Mu­seo del PRA­DO. La his­to­ria de la gran PI­NA­CO­TE­CA es­pa­ño­la

EL MU­SEO NA­CIO­NAL DEL PRA­DO CONS­TI­TU­YE UNA DE LAS GA­LE­RÍAS MÁS IM­POR­TAN­TES DEL MUN­DO, Y UNA DE LAS MÁS VI­SI­TA­DAS, CO­MO LO DE­MUES­TRA SU DE­CI­MOC­TA­VO PUES­TO EN EL RÁN­KING DE 2013. SE­GÚN EL HISPANISTA E HIS­TO­RIA­DOR DEL AR­TE JO­NAT­HAN BROWN: "PO­COS SE ATRE­VE­RÍA

Clio Historia - - SUMARIO - POR Mª ÁN­GE­LES LÓ­PEZ DE CE­LIS.

EL GER­MEN DEL MU­SEO DEL PRA­DO SUE­LE SI­TUAR­SE EN EL SI­GLO XVIII, ÉPO­CA EN LA QUE SE PRE­SEN­TA­RON VA­RIAS PRO­PUES­TAS CON VIS­TAS A LA CREA­CIÓN DE UN CEN­TRO QUE ALBERGASE FON­DOS SE­LEC­TOS DE LAS BE­LLAS AR­TES. Sin em­bar­go, ya en épo­cas an­te­rio­res se ha­bía tra­ta­do es­te te­ma. De he­cho, en 1651, el pro­pio Ve­láz­quez in­ter­vino en la re­de­co­ra­ción de va­rias es­tan­cias del mo­nas­te­rio de El Es­co­rial, con el pro­pó­si­to de ex­hi­bir una co­lec­ción de obras en aten­ción a los vi­si­tan­tes ex­tran­je­ros que acu­dían a España en nú­me­ro ca­da vez más ele­va­do.

LA IDEA ORI­GI­NAL

Co­rría el año 1757, cuan­do el rey Fer­nan­do VI aca­ri­ció por vez pri­me­ra la idea de le­van­tar en España un mu­seo de ar­tes, pro­pia­men­te di­cho. Sin em­bar­go, al año si­guien­te, Bár­ba­ra de Bra­gan­za, rei­na con­sor­te y prin­ci­pal im­pul­so­ra del mu­seo, fa­lle­ció, de­jan­do al rey su­mi­do en una pro­fun­da de­pre­sión que le lle­vó a la muer­te en 1759. Car­los III, her­mano de Fer­nan­do y su­ce­sor en la Co­ro­na es­pa­ño­la, aban­do­nó los pla­nes de su an­te­ce­sor, adop­tan­do en su lu­gar un pro­yec­to pa­ra la cons­truc­ción de un Mu­seo de­di­ca­do a las cien­cias na­tu­ra­les. Pa­ra su rea­li­za­ción, eli­gió a Juan de Vi­lla­nue­va, uno de sus ar­qui­tec­tos pre­di­lec­tos, y au­tor igual­men­te del Real Jar­dín Bo­tá­ni­co y del Real Ob­ser­va­to­rio As­tro­nó­mi­co, con los que la nue­va obra pa­sa­ría a for­mar par­te de un con­jun­to que se de­no­mi­na­ría Co­li­na de las Cien­cias.

No fue has­ta el rei­na­do de su hi­jo Car­los IV, rey en­tre 1788 y 1808, cuan­do el edi­fi­cio del Pa­seo del Pra­do que­dó con­clui­do, aun­que su uso fu­tu­ro dis­ta­ba mu­cho de que­dar cla­ro en aque­llos mo­men­tos. Car­los IV pen­só en re­to­mar el pro­yec­to de la pi­na­co­te­ca per­fi­la­do en tiem­pos de su tío Fer­nan­do VI, pe­ro la pa­rá­li­sis eco­nó­mi­ca del reino, uni­da al es­ta­lli­do de la Re­vo­lu­ción fran­ce­sa im­pi­die­ron su rea­li­za­ción.

En 1808, Na­po­león Bo­na­par­te in­va­dió España, desatan­do así la Gue­rra de la In­de­pen­den­cia es­pa­ño­la. Jo­sé Bo­na­par­te, her­mano del so­be­rano fran­cés, fue nom­bra­do rey de España, sus­ti­tu­yen­do a Car­los IV. Es­te rey, a quien los es­pa­ño­les per­ci­bían co­mo un in-

tru­so, fue quien real­men­te plas­mó por es­cri­to la crea­ción del ac­tual Mu­seo del Pra­do, ba­jo el nom­bre de Mu­seo Jo­se­fino. Pe­ro la ines­ta­bi­li­dad del go­bierno de Bo­na­par­te im­pi­dió el desa­rro­llo del pro­yec­to, aun­que el de­cre­to de su fun­da­ción lle­gó a pu­bli­car­se el 21 de di­ciem­bre de 1809.

La in­va­sión na­po­leó­ni­ca su­pu­so un te­rri­ble desas­tre pa­ra el pa­tri­mo­nio his­tó­ri­co-ar­tís­ti­co es­pa­ñol, del que no se li­bró la Co­lec­ción Real. En su hui­da, Jo­sé Bo­na­par­te, que ha­bía ex­po­lia­do pre­via­men­te las jo­yas de la Co­ro­na, se lle­vó un nu­me­ro­so con­jun­to de pin­tu­ras, más de dos­cien­tas, de pe­que­ño y me­diano for­ma­to, fá­cil­men­te trans­por­ta­bles, es­co­gi­das en­tre las de ma­yor ca­li­dad de los fon­dos del Reino.

RE­CU­PE­RA­CIÓN DEL EDI­FI­CIO

Gra­cias al in­te­rés ma­ni­fes­ta­do por el rey Fer­nan­do VII y, en es­pe­cial, por su se­gun­da es­po­sa, Isa­bel de Bra­gan­za, se ini­ció, a par­tir de 1818, la re­cu­pe­ra­ción del edi­fi­cio, con fon­dos apor­ta­dos por el rey de su "bol­si­llo se­cre­to".

La rei­na ha­bía en­con­tra­do car­tas y do­cu­men­tos de Car­los III di­ri­gi­dos a Anton Rap­hael Mengs, pin­tor ale­mán de gran as­cen­dien­te en la cor­te es­pa­ño­la de fi­na­les del si­glo XVIII, so­li­ci­tán­do­le apo­yo pa­ra crear el Mu­seo.

Por aquel en­ton­ces, ha­bía na­ci­do otro es­pa­cio mu­seís­ti­co en España, el Mu­seo de la Tri­ni­dad, lla­ma­do así por es­tar ubi­ca­do en el con­ven­to del mis­mo nom­bre, aun­que tam­bién era co­no­ci­do co­mo Mu­seo Na­cio­nal de Pin­tu­ra y Es­cul­tu­ra. Las pie­zas que al­ber­ga­ba eran ad­qui­ri­das a tra­vés de las Ex­po­si­cio­nes Uni­ver­sa­les y las des­amor­ti­za­cio­nes de los con­ven­tos. Pe­ro la abun­dan­cia del pa­tri­mo­nio en un es­pa­cio tan re­du­ci­do obli­gó a bus­car so­lu­cio­nes al­ter­na­ti­vas.

Fue, en­ton­ces, cuan­do se em­pe­zó a ba­ra­jar co­mo fu­tu­ra se­de del Mu­seo el Pa­la­cio de Bue­na­vis­ta, fren­te a la fuen­te de Ci­be­les, pe­ro ba­sán­do­se en los pla­nos en­con­tra­dos, do­ña Isa­bel dio un im­pul­so a la fun­da­ción del Mu­seo Real de Pin­tu­ra y Es­cul­tu­ra en el edi­fi­cio que, en su día, di­se­ñó Vi­lla­nue­va, en aquel mo­men­to muy da­ña­do por las ne­fas­tas con­se­cuen­cias de la in­va­sión fran­ce­sa.

Isa­bel de Bra­gan­za mu­rió en 1818, por com­pli­ca­cio­nes en su se­gun­do par­to, y no lle­gó a ver con­clui­da su obra. Por fin, el 19 de no­viem­bre de 1819 ini­cia­ba su an­da­du­ra el de­no­mi­na­do fi­nal­men­te Mu­seo Real de Pin­tu­ras, a ima­gen y se­me­jan­za del Lou­vre de Pa­rís. Co­mo cu­rio­si­dad, re­sul­ta in­tere­san­te co­men-

tar que, una vez inau­gu­ra­do, el ho­ra­rio de aper­tu­ra al pú­bli­co que­dó re­du­ci­do ex­clu­si­va­men­te a los miér­co­les de ca­da se­ma­na, des­de las nue­ve de la ma­ña­na has­ta las dos de la tar­de.

Fer­nan­do VII nom­bró co­mo pri­mer di­rec­tor del Pra­do a Jo­sé Ga­briel de Sil­va-Ba­zán y Wald­tein, mayordomo ma­yor del Pa­la­cio de Orien­te y Mar­qués de San­ta Cruz. Tras la muer­te del rey, en 1833, y de las de­no­mi­na­das Gue­rras Car­lis­tas, Isa­bel II ocu­pó el trono de España, y fue jus­to en aquel mo­men­to cuan­do la ins­ti­tu­ción vi­vió su pri­me­ra cri­sis, de­bi­do a que, por cues­tio­nes he­re­di­ta­rias, se plan­teó la ta­sa­ción y di­vi­sión de la to­ta­li­dad de la co­lec­ción en­tre la rei­na y su her­ma­na. Fi­nal­men­te, es­ta úl- tima fue in­dem­ni­za­da y la co­lec­ción per­ma­ne­ció uni­da.

DI­REC­CIÓN PO­LÉ­MI­CA

Si con­ti­nua­mos in­da­gan­do en sus vi­ci­si­tu­des, lle­ga­re­mos a la con­clu­sión de que el de­ve­nir del Mu­seo del Pra­do es, en gran me­di­da, re­fle­jo de la co­yun­tu­ra po­lí­ti­ca es­pa­ño­la. Por­que, tras la caí­da de Isa­bel II, Ama­deo de Sa­bo­ya tra­tó de re­me­diar la di­fí­cil si­tua­ción eco­nó­mi­ca por la que atra­ve­sa­ba el Pra­do, con­se­cuen­cia de una ges­tión muy po­co pro­fe­sio­nal. La co­sa lle­gó a ma­yo­res cuan­do, un buen día, el cro­nis­ta Ma­riano de Cavia ela­bo­ró un ar­tícu­lo pe­rio­dís­ti­co fal­so, en el que simuló que la no­che del 24 de mar­zo de 1891 el Pra­do ha­bía su­fri­do un pa­vo­ro­so in­cen­dio. La po­bla­ción de Ma­drid acu­dió alar­ma­da al Mu­seo, com­pro­ban­do que to­do ha­bía si­do una lla­ma­da de aten­ción, una de­nun­cia jus­ti­fi­ca­da por par­te de Cavia, res­pec­to de las con­di­cio­nes en las que se ges­tio­na­ba el Mu­seo, con un per­so­nal que vi­vía y co­ci­na­ba en el edi­fi­cio, don­de se al­ma­ce­na­ba le­ña, con el ries­go evi­den­te pa­ra la ins­ti­tu­ción y su con­te­ni­do. La po­lé­mi­ca lle­gó a tal ni­vel, que for­zó a las au­to­ri­da­des a adop­tar una se­rie de me­di­das que se fue­ron ma­te­ria­li­zan­do pro­gre­si­va­men­te has­ta bien en­tra­do el si­glo XX.

Sin em­bar­go, en 1918, tu­vo lu­gar un epi­so­dio, que cau­só un per­jui­cio real. El asun­to tu­vo que ver con el Te­so­ro del Del­fín, cus­to­dia­do des­de siem­pre en el Mu­seo. Se tra­ta­ba de un con­jun­to de or­fe­bre­ría an­ti­gua, ela­bo­ra­do con me­ta­les no­bles y pie­dras se­mi­pre­cio­sas que per­te­ne­ció a Luis de Fran­cia, el Gran Del­fín, fa­lle­ci­do du­ran­te una epi­de­mia de vi­rue­la en 1711 sin ha­ber lle­ga­do a rei­nar. Su se­gun­do hi­jo, Fe­li­pe V, he­re­dó par­te de ese te­so­ro, que, des­de en­ton­ces, se con­ser­vó en la ca­pi­tal de España. Bueno, pues el ci­ta­do te­so­ro fue ex­po­lia­do por un em­plea­do del pro­pio Mu­seo, Ra­fael Co­ba. Aun­que la ma­yo­ría de las pie­zas pu­die­ron re­cu­pe­rar­se, sal­vo once, otras trein­ta y cin­co su­frie­ron se­ve­ros des­per­fec­tos, des­po­ja­das mu­chas de ellas de sus guar­ni­cio­nes de pie­dras y me­ta­les pre­cio­sos. Aquel su­ce­so, el más grave en la his­to­ria de la ins­ti­tu­ción, le cos­tó el pues­to a su di­rec­tor, el pin­tor Jo­sé Vi­lle­gas Cor­de­ro, y su­pu­so el cie­rre cau­te­lar de los even­tua­les cur­sos y es­tu­dios que los ar­tis­tas dis­fru­ta­ban en la pi­na­co­te­ca.

Uno de los más gra­ves pro­ble­mas que ha su­fri­do el Mu­seo a lo largo de to­da su his­to­ria ha si­do la fal­ta de es­pa­cio. Por un la­do, la ins­ti­tu­ción lle­gó a ate­so­rar un ele­va­do nú­me­ro de obras, en­tre las que se en­con­tra­ban mu­chas de gran for­ma­to, al­go muy ha­bi­tual en el gé­ne­ro de la pin­tu­ra de his­to­ria, uno de los más pu­jan­tes en la se­gun­da mi­tad del si­glo XIX. Por otro, es­tá el he­cho de que tu­vie­ra que com­par­tir su se­de con va­rias ins­ti­tu­cio­nes más, en­tre las que se con­ta­ban la Bi­blio­te­ca Na­cio­nal, el Mu­seo Ar­queo­ló­gi­co Na­cio­nal, el Mu­seo Na­cio­nal de Cien­cias Na­tu­ra­les, el Archivo His­tó­ri­co Na­cio­nal o la So­cie­dad de Ami­gos del Ar­te. La si­tua­ción lle­vó apa­re­ja­da la ne­ce­si­dad de po­ner en prác­ti­ca una po­lí­ti­ca de de­pó­si­to de obras en mu­seos pro­vin­cia­les y or­ga­nis­mos ad­mi­nis­tra­ti­vos ofi­cia­les, aca­ban­do la ma­yo­ría de los fon­dos fue­ra del Mu­seo pro­pia­men­te di­cho. Es­te es pre­ci­sa­men-

SI INDAGAMOS EN LA HIS­TO­RIA, lle­ga­re­mos a la con­clu­sión de que el de­ve­nir del Mu­seo del Pra­do es, en gran me­di­da, re­fle­jo de la co­yun­tu­ra po­lí­ti­ca es­pa­ño­la.

te el ori­gen de una par­te im­por­tan­te del ac­tual Pra­do dis­per­so.

Ta­les ce­sio­nes no siem­pre si­guie­ron cri­te­rios de per­ti­nen­cia ni se con­tro­la­ron me­dian­te los opor­tu­nos in­ven­ta­rios, de tal mo­do que rea­li­zar un ca­tá­lo­go de es­tos fon­dos ha su­pues­to una ta­rea ar­dua y di­fí­cil, agra­va­da, ade­más, por la gran dis­per­sión de las obras. Fi­nal­men­te, la la­bor se vio com­ple­ta­da en los años 90 del si­glo XX con la apa­ri­ción del In­ven­ta­rio Ge­ne­ral del Mu­seo, pu­bli­ca­do en tres vo­lú­me­nes. Es pre­ci­so des­ta­car que mu­chas de es­tas obras se ex­hi­bían en mu­seos pro­vin­cia­les o lo­ca­les, pe­ro otras aca­ba­ron en ofi­ci­nas e igle­sias, in­clu­so, en do­mi­ci­lios par­ti­cu­la­res.

En 2014, el Mu­seo con­ta­ba con un de­pó­si­to de 3.310 obras, re­par­ti­das en­tre 278 ins­ti­tu­cio­nes, en su ma­yor par­te en te­rri­to­rio na­cio­nal, y el res­to en de­le­ga­cio­nes di­plo­má­ti­cas es­pa­ño­las en el ex­tran­je­ro. Da­do el de­fi­cien­te con­trol ejer­ci­do so­bre es­tos fon­dos has­ta ha­ce po­cas dé­ca­das, a la fe­cha ci­ta­da, 885 pie­zas per­ma­ne­cían ilo­ca­li­za­das.

El úni­co in­ten­to que se pu­so en mar­cha pa­ra sol­ven­tar es­ta si­tua­ción de pre­ca­rie­dad, tan­to de es­pa­cio co­mo de con­di­cio­nes de con­ser­va­ción, fue la con­vo­ca­to­ria, en 1933, de un con­cur­so na­cio­nal de ar­qui­tec­tu­ra con el fin de do­tar al Mu­seo de una nue­va se­de, que se cons­trui­ría en la pro­lon­ga­ción del pa­seo de la Cas­te­lla­na. Se se­lec­cio­nó el pro­yec­to del ar­qui­tec­to za­ra­go­zano Fer­nan­do García Mer­ca­dal, pe­ro nun­ca lle­gó a ma­te­ria­li­zar­se.

PRO­CE­SO DE MO­DER­NI­ZA­CIÓN

Aun­que se su­ce­die­ron di­ver­sas am­plia­cio­nes de al­can­ce me­nor, el Pra­do no de­ja­ba de su­frir li­mi­ta­cio­nes de es­pa­cio, que se con­vir­tie­ron en acu­cian­tes a par­tir de los años se­sen­ta, cuan­do el boom del turismo dis­pa­ró el nú­me­ro de vi­si­tan­tes. Po­co a po­co, la pi­na­co­te­ca fue adap­tán­do­se a las nue­vas exi­gen­cias de ti­po téc­ni­co, con­tro­les de tem­pe­ra­tu­ra y hu­me­dad, coin­ci­dien­do con la res­tau­ra­ción de mu­chas de las pin­tu­ras de Ve­láz­quez, en la dé­ca­da de los ochen­ta. Asi­mis­mo, el te­ja­do, cons­trui­do con ma- te­ria­les dis­pa­res, su­fría go­te­ras y hu­me­da­des, has­ta que, en 1995, se con­vo­có un con­cur­so res­trin­gi­do pa­ra su re­mo­de­la­ción in­te­gral, que ga­na­ron los ar­qui­tec­tos Dio­ni­sio Her­nán­dez Gil y Ra­fael Olal­quia­ga, eje­cu­tán­do­se las obras pro­yec­ta­das en­tre 1996 y 2001.

Fi­nal­men­te, un acuer­do par­la­men­ta­rio sus­cri­to por los dos principales par­ti­dos del ar­co par­la­men­ta­rio, PP y PSOE, en 1995, lo­gró po­ner a sal­vo al Mu­seo de los vai­ve­nes po­lí­ti­cos, pro­por­cio­nan­do el so­sie­go ne­ce­sa­rio pa­ra aco­me­ter un pro­ce­so de mo­der­ni­za­ción que in-

cluía, no so­lo una sig­ni­fi­ca­ti­va am­plia­ción, sino im­por­tan­tes cam­bios ju­rí­di­cos. Tras un con­tro­ver­ti­do con­cur­so de ideas y pro­yec­tos, fue Ra­fael Mo­neo quien con­si­guió ha­cer­se con la elec­ción. Con la ci­ta­da am­plia­ción, se bus­ca­ba au­men­tar la se­lec­ción de obras ex­pues­tas en un 50%, es de­cir, unas cua­tro­cien­tas cin­cuen­ta pin­tu­ras más.

Si fo­ca­li­za­mos nues­tra aten­ción en el edi­fi­cio, ad­ver­ti­re­mos que, des­de su con­cep­ción ori­gi­nal, es­tá for­ma­do por un cuer­po cen­tral ter­mi­na­do en áb­si­de, al que flan­quean dos ga­le­rías alar­ga­das que ter­mi­nan en pa­be­llo­nes cua­dra­dos, uno en ca­da ex­tre­mo. To­da su ar­qui­tec­tu­ra es­tá re­co­rri­da por una se­rie de co­lum­nas en­tre las que se co­lo­can unas es­cul­tu­ras que crean un am­bien­te de lo más ar­mo­nio­so, evi­tan­do la frial­dad que pu­die­ra trans­mi­tir la fa­cha­da co­lum­na­da. En el cen­tro del eje, se si­túa el ac­ce­so al sa­lón, lo que hoy se lla­ma Puer­ta de Ve­láz­quez, con un fron­tón cua­dran­gu­lar, que le apor­ta una ex­tra­or­di­na­ria ori­gi­na­li­dad, y un fri­so es­cul­tó­ri­co re­pre­sen­tan­do una ale­go­ría del rey Fer­nan­do VII, obra de Ra­món Barba. De­lan­te de la puer­ta ci­ta­da, se en­cuen­tra una es­ta­tua de Ve­láz­quez, obra del es­cul­tor Ani­ce­to Ma­ri­nas, con pe­des­tal de Vi­cen­te Lam­pé­rez, y una le­yen­da que di­ce tex­tual­men­te: "A los ar­tis­tas es­pa­ño­les, por ini­cia­ti­va del Círcu­lo de Be­llas Ar­tes, 1899". Am­bos au­to­res rea­li­za­ron su obra de ma­ne­ra gra­tui­ta. La es­ta­tua sus­ti­tu­yó al mo­nu­men­to a Daoíz y Ve­lar­de, de An­to­nio So­lá, y fue inau­gu­ra­da por el rey Al­fon­so XIII en una emo­ti­va ce­re­mo­nia que ren­día ho­no­res al gran maes­tro y a la pin­tu­ra es­pa­ño­la en su con­jun­to.

Cu­rio­sa­men­te, la do­ble pen­dien­te que te­nía el te­rreno don­de se pre­ten­día ubi­car el edi­fi­cio, le sir­vió al ar­qui­tec­to Vi­lla­nue­va pa­ra si­tuar allí la en­tra­da prin­ci­pal a la Ga­le­ría, sa­cán­do­le el má­xi­mo par­ti­do a la pe­cu­liar to­po­gra­fía del so­lar, unien­do, a tra­vés de una ex­pre­si­va ram­pa con cur­va, el ni­vel del pa­seo del Pra­do con el ni­vel de la en­tra­da del Mu­seo. Ha­bla­mos de un des­ni­vel de sie­te me­tros de al­tu­ra apro­xi­ma­da­men­te.

La Puer­ta Nor­te, hoy Puer­ta de Go­ya, que da ac­ce­so al Mu­seo, pre­sen­ta un pór­ti­co con dos co­lum­nas jó­ni­cas y, so­bre ellas, un en­ta­bla­men­to li­so. La es­ca­li­na­ta ac­tual que an­te­ce­de a la puer­ta se cons­tru­yó en 1882, eli­mi­nan­do la ram­pa ini­cial que ha­bía pro­yec­ta­do el pro­pio Vi­lla­nue­va. En el ex­tre­mo opues­to, fren­te al Jar­dín Bo­tá­ni­co, fa­cha­da sur, se al­za la Puer­ta de Mu­ri­llo, edi­fi­ca­da so­bre un vano adin­te­la­do, que da ac­ce­so al in­te­rior, y una lo­gia o ga­le­ría con seis co­lum­nas de or­den co­rin­tio so­bre las que se al­za el co­rres­pon­dien­te en­ta­bla­men­to. Las dos es­cul­tu­ras de am­bos pin­to­res, per­te­ne­cen al si­glo XIX. La de Go­ya fue rea­li­za­da por el es­cul­tor va­len­ciano Ma­riano Ben­lliu­re, y la de Mu­ri­llo, por Sa­bino de Me­di­na, ré­pli­ca de la que ya ha­bía rea­li­za­do pa­ra la pla­za del Mu­seo de Se­vi­lla.

Una vez en el in­te­rior, el edi­fi­cio se mues­tra abo­ve­da­do en sus sa­las cen­tra­les. El ves­tí­bu­lo de la en­tra­da nor­te es­tá com­pues­to por una ro­ton­da con ocho co­lum­nas jó­ni­cas y una bó­ve­da con ca­se­to­nes. RE­FOR­MAS IM­POR­TAN­TES Pe­ro re­gre­se­mos a las re­for­mas más im­por­tan­tes su­fri­das por el Mu­seo a lo largo de su his­to­ria, a par­tir del pro­yec­to con­ce­bi­do por Vi­lla­nue­va.

En pri­mer lu­gar, ca­be ci­tar la de Nar­ci­so Pas­cual y Co­lo­mer, que di­se­ñó la ba­sí­li­ca y el áb­si­de del cuer­po cen­tral (1853); la de Fran­cis­co Ja­re­ño, que des­mon­tó la cues­ta por la que se ac­ce­día a la fa­cha­da nor­te y cons­tru­yó una es­ca­le­ra mo­nu­men­tal, abrien­do ven­ta­nas en la par­te ba­ja (1822 y 1885); la de Fer­nan­do Ar­bós y Tre­man­ti, que aña­dió una nue­va cru­jía en la fa­cha­da es­te, a ca­da la­do del áb­si­de (1911-1913); la de Pe-

AUN­QUE SE SU­CE­DIE­RON DI­VER­SAS AM­PLIA­CIO­NES, el Pra­do no de­ja­ba de su­frir li­mi­ta­cio­nes de es­pa­cio, que se con­vir­tie­ron en acu­cian­tes a par­tir de los años se­sen­ta cuan­do el boom del turismo dis­pa­ró el nú­me­ro de vi­si­tan­tes.

SE­GÚN EL IN­VEN­TA­RIO DE BIE­NES AR­TÍS­TI­COS ELA­BO­RA­DO EN 2017, EL MU­SEO DEL PRA­DO CON­TIE­NE MÁS DE 35.000 OB­JE­TOS.

EL MU­SEO CUEN­TA CON 8.045 PIN­TU­RAS, 10.219 DI­BU­JOS, 6.159 GRA­BA­DOS Y 34 MA­TRI­CES DE ES­TAM­PA­CIÓN, Y 971 ES­CUL­TU­RAS.

dro Mu­gu­ru­za, en­tre 1945 y 1946, con una re­mo­de­la­ción de la Ga­le­ría Cen­tral y una nue­va es­ca­le­ra pa­ra la fa­cha­da nor­te, con la in­ten­ción de apor­tar más luz a la zo­na de la crip­ta; y la de Chueca Goi­tia y Lorente, que aña­die­ron die­ci­séis nue­vas sa­las por la fa­cha­da orien­tal (1952-1953). Fi­nal­men­te, la in­cor­po­ra­ción del Ca­són del Buen Re­ti­ro, con el fin de al­ber­gar las co­lec­cio­nes de pin­tu­ra de los si­glos XIX y XX, se de­ci­dió en 1971.

El hoy co­no­ci­do co­mo Ca­són es una de las de­pen­den­cias del an­ti­guo Pa­la­cio del Buen Re­ti­ro, con­ce­bi­do co­mo sa­lón de bai­le de di­cho pa­la­cio. Du­ran­te la Gue­rra de la In­de­pen­den­cia (18081814), que­dó muy mal­pa­ra­do, tras ser ocu­pa­do y par­cial­men­te des­trui­do por las tro­pas fran­ce­sas. A lo largo del si­glo XIX se le fue do­tan­do de mo­nu­men­ta­les fa­cha­das neo­clá­si­cas, de las cua­les, la orien­tal es obra del ar­qui­tec­to Ma­rino Car­de­re­ra, y la oc­ci­den­tal, de Ri­car­do Ve­láz­quez Bos­co. Du­ran­te es­te si­glo el edi­fi­cio tu­vo di­ver­sos usos, lle­gan­do a ser la se­de del Es­ta­men­to de Pró­ce­res, la pre­cue­la del ac­tual Se­na­do.

Que­dó ads­cri­to al Pra­do en 1971, pe­ro el nú­me­ro de sus vi­si­tan­tes se re­ve­ló es­ca­so, da­da su se­pa­ra­ción geo­grá­fi­ca del edi­fi­cio de Vi­lla­nue­va. Pe­ro tal si­tua­ción que­dó pa­lia­da con la lle­ga­da del Guer­ni­ca, de Pi­cas­so, y otras pin­tu­ras re­pre­sen­ta­ti­vas de la van­guar­dia pic­tó­ri­ca es­pa­ño­la, en­tre ellas las de Juan Gris. Pos­te­rior­men­te, se pen­só en el Ca­són co­mo es­pa­cio ideal pa­ra las ex­po­si­cio­nes tem­po­ra­les del Pra­do. Fi­nal­men­te, esas fun­cio­nes las asu­mió la am­plia­ción de Mo­neo, por lo que, tras ser so­me­ti­do a una pro­fun­da re­for­ma a prin­ci­pios del si­glo XXI, el Ca­són al­ber­ga, des­de 2009, el Cen­tro de Es­tu­dios del Mu­seo, la lla­ma­da Es­cue­la del Pra­do que, si­guien­do el mo­de­lo de la Éco­le du Lou­vre, es­tá de­di­ca­do a la in­ves­ti­ga­ción y a la for­ma­ción de es­pe­cia­lis­tas en los di­ver­sos cam­pos de la His­to­ria del Ar­te. De es­te mo­do, en el Ca­són se en­cuen­tran hoy la Bi­blio­te­ca del Mu­seo del Pra-

do, con la sa­la de lec­tu­ra ins­ta­la­da en el sa­lón prin­ci­pal, ba­jo los in­com­pa­ra­bles fres­cos de Luca Gior­dano.

Dig­na de ser men­cio­na­da es la apor­ta­ción ex­tra­or­di­na­ria al Mu­seo he­cha por el rey don Juan Car­los I, a tra­vés del pre­mio que le fue otor­ga­do por la Mu­tua Ma­dri­le­ña, con una do­ta­ción

eco­nó­mi­ca de 750.000 eu­ros, y que fue ín­te­gra­men­te des­ti­na­do al Ca­són.

Y, por úl­ti­mo, ha­bla­re­mos del Edi­fi­cio Je­ró­ni­mos. Si­guien­do el pro­yec­to de Ra­fael Mo­neo, cu­ya eje­cu­ción se ini­ció en 2001, cul­mi­nó, en 2007, la ma­yor am­plia­ción del Mu­seo en sus ca­si dos­cien­tos años de his­to­ria. Es­ta am­plia­ción no su­pu­so cam­bios sus­tan­cia­les en el edi­fi­cio de Vi­lla­nue­va y con­sis­tió, bá­si­ca­men­te, en una pro­lon­ga­ción ha­cia el Claus­tro de los Je­ró­ni­mos, lo que se co­no­ce co­mo Cu­bo de Mo­neo, a fin de que el Mu­seo con­ta­se con es­pa­cio su­fi­cien­te pa­ra sus cre­cien­tes ne­ce­si­da­des. El in­cre­men­to de la su­per­fi­cie dis­po­ni­ble se ci­fró en 15.715 me­tros cua­dra­dos, un 50% más.

La co­ne­xión en­tre am­bos edi­fi­cios es sub­te­rrá­nea, apro­ve­chan­do y cu­brien­do el des­ni­vel en­tre los Je­ró­ni­mos, ca­lle Ruiz de Alar­cón, y el pa­seo del Pra­do. Las me­jo­ras más vi­si­bles de es­ta in­ter­ven­ción se cen­tra­ron en la aten­ción al vi­si­tan­te, ves­tí­bu­lo, bar-res­tau­ran­te, ta­qui­llas, tien­da, etc., la am­plia­ción de los es­pa­cios ex­po­si­ti­vos, con cua­tro nue­vas sa­las pa­ra ex­po­si­cio­nes tem­po­ra­les, dis­tri­bui­das en dos plan­tas, y la ha­bi­li­ta­ción del claus­tro co­mo sa­la de es­cul­tu­ra. Un au­di­to­rio nue­vo y una sa­la de con­fe­ren­cias com­ple­tan el nue­vo es­pa­cio. La inau­gu­ra­ción tu­vo lu­gar el 30 de oc­tu­bre de 2007, con una mues­tra tem­po­ral de las pie­zas más sig­ni­fi­ca­ti­vas de la co­lec­ción de pin­tu­ra es­pa­ño­la del si­glo XIX, que ha­bía per­ma­ne­ci­do al­ma­ce­na­da du­ran­te diez años, des­de el ini­cio de las obras del Ca­són.

RE­FOR­MAS

Pe­ro la in­ci­den­cia de­fi­ni­ti­va de la am­plia­ción no fue to­tal­men­te per­cep­ti­ble has­ta 2015. El tras­la­do de los al­ma­ce­nes y equi­pos cien­tí­fi­cos al Cu­bo de Mo­neo li­be­ró 25 sa­las del edi­fi­cio prin­ci­pal que se han ido acon­di­cio­nan­do gra­dual­men­te. Los res­pon­sa­bles del Mu­seo es­ti­man en un 50% el in­cre­men­to de las obras ex­pues­tas, en­tre 450 y 500, que se po­drán con­tem­plar en nue­vas sa­las del edi­fi­cio de Vi­lla­nue­va. En 2009 se in­cor­po­ra­ron nue­vos es­pa­cios de­di­ca­dos al si­glo XIX, des­de los úl­ti­mos neo­clá­si­cos has­ta So­ro­lla.

El si­guien­te hi­to, en 2010, se re­ve­ló con las nue­vas sa­las de pin­tu­ra es­pa­ño­la me­die­val y del si­glo XVI, an­te­rio­res al Gre­co. En ju­lio de 2011, se dio otro sig­ni­fi­ca­ti­vo pa­so en la reor­de­na­ción de la ex­po­si­ción per­ma­nen­te, da­do que la Ga­le­ría Cen­tral se re­abrió con obras de gran for­ma­to per­te­ne­cien­tes a la pin­tu­ra ve­ne­cia­na del si­glo XVI, Ti­ziano, Tin­to­ret­to y Ve­ro­nés, y de pin­tu­ra fla­men­ca del Ba­rro­co, des­ta­can­do au­to­res co­mo Ru­bens y Van Dyck.

Fi­nal­men­te, es­te año 2018 se ha rea­li­za­do la reaper­tu­ra de las sa­las del áti­co nor­te, que mues­tran pin­tu­ra ba­rro­ca fla­men­ca, pin­tu­ra ho­lan­de­sa y el Te­so­ro del Del­fín.

Y has­ta aquí nues­tro re­co­rri­do. El Mu­seo Na­cio­nal del Pra­do ha so­bre­vi­vi­do a la fa­ta­li­dad de la his­to­ria, y con­ti­núa ejer­cien­do su rol co­mo el tem­plo por ex­ce­len­cia de la pin­tu­ra es­pa­ño­la. Y, pre­ci­sa­men­te, son las pin­tu­ras que al­ber­ga las que han de­ja­do mar­ca­das sus hue­llas y tra­za­das sus pin­ce­la­das, co­mo tes­ti­mo­nio fi­de­digno y eterno de nues­tra His­to­ria.

EL PRA­DO AL­BER­GA TAM­BIÉN 1.189 PIE­ZAS DE AR­TES DE­CO­RA­TI­VAS, 38 AR­MAS Y AR­MA­DU­RAS, Y 2.155 ME­DA­LLAS Y MO­NE­DAS.

LA PI­NA­CO­TE­CA ES­PA­ÑO­LA GUAR­DA TAM­BIÉN EN­TRE SUS BIE­NES 5.306 FOTOGRAFÍAS, 4 LI­BROS Y 155 MAPAS.

EL AGUADOR DE SE­VI­LLA, DE VE­LÁZ­QUEZ.

JUN­TO A ES­TAS IN­TE­RIOR DEL MU­SEO DEL PRA­DO, CON LA OBRA "LAS ME­NI­NAS", DE VE­LÁZ­QUEZ, AL FON­DO.

ES­TA­TUA DE DAOIZ Y VE­LAR­DE, LA CUAL FUE RE­EM­PLA­ZA­DA POR LA ES­TA­TUA DE VE­LÁZ­QUEZ. ABA­JO, TRAS­LA­DO DE LAS OBRAS DE AR­TE DEL PRA­DO DU­RAN­TE LA GUE­RRA CI­VIL.

JUN­TO A ES­TAS LÍ­NEAS, FA­CHA­DA DEL MU­SEO DEL PRA­DO, EN MA­DRID.

JUN­TO A ES­TAS LÍ­NEAS, FA­CHA­DA DEL CA­SÓN DEL BUEN RE­TI­RO. ABA­JO, RE­TRA­TO DE VE­LÁZ­QUEZ.

CU­BO DE MO­NEO.

Newspapers in Spanish

Newspapers from Spain

© PressReader. All rights reserved.