El mi­la­gro so­no­ro

Ha di­se­ña­do las me­jo­res sa­las de con­cier­tos del mun­do. Y aho­ra, Ya­suhi­sa To­yo­ta cons­tru­ye la Fi­lar­mó­ni­ca del El­ba en Ham­bur­go, un edi­fi­cio que as­pi­ra a la ex­ce­len­cia acús­ti­ca.

Geo - - GEO - Tex­to: Flo­rian Ha­nig

La Fi­lar­mó­ni­ca del El­ba es un mo­nu­men­to, un sím­bo­lo, un agu­je­ro sin fon­do que se ha tra­ga­do in­ver­sio­nes mul­ti­mi­llo­na­rias. ¿Se con­ver­ti­rá, qui­zá, en la me­jor sa­la de

con­cier­tos del mun­do?

CUAN­DO EL FRES­COR MA­TI­NAL

as­cien­de por el puer­to, la Fi­lar­mó­ni­ca del El­ba, un arre­ci­fe gris azu­la­do en cu­yos cris­ta­les se re­fle­ja el sol, des­lum­bra a quien pa­sa fren­te a ella. Con la pri­me­ra luz del día, es­ta es­cul­tu­ra de al­ta tec­no­lo­gía en­ci­ma del zó­ca­lo de un an­ti­guo al­ma­cén del mue­lle so­bre el río El­ba re­sul­ta her­mo­sa, im­pre­sio­nan­te. En es­te mo­men­to má­gi­co na­die es­cu­cha las ten­sio­nes que han ro­dea­do su cons­truc­ción. Res­ba­lan por su fa­cha­da los co­men­ta­rios, todo lo que no re­sul­tó co­mo de­bía: los gas­tos dis­pa­ra­ta­dos, la inep­tud irres­pon­sa­ble... In­clu­so con la obra aún en mar­cha, el edi­fi­cio res­pon­de a la pro­me­sa de ser el nue­vo mo­nu­men­to em­ble­má­ti­co de Ham­bur­go, un icono ar­qui­tec­tó­ni­co que na­die ha­bría ima­gi­na­do en es­ta ciu­dad del nor­te ale­mán.

El edi­fi­cio es­con­de una se­gun­da in­ten­ción: con­ver­tir­se en una de las sa­las de con­cier­tos con la me­jor acús­ti­ca del mun­do. ¿Lo lo­gra­rá? Ha­brá que ver­lo. Un bos­que de pi­la­res de ace­ro aún sos­tie­ne la cons­truc­ción del te­cho en la sa­la gran­de. Las plan­chas de la lla­ma­da piel blan­ca que la re­cu­bri­rá si­guen en un al­ma­cén es­pe­ran­do su ins­ta­la­ción. Sus efec­tos acús­ti­cos han si­do me­di­dos se­gún un exac­to cálcu­lo al­go­rít­mi­co.

Quien quie­ra des­cu­brir si la Fi­lar­mó­ni­ca del El­ba es­ta­rá en­tre las pri­me­ras sa­las de con­cier­tos del mun­do –y no se­rá so­lo la más ca­ra–, de­be­rá via­jar a Los Án­ge­les. Allí tra­ba­ja Ya­suhi­sa To­yo­ta, je­fe de acús­ti­ca de la em­pre­sa ja­po­ne­sa Na­ga­ta y pa­ra mu­chos ar­qui­tec­tos, la pri­me­ra y me­jor op­ción cuan­do se tra­ta de crear el en­torno so­no­ro per­fec­to.

¿ES CO­RREC­TA LA DI­REC­CIÓN?

2130 Saw­te­lle Bou­le­vard, Sui­te 308. Unos es­ca­lo­nes de hor­mi­gón nos su­ben a la ter­ce­ra plan­ta de un cen­tro co­mer­cial asiá­ti­co. Pa­sa­mos por un cen­tro de acu­pun­ctu­ra, una li­co­re­ría y una tien­da de vi­deo­jue­gos. Has­ta una puer­ta. Se lee Na­ga­ta Acous­tics.

To­yo­ta, que vis­te pan­ta­lo­nes y ca­mi­se­ta ne­gros –co­mo en ca­si to­das las fo­tos pu­bli­ca­das– se dis­cul­pa por­que su se­cre­ta­ria es­tá en­fer­ma y no pue­de ofre­cer­nos ca­fé; lue­go nos guía por cua­tro sa­las con mo­que­ta gris, ar­ma­rios lle­nos de ar­chi­va­do­res, si­llas y me­sas tan gas­ta­das que pa­re­cen sa­ca­das de un mer­ca­di­llo de se­gun­da mano. Ni ma­que­tas, ni una sa­la in­so­no­ri­za­da, ni un la­bo­ra­to­rio. So­lo unos cuan­tos or­de­na­do­res de uso co­mer­cial y una pan­ta­lla pa­ra vi­deo­con­fe­ren­cias. ¿Aquí na­ce la ma­gia de la acús­ti­ca per­fec­ta? ¿Aquí con­ju­ra el maes­tro

el so­ni­do que mu­chos ca­li­fi­can de di­vino? Nues­tra de­cep­ción es tan evi­den­te que To­yo­ta nos tran­qui­li­za: “No se pue­de ha­blar de acús­ti­ca sin mú­si­cos en el es­ce­na­rio. Sin mú­si­ca, cual­quier sa­la es­tá muer­ta. ¡Ven­gan!”

BA­JO LOS ACOR­DES DE UN PIANO

EL DIS­NEY HALL ES LA OBRA MAES­TRA

nos des­li­za­mos por una ca­rre­te­ra de ocho ca­rri­les ha­cia las to­rres de hor­mi­gón que se eri­gen so­bre la bruma del cen­tro de Los Án­ge­les. Ya­suhi­sa To­yo­ta sube su to­do­te­rreno por una ram­pa en la tri­pa de la Walt Dis­ney Con­cert Hall, una es­cul­tu­ra gi­gan­tes­ca de ve­las de ace­ro que se ha con­ver­ti­do en uno de los edi­fi­cios más em­ble­má­ti­cos de Los Án­ge­les.

La mu­jer que vi­gi­la la en­tra­da de la sa­la, re­ser­va­da pa­ra los miem­bros de la orquesta, de­ja pa­sar al ja­po­nés sin pe­dir ex­pli­ca­cio­nes. Su lla­ve mag­né­ti­ca –a la que tie­ne de­re­cho co­mo co­la­bo­ra­dor ho­no­rí­fi­co– abre to­das las puer­tas de es­te la­be­rin­to de pa­si­llos que se re­cues­ta con­tra la gran sa­la de con­cier­tos. Los mú­si­cos y los téc­ni­cos sa­lu­dan a su pa­so; des­de que inau­gu­ra­ron la sa­la de con­cier­tos en el año 2003, To­yo­ta se acer­ca ca­si to­das las se­ma­nas. No por­que aún ten­ga co­sas que ha­cer, sino pa­ra de­lei­tar­se es­cu­chan­do mú­si­ca.

Es­ta ma­ña­na 120 miem­bros de la Orquesta Fi­lar­mó­ni­ca de Los Án­ge­les es­cu­chan des­de la pla­ta­for­ma re­don­da en el cen­tro de la Dis­ney Hall el tos­co in­glés del di­rec­tor de orquesta Vas­sily Si­naisky, que des­pués le­van­ta la ba­tu­ta. Y la sa­la co­bra vi­da: to­can el se­gun­do mo­vi­mien­to de Los Pla­ne­tas, de Gus­tav Holst. Los so­ni­dos del ar­pa pa­re­cen go­tear por las pa­re­des. Tan­to que in­clu­so no­so­tros, sen­ta­dos en los pal­cos más al­tos, te­ne­mos la sen­sa­ción de que bas­ta­ría con ex­ten­der las ma­nos pa­ra to­car sus cuer­das. Cuan­do en­tran en es­ce­na los vio­lon­che­los, per­ci­bi­mos el des­li­zar de los de­dos por el dia­pa­són. Y cuan­do sue­nan en el cuar­to mo­vi­mien­to los tim­ba­les y los ins­tru­men­tos de vien­to, sus on­das so­no­ras nos clavan en las bu­ta­cas. Las flau­tas y los vio­li­nes bai­lan so­bre el hu­ra­cán de me­tal co­mo nu­bes de ma­ri­po­sas.

Tras el en­sa­yo ge­ne­ral, To­yo­ta pa­sa al ca­me­rino de Si­naisky, in­vi­ta­do a Los Án­ge­les co­mo di­rec­tor de orquesta por pri­me­ra vez. El enor­me ru­so, di­rec­tor de mú­si­ca del Tea­tro Bols­hoi en Mos­cú, co­ge las ma­nos de To­yo­ta en­tre sus ma­na­zas: “¡Qué sa­la, maes­tro! ¡Qué in­men­sa ale­gría!” To­yo­ta de­vuel­ve el cum­pli­do con una re­ve­ren­cia y una son­ri­sa.

de Ya­suhi­sa To­yo­ta. Pa­ra mu­chos, la me­jor sa­la de con­cier­tos del mun­do. Des­de que se inau­gu­ró, ar­qui­tec­tos de los cin­co con­ti­nen­tes la vi­si­tan a dia­rio, y acús­ti­cos y mú­si­cos via­jan a la ciu­dad pa­ra es­cu­char en ella y asom­brar­se con se­me­jan­te ma­ra­vi­lla de so­no­ri­dad.

Cuan­do una me­tró­po­li co­mo Ham­bur­go con­tra­ta a To­yo­ta, la elec­ción con­lle­va la ocul­ta es­pe­ran­za de que el mo­des­to ja­po­nés ca­ta­pul­te a la ciu­dad a la pri­me­ra di­vi­sión de la mú­si­ca clá­si­ca. Quien con­tra­ta a To­yo­ta quie­re un si­tio en­tre los diez me­jo­res. Es­tar en­tre las pri­me­ras sa­las de con­cier­tos no es so­lo cues­tión de pres­ti­gio. Or­ques­tas ex­ce­len­tes co­mo el L. A. Phil o la Fi­lár­mo­ni­ca de Ber­lín evi­tan to­car en sa­las con ma­la acús­ti­ca, co­mo el Gas­teig de Mú­nich.

Fal­tó po­co pa­ra que la cor­te­sía de To­yo­ta des­via­ra a los ar­qui­tec­tos del buen ca­mino. Lo re­cuer­da As­can Mer­gent­ha­ler, del es­tu­dio de ar­qui­tec­tos Her­zog & de Meu­ron, y so­cio res­pon­sa­ble del pro­yec­to de la Fi­lar­mó­ni­ca del El­ba.“Yasu no sa­bía de­cir que no.”

Mer­gent­ha­ler, al­to, de unos 40 años y una dis­po­si­ción ca­si ju­ve­nil al en­tu­sias­mo, es­tá sen­ta­do en la ofi­ci­na de pro­yec­tos en­tre ma­que­tas de car­tón –ca­lle Rö­dings­markt, a po­cos mi­nu­tos an­dan­do de las obras de la Fi­lar­mó­ni­ca del El­ba–. A sus pies, in­fi­ni­dad de de­ta­lles del edi­fi­cio. Los han re­cons­trui­do pa­ra te­ner una idea de la sen­sa­ción es­pa­cial.

En un pri­mer di­se­ño, los ar­qui­tec­tos prio­ri­za­ron los as­pec­tos ur­ba­nís­ti­cos. Que­rían re­con­quis­tar el puer­to pa­ra la ciu­dad, crear un si­tio ac­ce­si­ble des­de don­de con­tem­plar la ur­be. Las dos sa­las de mú­si­ca –una gran­de pa­ra or­ques­tas y otra más pe­que­ña pa­ra mú­si­ca de cá­ma­ra– no eran más que es­pa­cia­do­res en las pri­me­ras ma­que­tas.

Mer­gent­ha­ler se acuer­da de que mo­de­la­ron la pri­me­ra pro­pues­ta de sa­la de la Fi­lar­mó­ni­ca con una for­ma or­gá­ni­ca, al­ta y li­bre que de­be­ría po­ner la mú­si­ca en su cen­tro: co­mo una cue­va cón­ca­va. Co­mo un vien­tre.

To­yo­ta no di­jo na­da. “Cuan­do ha­bla­mos de los ma­te­ria­les de cons­truc­ción”, cuen­ta Mer­gent­ha­ler, “To­yo­ta nos ex­pli­có que las ba­laus­tra­das y las pa­re­des que di­bu­ja­mos cur­va­das ha­cia den­tro ten­drían que de­jar pa­sar par­cial­men­te el so­ni­do”. Nos sor­pren­dió, por­que To­yo­ta ha­bía pla­ni­fi­ca­do una se­gun­da sa­la de­trás de la fun­da ini­cial pa­ra que hi­cie­ra el tra­ba­jo acús­ti­co. “No era su mo­do de ver el mun­do: él que­ría desa­rro­llar las co­sas por su fun­ción y no so­lo crear una ar­qui­tec­tu­ra de­co­ra­ti­va.” Los ar­qui­tec­tos de­ci­die­ron vol­ver a em­pe­zar de ce­ro. Y se fue­ron de via­je con To­yo­ta: Los Án­ge­les, Sap­po­ro, Yo­koha­ma, To­kio. Y Ber­lín.

CA­LLE HER­BERT VON KA­RA­JAN, 1. El edi­fi­cio ama­ri­llo de la Fi­lar­mó­ni­ca de Ber­lín re­cuer­da una tien­da de cam­pa­ña. En el es­tu­dio de gra­ba­ción Klaus-Pe­ter Groß, un ope­ra­rio co­rre la cor­ti­na de una ven­ta­na in­te­rior pa­ra ofre­cer­nos una vis­ta a la pe­que­ña sa­la. “Un buen so­ni­do”, di­ce el maes­tro de la fi­lar­mó­ni­ca ber­li­ne­sa, “se com­po­ne de la pre­ci­sión de su pri­me­ra im­pre­sión y la en­vol­tu­ra que pro­du­ce su re­ver­be­ra­ción.” Las tem­pra­nas re­fle­xio­nes del so­ni­do nos in­for­man so­bre la fuen­te del so­ni­do; las re­ver­be­ra­cio­nes pos­te­rio­res so­bre el es­pa­cio don­de es­ta­mos. Si las sa­las son de­ma­sia­do es­tan­cas no nos sen­ti­mos a gus­to por­que nos im­pi­den orien­tar­nos. En cam­bio, si los so­ni­dos re­tum­ban de­ma­sia­do, el cerebro no sa­be dis­tin­guir las re­fle­xio­nes tem­pra­nas de las re­ver­be­ra­cio­nes. Y re­sul­ta un pu­ré de so­ni­dos que echa a per­der el dis­fru­te de los oyen­tes y di­fi­cul­ta a los mú­si­cos ar­mo­ni­zar sus in­ter­pre­ta­cio­nes.

Groß ex­pli­ca que no exis­te la sa­la per­fec­ta des­de una pers­pec­ti­va acús­ti­ca. “La pre­gun­ta siem­pre es la mis­ma: ¿dón­de ha­cer con­ce­sio­nes? En cuan­to a las sa­las de con­cier­to, lo que se bus­ca es la me­jor so­lu­ción in­ter­me­dia.” En la sa­la gran­de, así lo afir­ma Groß, él sien­te en­se­gui­da el am­bien­te: “Bue­nas vi­bra­cio­nes. La sa­la y la mú­si­ca se fu­sio­nan.”

An­tes de que Hans Scha­ron em­pe­za­ra con la pla­ni­fi­ca­ción de la mis­ma, el ar­qui­tec­to ob­ser­vó có­mo la gen­te se agru­pa­ba al­re­de­dor de los mú­si­cos ca­lle­je­ros en las zo­nas pea­to­na­les –en un círcu­lo, pa­ra que el ma­yor nú­me­ro de per­so­nas pu­die­ran es­tar cer­ca del emi­sor–. Fue así co­mo Scha­roun con­ci­bió un nue­va for­ma, más de­mo­crá­ti­ca, de sa­la de con­cier­tos. Has­ta en­ton­ces, las sa­las siem­pre ha­bían si­do con­ce­bi­das de un mo­do je­rár­qui­co: ar­tis­tas en el es­ce­na­rio, pú­bli­co en la platea. To­dos mi­ran­do al fren­te, y los me­jo­res si­tios, por su­pues­to, pa­ra los más pu­dien­tes.

EN 1963, SCHA­ROUN CREÓ EN BER­LÍN

la pri­me­ra sa­la de con­cier­tos don­de los oyen­tes se sen­ta­ban al­re­de­dor de la orquesta. Una dis­tri­bu­ción de los asien­tos que los mú­si­cos de­no­mi­na­ron co­lo­quial­men­te “viña”, en opo­si­ción a la “ca­ja de za­pa­tos”, co­mo se lla­ma­rían des­de en­ton­ces las sa­las an­ti­guas.

Son mu­chos los mú­si­cos que pre­fie­ren la dis­tri­bu­ción en for­ma de viña, ya que es­ta les trans­mi­te la sen­sa­ción de ha­cer mú­si­ca con las per­so­nas que los quie­ren es­cu­char y no fren­te a ellas: no­so­tros con­tra vo­so­tros.

To­yo­ta se enamoró de la “viña” en Ber­lín ha­ce 40 años, por su car­ga emo­cio­nal fren­te a la frial­dad de la “ca­ja de za­pa­tos”.

Por eso, los en­car­ga­dos de la cons­truc­ción del Dis­ney Hall no acor­da­ron la pri­me­ra

reunión en­tre el ar­qui­tec­to Frank Gehry y el ja­po­nés en Los Án­ge­les ni en To­kio, don­de en­ton­ces vi­vía To­yo­ta, sino en Ber­lín. La fi­lar­mó­ni­ca de Scha­roun de­bía ser el mo­de­lo pa­ra la Dis­ney Hall. Del mis­mo mo­do que hoy lo es tam­bién pa­ra la Fi­lar­mó­ni­ca del El­ba. Con una im­por­tan­te li­mi­ta­ción.

En la ofi­ci­na de Her­zog & de Meu­ron, en Ham­bur­go, As­can Mer­gent­ha­ler su­per­po­ne vir­tual­men­te en su or­de­na­dor un plano de la Fi­lar­mó­ni­ca de Ber­lín con la plan­ta del al­ma­cén A del mue­lle, el fun­da­men­to de la­dri­llo que sos­tie­ne la Fi­lar­mó­ni­ca del El­ba. En­se­gui­da sal­ta a la vis­ta: la su­per­fi­cie del an­ti­guo al­ma­cén es de­ma­sia­do es­tre­cha pa­ra una viña clá­si­ca, ti­po Ber­lín o Los Án­ge­les.

Jun­to a la idea de­mo­crá­ti­ca de la viña, a los ar­qui­tec­tos les gus­tó tam­bién un se­gun­do mo­de­lo: el de La Sca­la de Mi­lán. Allí los pal­cos su­ben seis plan­tas al­re­de­dor de una platea re­la­ti­va­men­te pe­que­ña, muy ín­ti­ma. Es­ta cons­truc­ción re­cor­da­ba a Her­zog & de Meu­ron los es­ta­dios de fút­bol que ha­bían di­se­ña­ron, en­tre ellos el Allianz Are­na en Mú­nich, una au­tén­ti­ca cal­de­ra don­de las emo­cio­nes se con­ta­gian e in­ten­si­fi­can rá­pi­da­men­te.

Por eso de­ter­mi­na­ron que op­ta­rían por mez­clar los dos con­cep­tos: viña y cal­de­ra.

En la fu­tu­ra sa­la de la Fi­lar­mó­ni­ca del El­ba los pal­cos as­cien­den mu­cho más que en Ber­lín o en Los Án­ge­les. Los ar­qui­tec­tos re­nun­cia­ron en un pri­mer mo­men­to a las for­mas cur­va­das ha­cia aden­tro y cons­tru­ye­ron la sa­la ex­clu­si­va­men­te po­li­go­nal. Su nue­va pro­pues­ta fue en­via­da a Los Án­ge­les, don­de sin­tie­ron con cla­ri­dad el ali­vio de Yasu”.

Cuan­do se tra­ta de una “ca­ja de za­pa­tos”, don­de la fuen­te de so­ni­dos pro­vie­ne del fi­nal de la sa­la, el cálcu­lo de las re­fle­xio­nes del so-

ni­do es fá­cil. Un co­no­ci­do acús­ti­co lo com­pa­ró con ju­gar al bi­llar: el án­gu­lo in­ci­den­te es igual al re­fle­ja­do. En cam­bio, cuan­do se tra­ta de una sa­la con una dis­tri­bu­ción en “viña”, las on­das so­no­ras se ex­pan­den en to­das di­rec­cio­nes, el so­ni­do re­bo­ta con in­nu­me­ra­bles su­per­fi­cies pe­que­ñas de pa­re­des y te­cho, por lo que re­sul­ta mu­cho más di­fí­cil pre­de­cir las re­fle­xio­nes desea­das y los ecos in­de­sea­dos.

TO­YO­TA HA DESA­RRO­LLA­DO

un pro­gra­ma de or­de­na­dor que rea­li­za esos cálcu­los, pe­ro man­tie­ne en se­cre­to los de­ta­lles. Pú­bli­cas son so­lo las ilus­tra­cio­nes que en­vió de vuel­ta a Her­zog & de Meu­ron: la plan­ta y las pro­yec­cio­nes ver­ti­ca­les de la sa­la con fle­chas por to­das par­tes, que in­di­ca­ban la re­fle­xión sen­ci­lla, do­ble o tri­ple, su po­ten­cia y di­rec­ción.

Al mis­mo tiem­po, To­yo­ta en­vió a los ar­qui­tec­tos in­di­ca­cio­nes muy pre­ci­sas so­bre có­mo de her­mé­ti­cas de­bían ser cier­tas pa­re­des o dón­de te­nían que su­bir mí­ni­ma­men­te un bal­cón e in­cli­nar una pa­red unos po­cos gra­dos. Así se desa­rro­lló la es­truc­tu­ra de­fi­ni­ti­va de la sa­la, co­mo un jue­go de ping-pong –así lo des­cri­be Mer­gent­ha­ler– en­tre Los Án­ge­les y Ba­si­lea. “En vez de se­guir obs­ti­na­da­men­te con la es­truc­tu­ra po­li­go­nal de la sa­la, he­mos po­di­do des­cu­brir, gracias a nues­tras in­da­ga­cio­nes, dón­de po­día­mos ob­viar la geo­me­tría es­tric­ta e in­tro­du­cir for­mas or­gá­ni­cas”.

Cuan­do la sa­la en­con­tró su for­ma vir­tual de­fi­ni­ti­va, los ar­qui­tec­tos la re­pro­du­je­ron a es­ca­la 1:10 en un co­ber­ti­zo del puer­to de Ham­bur­go. Es­ta re­cons­truc­ción de cin­co por cin­co me­tros se ex­hi­be hoy en el pa­be­llón de la Fi­lar­mó­ni­ca del El­ba. En ella se ven 2.150 bu­ta­cas pe­que­ñas don­de se sien­tan mu­ñe­qui­tas con ro­pa de fiel­tro y pe­lo ar­ti­fi­cal pa­ra ab­sor­ber el so­ni­do. Los co­la­bo­ra­do­res de To­yo­ta co­lo­ca­ron al­ta­vo­ces con for­ma de pe­lo­ta en la platea or­ques­tal. In­tro­du­je­ron gas pa­ra imi­tar la hu­me­dad del ai­re por la res­pi­ra­ción hu­ma­na. Si­tua­ron fi­gu­ri­tas con mi­cró­fo­nos por to­da la sa­la pa­ra ga­ran­ti­zar que no se for­ma­ba eco u on­das es­ta­cio­na­rias. Du­ran­te las me­di­cio­nes cam­bia­ban de­ta­lles: los án­gu­los de las pa­re­des, las cur­va­tu­ras del te­cho, las al­tu­ras de los bal­co­nes. Un bra­zo de me­di­ción de lá­ser trans­mi­tía las mo­di­fi­ca­cio­nes al plano ge­ne­ra­do por el or­de­na­dor.

ES­TU­DIO MU­SI­CAL Ya­suhi­sa To­yo­ta ins­ta­ló un re­flec­tor en el te­cho de la sa­la gran­de con el que es­pe­ra me­jo­rar sig­ni­fi­ca­ti­va­men­te el so­ni­do, ob­je­ti­vo prin­ci­pal de to­da su crea­ción.

Mien­tras los ar­qui­tec­tos mo­de­la­ban en ye­so y po­liu­re­ta­nos só­li­dos la es­truc­tu­ra de las pa­re­des la­te­ra­les y los te­chos, des­de Los Án­ge­les lle­ga­ban da­tos so­bre el ta­ma­ño y la pro­fun­di­dad de las cel­das in­di­vi­dua­les. Las on­du­la­cio­nes que se fre­sa­ron en la piel blan­ca – ca­pa ex­ter­na desa­rro­lla­da ex­pre­sa­men­te pa­ra la Fi­lar­mó­ni­ca del El­ba– de­be­rían te­ner el mis­mo efec­to que las mu­chas ce­ne­fas en re­lie­ve de la Sa­la Do­ra­da de Vie­na: re­fle­jar el so­ni­do del mo­do más di­fu­so po­si­ble.

ES­TAS IN­DI­CA­CIO­NES TAN PRE­CI­SAS,

que To­yo­ta en­vió por email a Her­zog & de Meu­ron, pa­re­cían ha­ber si­do cal­cu­la­das por or­de­na­dor. Pe­ro To­yo­ta des­mien­te se­me­jan­te afir­ma­ción: “No exis­te nin­gu­na fór­mu­la. No hay prue­bas.” Só­lo su ex­pe­rien­cia. ¿Có­mo pue­de exis­tir una fór­mu­la del buen so­ni­do si ni si­quie­ra hay pa­rá­me­tros pa­ra ello?

¿Exis­te en­ton­ces al­gu­na cua­li­dad que re­sul­te es­pe­cial­men­te im­por­tan­te pa­ra él? To­yo­ta in­cli­na la ca­be­za, re­fle­xio­na y res­pon­de: “La cla­ri­dad. La gen­te es­cu­cha mú­si­ca re­pro­du­ci­da por una fuen­te di­gi­tal, a me­nu­do con cas­cos, y es­tá acos­tum­bra­da a una gran pre­ci­sión. Se de­cep­cio­na­rían si la mú­si­ca en vi­vo en una sa­la de con­cier­tos no so­na­se ní­ti­da.”

Efec­ti­va­men­te: cuan­do Vas­sily Si­naisky ha­bla a los mú­si­cos en el Dis­ney Hall, su acen­to ru­so se per­ci­be has­ta en la úl­ti­ma lo­ca­li­dad de pie. En cam­bio, en la gran sa­la de la Fi­lar­mó­ni­ca de Ber­lín, el ale­mán del di­rec­tor Simón Rattle es inau­di­ble más allá de las pri­me­ras 20 fi­las. ¿Por qué? “Es el re­sul­ta­do de mu­chos fac­to­res”, di­ce To­yo­ta. ¿So­na­rá la Fi­lar­mó­ni­ca del El­ba igual que la Dis­ney Hall? To­yo­ta son­ríe y se en­co­ge de hom­bros.

Cuan­do los mú­si­cos de la Fi­lar­mó­ni­ca de Los Án­ge­les hi­cie­ron el pri­mer en­sa­yo en la nue­va sa­la en 2003, se que­da­ron ho­rro­ri­za­dos. Al aca­bar, un mú­si­co se acer­có a To­yo­ta que­ján­do­se de que ni ellos mis­mos po­dían oír sus ins­tru­men­tos. ¡Una ca­tás­tro­fe! To­yo­ta no se in­mu­tó y no re­co­men­dó to­car más al­to, que sue­le ser el pri­mer im­pul­so cuan­do uno no oye lo que to­ca. Sino más ba­ji­to. En el si­guien­te en­sa­yo, los mú­si­cos se que­da­ron ma­ra­vi­lla­dos y pre­gun­ta­ron a To­yo­ta qué ha­bía he­cho. ¿Ha­bía ba­ja­do la al­tu­ra del te­cho?

“No cam­bié na­da”, di­ce To­yo­ta. Los mú­si­cos se ha­bían acos­tum­bra­do a la nue­va sa­la. Mu­chos acús­ti­cos con­ci­ben sus sa­las pa­ra que sue­nen bien des­de el pri­mer mo­men­to. “No tie­nen en cuen­ta que uno de los fac­to­res más im­por­tan­tes de una bue­na acús­ti­ca es...” –To­yo­ta gui­ña un ojo– “...el tiem­po”.

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