in čas se ustavi. »Lepota kot taka ne obstaja, morda so res popolno lepi le angeli,« premišljuje Fellini. »Ženska je lepa le, če ni popolna. To, kar jo dela lepo, je napaka. Tudi dober film mora imeti napako.« »Vedno sem bil sramežljiv glede žensk. Kot moški, a ne kot režiser. Moški, ki ljubi ženske, ostane mlad. In moški, ki ostane mlad, ima rad ženske.«
Fašizem
»Med fašizmom je bila Italija povsem izolirana država. Fašistična oblast nas je dvajset let prepričevala, da smo najlepši in najbolj popolni ljudje na svetu. Šele ko je bilo vojne konec, smo odkrili Italijo. Končno smo lahko svobodno pogledali okoli sebe in realnost je postala tako posebna, da smo jo začeli snemati s svojimi nedolžnimi očmi.« In res. V razsuti povojni Italiji je film doživel renesanso. Začel se je neorealizem. Ker ni bilo studiev, so filme snemali kar na ulicah, na notranjih dvoriščih, v pravih stanovanjih. Igralce so nadomestili naturščiki. Fellini je pisal scenarije za filme Roberta Rossellinija, za Rim, odprto mesto in Paiso. Rossellinija je poimenoval za praočeta vseh italijanskih režiserjev. »On je kot Adam, ki nas je vse ustvaril.« Rossellinija je najbolj zanimala resnica. »Če po pomoti posnamem lep kader,« je pripomnil, »ga izrežem.« Fellini je bil drugačen, v svojih filmih je prikazoval sodobno Italijo, tudi kadar je govoril o njeni zgodovini.
Italijanski zakon
Večkrat je dejal, da je njegova žena Giulietta Masina najbolj pomemben človek v njegovem življenju. Spoznala sta se kmalu po tem, ko je prišel v Rim. Ona je bila igralka na radiu, on pa se je takrat preživljal tako, da je na ulici slikal in prodajal karikature, delal za časopise in pisal krajše radijske igre. Poročila sta se štiri mesece po tem, ko sta se spoznala. Igrala je v mnogih njegovih filmih. Prvi je bil Cesta (1954).
V filmu Giulietta in duhovi igra italijansko ženo, ki sluti, da jo mož vara. Potaplja se v pisane fantazije, ki odpirajo njeno senzualnost in radovednost, strašijo jo pobožne podobe. V sanjskem in resničnem svetu srečuje različne ženske, največkrat z velikanskimi klobuki, nune, pocestnice in na koncu zapusti moža. Raje je sama. Fellini je želel, da se ženska v tem filmu osvobodi okov zakona. Zakonske žene so, kot pravi, vedno polne strahu in idealizma. O svojem možu so si ustvarile mit, a to ni dobro, saj so pozabile
nase. »Želim si, da bi razumele, da če ostanejo same, to ni tako zelo slabo. Če si sam, to pomeni, da si to, kar si.« Zakon kot institucijo je treba postaviti pod vprašaj, je učil. »Danes živimo obkroženi s toliko različnimi ideologijami, ki ne delujejo več. Moderni človek potrebuje bolj bogate odnose od teh, ki jih živi in ki mu jih narekuje družba.«
Film Giulietta in duhovi se dogaja v podobni vili, kot je bila njuna v Fregenu, in tudi njuni služkinji je bilo ime Fortunata kot v filmu. V tej obmorski vili sta Fellini in Masina rada sprejemala goste, na velikem vrtu, kjer sta gojila tudi zelenjavo, sta skrbela za več kot trideset potepuških mačk, in ker ju je zelo privlačila spiritualnost, sta z družbo ob večerih velikokrat klicala duhove.
Hrana
Oboževal je hrano, kot se za Italijana spodobi. Prav zato so posnetki gostij v njegovih filmih nepozabni. V filmu Rim je izjemen prizor, ki prikazuje gostilno na ulici, v kateri se gostje navdušeno bašejo s hrano – s piščanci, golobi, polži in na koncu na mizo prinesejo tudi pošastno ribo z velikim očesom. Okoli miz hodijo prodajalci, potujoči pevci, potepuški psi, hrana diši in usta gostov so mastna, mimo vozi osvetljen tramvaj, dogajajo se drame, prepiri – človek bi dal vse, da bi se lahko znašel tam. V tem prizoru je vsa Italija.
Na snemanjih, kot je povedal za revijo Vogue, je kosilo najraje pojedel čisto sam, tako se je najbolje skoncentriral in sprostil. Imel je pravilo, da se ob kosilu in na večerjah nikoli ni pogovarjal o poslu. »Kot vsi Italijani ne maram potovati, a me zelo zanima kulinarika drugih narodov.« Oboževal je kitajsko hrano in ugotovil je, da je juha z velikimi kosi zelenjave in mesa, ki jo je jedel na Poljskem, enakega okusa kot tista, ki mu jo je kuhala mama v Riminiju. Rad je imel ljudi, ki so imeli radi hrano. Zdelo se mu je, da so bolj strastni. Marcella Mastroianija je prvič srečal v restavraciji in navdušen je bil, ko je videl, kako veliko hrane je naročil in vse pojedel. To mu je bilo všeč, ker mu je bilo jasno, da je človek, ki uživa v življenju.
Umetniki
Fellini pravi, da je umetnost vedno avtobiografska, da gre vedno za izpoved. Kafka v resnici nikoli ni bil hrošč, nikoli mu niso sodili na procesu, a bralcu je jasno, da v vseh teh različnih zgodbah v glavni vlogi nastopa on. Ali pa Poe, ki ni bil kriminalec ali vampir, a vendar je bil. »Pravi umetnik je vedno tudi medij: obsedajo ga različne osebnosti. Pisati, slikati, snemati filme – vse to je terapija. To je način, kako biti sam svoj psihoanalitik. Zato je morda umetnik zaščiten pred resničnimi nevrozami, saj se, kadar dela, ves čas sooča s fantomi, kompleksi, tragedijami, negotovostmi.« Kot meni Fellini, umetniki v estetskem smislu ustvarjajo red, a tudi v psihološkem smislu ustvarijo nekakšen terapevtski red, ki jih varuje pred tem, da bi padali v črne luknje depresije.
Kot pove v enem od dokumentarcev, mu je neki taksist, ko ga je prepoznal, dejal: »Maestro, zakaj delate filme, v katerih nihče ne ve, za kaj gre?« Povedal mu je, da umetnikova dolžnost ni, da razlaga, za kaj gre v njegovi umetnosti. Če bi želel razložiti svoje filme, bi povedal le približno resnico. »Prvi impulz za nastanek filma je intuicija, in če bi jo želel razložiti, bi postala karikatura. V mojih filmih ni zgodbe, ker jih želim osvoboditi. Film mora biti kakor pesem. Če te umetnost gane, ne potrebuje razlage, če te ne gane, ne bo pomagala nobena razlaga.«
Kaj vse znajo časopisi
Tullio Pinelli (1908–2009) je bil soavtor scenarijev za Fellinijeve najbolj znane filme. Bil je odvetnik iz Torina in se je šele pri štiridesetih začel ukvarjati s filmom. Nekega dne leta 1946 je na Piazzi Barberini v Rimu bral časopis in se začel pogovarjati z mladeničem, ki je stal nedaleč stran in je bral isti časopis. To je bil Fellini. Beseda je dala besedo in takoj sta se začela pogovarjati o filmu, o tem, da bi morali v resni in žalostni politični neorealizem, ki je takrat preplavljal kinematografe, vtakniti tudi nekaj poezije ali vsaj malo norosti. Takoj sta se odločila, da bosta sodelovala. »Bilo je, kot da bi se v meni in v njem v istem trenutku prižgala žarnica,« je pripovedoval Fellini. Imela sta idejo, da bi napisal scenarij za film o skromnem
uradniku, ki nekega dne ugotovi, da zna leteti, zamahne z rokami in se požene skozi okno. Žal sta idejo kmalu opustila.
Igralci
Ko je bil deček, je ves čas hodil v kino. Oboževal je ameriške filme. Ni vedel, kaj sploh dela režiser, predstavljal si je, da igralci sami poskrbijo za cel film. Ko je postal režiser, so bili igralci zanj vedno najbolj pomembni. Nikoli ni želel, da bi se igralec spremenil, da bi ustrezal vlogi. »Vloga je tista, ki prime igralca za roko in ga vodi. Naloga režiserja ni, da igralec najde lik, ki ga igra, ampak da pomaga liku v filmu, da najde igralca.«
Ko je začel snemati nov film, je v časopisu objavil oglas in na avdicijo povabil vse, ki bi jih zanimalo sodelovati pri filmu. Z vsakim, ki je prišel, se je pogovoril. Bolj so bili nenavadni, bolj je bil vesel. »Od nekdaj sem imel rad ekstravagantneže.« Ko je začel snemati, je imel tajnico in asistente, a je najraje vse naredil sam. Če je bil v filmu prizor, ki se dogaja v banki, se je sprehodil do banke, da bi videl, kakšen obraz ima uradnik, ki dela pri okencu. Vse je bil del priprave na film.
Režiser
»Ni lahko biti režiser, vstajati moraš zgodaj, svoje ideje moraš neprestano vsiljevati drugim, biti moraš klovn, biti moraš general.« Imel je megafon, v katerega je neprestano kričal. »Imeti moraš zelo močno voljo, če želiš opravljati ta poklic.« Govoril je, da je režiranje kot ljubljenje, nekaj, v čemer se lahko popolnoma izgubiš. To je čisto občutje.
Trdil je, da je najboljši lažnivec. Kot pripoveduje v intervjuju za Playboy, je nekemu prijatelju povedal štiri različne zgodbe o tem, zakaj se je razšel s svojo prvo ljubico. »Zakaj pa ne! Bila je tako bella ragazza, da si zasluži več različnih zgodb. Ljudje si zaslužijo več od resnice, tudi če niso tako lepi, kot je bila ona.« Verjel je, da film poveča življenje, zato ga je imel tako rad. »Mislim, da je bliže čudežnemu stvarjenju življenja, kot so slikarstvo, glasba in celo literatura. Film ni le umetniška oblika, ampak je nova oblika življenja.«
Rim
Ko je prišel v Rim, je bil star sedemnajst let. Zdelo se mu je, da je končno prišel domov. Ni imel veliko denarja in ves čas se je selil iz ene sobe v drugo, včasih zato, ker ni imel denarja za stanarino, drugič spet zato, ker se je zapletel v ljubezensko romanco s stanodajalko.
»Rim ni mesto, ampak stanovanje. Ulice so hodniki, parki so sobe.« Rim je film o režiserju in mestu. V njegovih filmih vse poti vodijo v Rim. Prvi prizor v filmu Sladko življenje se začne s kipom Jezusa, ki ga v Rim pripelje helikopter, v filmu Rim se spusti tudi v globine večnega mesta. Delavci, ki gradijo cesto, odkrijejo katakombe, polne fresk, in eden najbolj presunljivih prizorov je tisti, ko začnejo podobe starodavnih Rimljanov na stenah zaradi svežega zraka izginjati kot privid. »Rim je najlepša scenografija na svetu.«
Čeprav se zdi, da se v njegovem Rimu ves čas nekaj dogaja, da je ves čas gneča, da so ulice polne ljudi in avtomobilov, je včasih Rim tudi pripoved o samoti, o praznih nočnih ulicah in trgih, po katerih blodijo le dobri psi. Morda zato, ker ko je prišel v Rim, je bil mnogokrat brez sobe, v kateri bi prespal, zato se je cele noči potikal po ulicah.
Marcello
Z njim je prvič sodeloval pri filmu Sladko življenje. »Vedno me sprašujejo, ali je Marcello Mastroianni moj alter ego. On je veliko stvari, a ni moj alter ego. Je igralec, ki se zelo dobro prilega temu, kar želim od njega. Tudi kot prijatelj je izjemen, čeprav se izven snemanja redko srečava. Ni se nama treba veliko pogovarjati. Razumeva se brez besed. Včasih sva tako povezana, da ne morem ločiti tega, kar sva povedala, od tega, kar sva samo razmišljala.« Prepričan je bil, da je idealen moški, ki bi si ga želela vsaka ženska. Nekoč se je za nekaj tednov preselil k Felliniju, ker ga je žena vrgla iz hiše, saj jo je varal. V časopisih se je kasneje pojavil zelo dobro bran članek, ki naj bi ga napisala njegova žena Flora Mastroianni. Naslov članka je bil Živim z velikim prascem. Mastroianni se je že čez nekaj časa znova vrnil k ženi, ta pa je zanikala, da je napisala omenjeni tekst.
Fellini je govoril, da je Marcello najboljši igralec. »Kadar igra glavno vlogo, je hkrati izven filma in v njem. V vseh mojih filmih igra isto vlogo. Je kot odmev. Igra intelektualca. Igrati intelektualca v filmih je težko, saj je to nekdo, ki ima notranje življenje. To je nekdo, ki razmišlja, a ne dela prav veliko. Marcello to zelo dobro zna. Verjamemo mu tudi takrat, ko se ne odziva na dogodke, ampak jih samo opazuje.«
Religija
Je religiozen? Da. Vendar se še ni odločil za religijo. »Biti religiozen pomeni ljubiti in imeti zaupanje v življenje. Imeti občutek, da bo vse v redu in da vse teče tako, kot mora.«
Federico Fellini je priznal, da v cerkev ne hodi, razen kadar snema in kadar želi videti umetnine. »Če hočeš upanje, pojdi raje k ženski.«
Amarcord
Najlepši film o spominu. Fellini o spominu govori spretno in poznavalsko kot kakšen nevrolog. »Spomin je zapletena stvar. Velikokrat se najbolj spominjamo stvari, ki jih sploh nismo doživeli, čeprav mislimo, da natančno vemo, kako so se zgodile. Zame so najbolj resnične tiste stvari, ki sem si jih izmislil. Na primer moje rojstno mesto. Pravi spomin je zbledel, Rimini ni bil tak, kot je v Postopačih ali Amarcordu, to so kinematografske izmišljotine, a so bolj pomemben del mojega življenja kot resnično mesto.«
Rimini je bil zanj nekaj zmedenega, strašljivega, nežnega, nekaj, kar diha s težko sapo odprtega praznega morja. Tako kot mnogi umetniki se v svojih delih največkrat vrača v otroštvo.
Amarcord je tudi zgodba o letnih časih v Riminiju. Na začetku po zraku letijo krilata semena z dreves in prinašajo pomlad. V Riminiju je vedno bilo veliko megle, danes je zaradi podnebnih sprememb ni več. Na snemanju Amarcorda je Fellini v prizorih rad ustvaril toliko umetne megle, da so morali igralci ves čas piti mleko, da se ne bi preveč zastrupili.
O Riminiju govori tudi film Postopači. Tako moderen film, čeprav ga je posnel v 50. letih. Govori o petih mladeničih, ki preživljajo dneve v popolnem brezdelju. Sprehajajo se ob obali, pijejo kavo, lovijo ženske, igrajo biljard, živijo pri starših in klepetajo o puhlih načrtih za prihodnost. Nekega dne se eden od njih odpravi na vlak in za sabo pusti prejšnje življenje. Izjemen je prizor, ko se vlak začne premikati in se oddaljuje od mesta, in nenadoma se zazdi, da se pelje skozi spalnice vseh njegovih prijateljev, ki ostajajo v Riminiju in mirno spijo. Fellini je ves čas bežal iz rodnega mesta. Ko je bil star dvanajst let, je za nekaj časa pobegnil s potujočim cirkusom, ki je šel ravno mimo.
Samota
V avtobiografiji napiše, da je bil osamljen deček, da ga je bilo strah kopalk, da se ni rad družil z drugimi otroki, ki so se metali v morje. Morda se mu je prav zato morje zdelo tako vznemirljivo, ker je bil to element, ki ga nikoli ni osvojil, zanj je bil to prostor, ki čuva pošasti in duhove. Vedno ga je zanimala samota in v množici je hitro opazil tistega, ki se med ljudmi ni dobro počutil, ki je bil obstranec, samotar. »Največkrat so to ljudje, ki so preveč pametni ali preveč neumni. Razlika je v tem, da se pametni sami osamijo, neumne pa osamijo drugi.«
Sovražil je kolektivnost. To, da se ljudje družijo in mislijo enako, da so v jatah kot ribe. Človekova veličina je ravno v tem, da stoji sam, stran od množice.