Li­cor ca­fé

Por Ma­nuel Ja­bois -

GQ (Spain) - - Firmas -

Pien­sa, co­mo él, que ha­cer ci­ne no con­sis­te en ha­cer por­cio­nes de vi­da, sino por­cio­nes de pas­tel; y, co­mo él, co­lo­ca hue­vos de pas­cua en sus lar­go­me­tra­jes. En el ca­so del bri­tá­ni­co eran sus pa­seos en un na­da dis­cre­to se­gun­do plano, y en el de Fin­cher son ne­ve­ras. Es una ne­ve­ra lo que se lle­va por de­lan­te la ca­sa de Ed­ward Nor­ton en El club de la lu­cha y en una ne­ve­ra guar­da Brad Pitt la gra­sa con la que ha­cen el ja­bón. En una ne­ve­ra bus­ca prue­bas Mor­gan Free­man en Se­ven y en otra en­cuen­tra una ar­di­lla que Fin­cher pre­fie­re no mos­trar. En El cu­rio­so ca­so de Ben­ja­min But­ton la ne­ve­ra nue­va es una me­tá­fo­ra de la fe­li­ci­dad do­més­ti­ca, y en Per­di­da es la de un per­so­na­je ob­se­si­vo que guar­da la co­mi­da cla­si­fi­ca­da. La ne­ve­ra de Zo­diac que­da co­mo tes­ti­go del mo­men­to en el que Ja­ke Gy­llen­haal pi­de ayu­da a sus hi­jos pa­ra bus­car al ase­sino. La de La red so­cial es­tá lle­na de cer­ve­zas, y, en The Ga­me, una ne­ve­ra va­cía con­cen­tra to­da la in­quie­tud del pro­vir­tuo­so ta­go­nis­ta. No hay ne­ve­ra en Alien3, pe­ro sí la cá­ma­ra fri­go­rí­fi­ca de una mor­gue. No de­ja de ser la prue­ba de que es la me­nos per­so­nal de sus pe­lí­cu­las.

Fue la pri­me­ra y a pun­to es­tu­vo de cos­tar­le la ca­rre­ra. Fin­cher fra­ca­só. Su­frió en el ro­da­je. Apren­dió lo que es ver­se za­ran­dea­do por un gran es­tu­dio. Pen­só que ja­más le vol­ve­rían a con­tra­tar. De­ci­dió vol­ver a lo su­yo, lo de los ví­deos mu­si­ca­les; pe­ro tan­to ta­len­to des­bor­da­ba una pan­ta­lla tan pe­que­ña y cuan­do lle­gó a sus ma­nos un guión ti­tu­la­do Se­ven su­po que ha­bía en­con­tra­do al­go a su me­di­da (que es la me­di­da del ci­ne por en­ci­ma de to­das las co­sas).

Fin­cher es me­ticu­loso y per­so­nal. In­quie­tan­te y ma­ni­pu­la­dor. Es mi­cros­có­pi­co en el plano cor­to y exac­to cuan­do mue­ve la cá­ma­ra pa­ra se­guir a un per­so­na­je. Al fi­nal de Se­ven des­cu­bri­ría­mos lo que de ver­dad ha­bía en aque­lla ca­ja: que no era el do­lor de Brad Pitt ni la mal­dad bí­bli­ca de Ke­vin Spa­cey, sino un di­rec­tor que nos lle­va adon­de quie­re, que mol­dea nues­tros pen­sa­mien­tos con su for­ma de ro­dar y que nos su­mer­ge.

No mue­ve la cá­ma­ra si no es na­rra­ti­va­men­te ne­ce­sa­rio. No la des­mon­ta del trí­po­de a no ser que ten­ga una jus­ti­fi­ca­ción psi­co­ló­gi­ca. No eli­je una pa­le­ta de co­lor pa­ra la es­ce­na a me­nos que nos quie­ra de­cir al­go. No ha­ce un pri­mer plano ex­tre­mo si no quie­re cap­tar nues­tra aten­ción. Por­que Fin­cher sa­be que cuan­do mi­ra­mos es­ta­mos ca­ta­lo­gan­do, guar­dan­do prue­bas pa­ra re­sol­ver el mis­te­rio que nos pro­po­ne, tra­zan­do el ma­pa del la­be­rin­to en el que nos ha en­re­da­do.

"Creo que to­do el mun­do es un per­ver­ti­do. Esa es la ba­se de mi ca­rre­ra". Él tam­bién, co­mo Hitch­cock, es un per­ver­ti­do de lo ci­ne­ma­to­grá­fi­co. Un ma­niá­ti­co de lo que apa­re­ce en la pan­ta­lla. Qui­zá por eso ha­ce re­pe­tir a sus ac­to­res las to­mas de­ce­nas de ve­ces. "Pa­ra que se ol­vi­den de que es­tán en un es­ce­na­rio", co­men­ta, aña­dien­do des­pués en tono de bro­ma: "Ya que to­do el equi­po es­tá pre­pa­ra­do, ¿por qué no amor­ti­zar­lo?". Es lo ló­gi­co en un hu­mano que mi­ra co­mo si su ojo fue­ra el de una cá­ma­ra. En un di­rec­tor tan qui­rúr­gi­co y mi­li­mé­tri­co co­mo la len­te con la que di­sec­cio­na la reali­dad.

"Fin­cher es per­so­nal, in­quie­tan­te y ma­ni­pu­la­dor. Mi­cros­có­pi­co en el plano cor­to y exac­to cuan­do mue­ve la cá­ma­ra"

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