WEL­CO­ME BACK TO TWIN PEAKS

Ha­ce ape­nas unos días, se es­tre­na­ba el pri­mer ca­pí­tu­lo del nue­vo Twin Peaks, jus­to un cuar­to de si­glo des­pués de que Lau­ra Pal­mer se des­pi­die­se del agen­te Da­le Coo­per. GQ re­gre­sa a los fron­do­sos bos­ques del es­ta­do de Was­hing­ton pa­ra di­sec­cio­nar de la mano

GQ (Spain) - - Entrevista - por SEAN O'NEAL fo­to­gra­fías PARI DUKOVIC

"EL DÍA DE HOY ES UNA TOR­TU­RA", di­ce Da­vid Lynch (Mon­ta­na, 1946), mien­tras es­ti­ra con cier­to dra­ma­tis­mo el cue­llo de su ca­mi­sa co­mo si fue­ra un ni­ño al que le han obli­ga­do a de­jar de bus­car lom­bri­ces pa­ra po­ner­se el tra­je de los do­min­gos. El bri­llo que des­pren­de su re­loj ama­ri­llo neón de­ba­jo de la man­ga de la cha­que­ta nos de­ja adi­vi­nar que aún si­gue sien­do ese ti­po ju­gue­tón que ha me­re­ci­do tan­tas ala­ban­zas por par­te de co­la­bo­ra­do­res y ami­gos. En el áti­co del icó­ni­co Cha­teau Mar­mont, Lynch pa­re­ce arrin­co­na­do, co­mo un in­sec­to que se acu­rru­ca en una es­qui­na pa­ra re­sis­tir el in­te­rro­ga­to­rio. Cuan­do le to­ca ha­blar so­bre sí mis­mo, cie­rra los ojos, in­cli­na la ca­be­za y jun­ta las ma­nos, a me­dio ca­mino en­tre la ora­ción y el su­fri­mien­to. No sor­pren­de que es­te com­por­ta­mien­to ven­ga de un au­tor cu­ya obra se de­fi­ne por la elip­sis y el mis­te­rio: des­de la es­pe­luz­nan­te Ca­be­za bo­rra­do­ra a la ale­go­ría freak de El hom­bre elefante, pa­san­do por el sa­fis­mo te­rro­rí­fi­co de Mul­ho­lland Dri­ve has­ta lle­gar a la ra­zón de su tor­men­to ac­tual, el re­vi­val de 18 epi­so­dios de Twin Peaks pa­ra Show­ti­me (emi­ti­do en Es­pa­ña por Mo­vis­tar+ des­de el 22 de ma­yo).

Da­vid Lynch sim­ple­men­te de­tes­ta ex­pli­car las co­sas y no du­da en que­jar­se cuan­do se sien­te in­có­mo­do. Se ha te­ni­do que po­ner ele­gan­te pa­ra es­ta en­tre­vis­ta, lo que im­pli­ca va­ciar to­do lo que lle­va en los kha­kis que sue­le ves­tir y tras­la­dar­lo a otros bol­si­llos. Y ade­más es­tá el tra­je, que re­quie­re de una cor­ba­ta que rom­pe su uni­for­me ha­bi­tual: una ca­mi­sa blan­ca des­nu­da y com­ple­ta­men­te abro­cha­da. Has­ta su ca­be­lle­ra –una nu­be de ce­ni­za vol­cá­ni­ca que el mú­si­co Questlo­ve des­cri­be co­mo "la ver­sión del cor­te de pe­lo de Bobby Brown que se ha­ría un ti­po blan­co mo­lón"– ha em­pe­za­do a des­plo­mar­se an­te el es­fuer­zo que le su­po­ne so­me­ter­se a tan­to au­to­exa­men.

Pa­ra al­guien que lle­va prac­ti­can­do me­di­ta­ción tras­cen­den­tal des­de 1973 y que se ad­hie­re a la creen­cia di­fun­di­da por el yo­gi Maha­ris­hi Mahesh de que "la vi­da es un fes­ti­val de in­te­rrup­cio­nes", Lynch no pa­re­ce es­pe­cial­men­te en­tu­sias­ma­do an­te la al­te­ra­ción del or­den na­tu­ral por la que le to­ca pa­sar hoy. Que­da cla­ro que pre­fe­ri­ría es­tar en cual­quier otro si­tio, ha­cien­do las co­sas que nor­mal­men­te ha­ce: ro­dar es­ce­nas o cons­truir mue­bles, fo­to­gra­fiar al­ma­ce­nes que­ma­dos o pin­tar re­tra­tos de mu­je­res des­nu­das por­tan­do cu­chi­llos eléc­tri­cos. Cual­quier co­sa que le acer­que al con­fort de la ru­ti­na y del con­trol ab­so­lu­to.

Por su­pues­to, to­da per­so­na fa­mi­lia­ri­za­da con la obra de Lynch sa­be que el con­trol es só­lo una ilu­sión y que las ru­ti­nas apa­ren­te­men­te ino­cuas de la exis­ten­cia pue­den ser per­tur­ba­das en cual­quier mo­men­to por un ex­tra­ño que se cue­la en tu ca­sa, una cin­ta de ví­deo que apa­re­ce mis­te­rio­sa­men­te en el re­llano de tu puer­ta, una oreja cer­ce­na­da des­cu­bier­ta en el cla­ro de un bos­que o GQ pi­dién­do­te que po­ses pa­ra una se­sión de fotos. Es­tos en­cuen­tros en­tre lo ma­ca­bro y lo mun­dano, que nor­mal­men­te ocu­rren en la ate­rra­do­ra luz del día, es lo que se co­no­ce co­mo el clá­si­co gi­ro lyn­chiano. Es el mo­men­to en el que se re­ti­ra la más­ca­ra de la vi­da ba­nal pa­ra mos­trar el la­be­rin­to de locura que siem­pre ya­ce de­ba­jo, el ins­tan­te en que Den­nis Hop­per apa­re­ce en tu sa­lón pues­to has­ta las ce­jas de ni­tri­to de ami­lo y gri­tan­do al­go so­bre no sé qué cer­ve­za de mier­da. "Es una es­pe­cie de mun­do al­mi­ba­ra­do, un mun­do que exis­te de for­ma si­mul­tá­nea a la reali­dad que ve­mos con nues­tros ojos ca­da día", di­ce el ac­tor de Twin Peaks, Ray Wi­se. Ese es el lu­gar don­de vi­ve la obra de Lynch. Es pro­ba­ble que es­pe­res que una per­so­na con una mo­chi­la así a las es­pal­das sea un ti­po os­cu­ro, un cru­ce si­nies­tro en­tre Rod Ser­ling y Ed­gar Allan Poe, un sá­di­co que di­ri­ge sus sets co­mo si fue­ran ex­pe­ri­men­tos de B. F. Skin­ner. Pe­ro la pri­me­ra vez que me en­cuen­tro con él me saluda con un

"¡ho­la! ¿qué hay?" sin piz­ca de iro­nía. Y to­dos sus co­la­bo­ra­do­res me ase­gu­ran que cuan­do no se ve obli­ga­do a so­por­tar con edu­ca­ción pre­gun­tas so­bre sus tra­ba­jos es "cá­li­do y ale­gre". El ac­tor de Mul­ho­lland Dri­ve, Jus­tin The­roux, de­fien­de que tie­ne una per­so­na­li­dad chis­pean­te. "Crea un pa­ra­guas de se­gu­ri­dad ba­jo el que te quie­res res­guar­dar". Es tam­bién mú­si­co y, co­mo lo des­cri­be Sky Fe­rrei­ra (que par­ti­ci­pa en el re­vi­val de Twin Peaks), "un ti­po real­men­te di­ver­ti­do". Pa­re­ce al­guien es­tu­pen­do pa­ra pa­sar el ra­to en su com­pa­ñía. Pe­ro, ¿qué co­sas le pa­re­cen di­ver­ti­das a Da­vid Lynch? "A to­do el mun­do le gus­ta reír", di­ce, mien­tras aprie­ta el cuer­po y cie­rra los ojos co­mo si echa­ra las per­sia­nas. "Larry Da­vid es muy bueno. Al­bert Brooks. Mel Brooks". Y lue­go lle­ga el gi­ro lyn­chiano: "Me gus­tan las chi­cas que llo­ran".

Ase­si­na­to en el bos­que

So­lía te­ner una fan­ta­sía: 'Twin Peaks' va a vol­ver y yo vi­vi­ré fe­liz pa­ra siem­pre. Y en­ton­ces [Da­vid Lynch] pa­re­ció de­cir­me: "Es ver­dad, She­rilyn Fenn. Va­mos a vol­ver. Y va a ser ge­nial, y va­mos a es­tar to­dos". –she­rilyn Fenn, Twin Peaks, Co­ra­zón sal­va­je.

Yo le di­je: "Si vas a re­vi­vir­la, no te ol­vi­des de mí". Y él me con­tes­tó: "Bueno Ray, ya sa­bes que es­tás muer­to, pe­ro a lo me­jor le po­de­mos dar una vuel­ta".

– ray Wi­se, Twin Peaks. HA PA­SA­DO MÁS DE UN CUAR­TO DE SI­GLO des­de que Lynch em­pe­zó a lle­nar nues­tros sa­lo­nes de chi­cas que no de­ja­ban de so­llo­zar, des­de que se alió con el guio­nis­ta de Can­ción tris­te de Hill Street, Mark Frost, pa­ra trans­for­mar sus abs­trac­cio­nes oní­ri­cas en al­go que la ca­de­na ABC pu­die­se ven­der a sus anun­cian­tes. Los eje­cu­ti­vos su­gi­rie­ron al­go si­mi­lar a Pey­ton Pla­ce (La cal­de­ra del dia­blo), pe­ro el dúo se pre­sen­tó con un de­li­rio dic­ken­siano, un dra­ma de dos tem­po­ra­das en el que el ase­si­na­to de la rei­na del ins­ti­tu­to, Lau­ra Pal­mer, sa­ca­ba a re­lu­cir las co­ne­xio­nes se­cre­tas con de­mo­nios y di­men­sio­nes al­ter­na­ti­vas de un pue­blo apa­ren­te­men­te ano­dino. Era un tra­ta­do so­bre los mons­truos que se es­con­den de­trás de la plá­ci­da su­per­fi­cie de la vi­da dia­ria es­ta­dou­ni­den­se.

Su vo­lun­tad pa­ra abra­zar la locura, el su­rrea­lis­mo y las alu­ci­na­cio­nes cam­bió pa­ra siem­pre las ideas pre­con­ce­bi­das so­bre lo que la gen­te que­ría ver en te­le­vi­sión. Fue can­ce­la­da en 1991, pe­ro su ADN ha per­vi­vi­do en ca­da se­rie es­tre­na­da des­de en­ton­ces, des­de Ex­pe­dien­te X a Per­di­dos, pa­san­do por Mad Men. Lynch ha si­do so­me­ti­do du­ran­te to­do esos años a un au­tén­ti­co bom­bar­deo de pe­ti­cio­nes de fans de Twin Peaks –por no ha­blar de las del re­par­to y equi­po ori­gi­na­les– pa­ra que vuel­va. El re­vi­val mar­ca tam­bién el re­gre­so de Lynch a los ro­da­jes des­pués de to­mar­se el des­can­so más lar­go de su ca­rre­ra: no ha es­tre­na­do na­da re­le­van­te des­de In­land Em­pi­re, en 2006. Así que, ¿por qué aho­ra? Por una par­te hay que re­cor­dar que en el úl­ti­mo epi­so­dio Lau­ra Pal­mer le di­ce al agen­te Coo­per: "Te ve­ré en 25 años". "Ten­go la im­pre­sión de que Da­vid se to­ma los nú­me­ros y la nu­me­ro­lo­gía muy en se­rio", di­ce el pre­si­den­te de Show­ti­me, Da­vid Ne­vins, uno de los prin­ci­pa­les res­pon­sa­bles del re­torno de la se­rie. "Y de­be de te­ner al­gún de­seo de cum­plir aque­lla pro­me­sa".

Es una ex­pli­ca­ción muy pul­cra, pe­ro la reali­dad es que Lynch ni se acor­da­ba de aquel de­ta­lle has­ta que se lo re­fres­có Frost. Só­lo hay una ra­zón que ex­pli­ca por qué Lynch de­ci­de ha­cer al­go: por­que quie­re. "No ha­ce na­da ha­cia lo que no se sien­ta atraí­do", ex­pli­ca Lau­ra Dern, quien se une al re­par­to en uno de tan­tos pa­pe­les de los que no se sa­brá na­da has­ta el es­treno. "Le he vis­to es­cri­bir una pe­lí­cu­la ma­ra­vi­llo­sa y de­sen­ten­der­se de ella. Y, diez años des­pués, pue­de que le ven­ga a la ca­be­za: 'Oh, aho­ra sí que me in­tere­sa aque­lla pe­lí­cu­la de nue­vo".

De acuer­do con Frost, Lynch em­pe­zó a pen­sar en vol­ver a los bos­ques del no­roes­te es­ta­dou­ni­den­se des­pués de uno de sus ha­bi­tua­les al­muer­zos en el Mus­so & Frank Grill en Los Ángeles. Frost y Lynch man­tu­vie­ron en el pa­sa­do aca­lo­ra­das dis­cu­sio­nes so­bre el de­ve­nir de la pe­lí­cu­la de 1992, Twin Peaks: Fue­go ca­mi­na con­mi­go, que da­ba con­ti­nui­dad a la se­rie. Frost que­ría una se­cue­la y Lynch pre­ten­día re­vi­si­tar los sie­te úl­ti­mos días en la vi­da de Lau­ra Pal­mer, in­ter­ca­lan­do a Da­vid Bo­wie (adi­vi­na quién ga­nó fi­nal­men­te la ba­ta­lla).

Pe­ro Frost ase­gu­ra que nun­ca ha de­ja­do de pen­sar en aquel ex­tra­ño "hi­jo" que pa­rie­ron jun­tos, lle­gan­do in­clu­so a re­tra­tar sus años mozos en La historia se­cre­ta de Twin Peaks (Lynch no se lo ha leí­do. "Es su ver­sión de Twin Peaks", in­sis­te). Am­bos man­tu­vie­ron con­ver­sa­cio­nes du­ran­te nue­ve me­ses a tra­vés de Sky­pe an­tes de es­cri­bir una so­la lí­nea de guión. Lue­go lo es­cri­bie­ron to­do del ti­rón y lo di­vi­die­ron en 18 par­tes, ca­da una de ellas di­ri­gi­das con amor y ob­se­sión por Lynch.

Twin Peaks no exis­ti­ría sin Frost, por su­pues­to, pe­ro has­ta él tie­ne cla­ro quién tie­ne el con­trol: "Yo ni he vis­to el re­sul­ta­do fi­nal aún. Da­vid si­gue tra­ba­jan­do en ello".

Un mun­do se­gu­ro

Sa­bes que el ar­tis­ta es­tá po­nien­do tu co­lor en su crea­ción por al­gu­na ra­zón. No co­no­ces el mo­ti­vo, por­que un pun­to de pin­tu­ra ro­ja nun­ca sa­be la ra­zón que le lle­va a es­tar en el cua­dro. Pe­ro Da­vid Lynch sí que la sa­be.

–ro­bert Fors­ter, Twin Peaks, Mul­ho­lland Dri­ve.

Mi di­se­ña­dor de ves­tua­rio en 'Twin Peaks', al­guien que nun­ca ha­bía tra­ba­ja­do con Da­vid, me pre­gun­tó si que­ría es­co­ger un pen­dien­te en par­ti­cu­lar. Yo le con­tes­té que de­bía­mos lle­var­le una pa­le­ta de co­lo­res a Da­vid y de­jar­le pin­tar.

–lau­ra Dern, Twin Peaks, Ter­cio­pe­lo azul, Co­ra­zón sal­va­je, In­land Em­pi­re.

Ha­bía una es­ce­na en la que te­nía que ir a un par­que y enfrentarme a unos tíos enor­mes. Él me gri­ta­ba: “¡Ve ahí fue­ra, có­ge­los de las pe­lo­tas y có­me­te­los! ¡Có­me­te­los co­mo si no hu­bie­ras vis­to a unos tíos tan gran­des y tan asus­ta­dos en tu vi­da!”. –nao­mi Watts, Twin Peaks, Mul­ho­lland

Dri­ve.

"QUIE­RO GE­NE­RAR UN EN­TORNO EMO­CIO­NAL

ama­ble y se­gu­ro pa­ra que pue­dan sa­lir ahí afue­ra sin mie­do", cuenta Lynch so­bre su mé­to­do pa­ra man­dar a sus ac­to­res a que en­car­nen sus pe­sa­di­llas. Co­mo cual­quier buen ami­go, do­mi­na to­dos los as­pec­tos del pro­ce­so, in­clu­yen­do eli­mi­nar el es­trés que im­pli­ca sa­ber lo que es­tá ocu­rrien­do. La ma­yo­ría de los ac­to­res que re­gre­san tras par­ti­ci­par en el ori­gi­nal ad­mi­ten que se en­te­ra­ron por in­ter­net del re­vi­val y en­via­ron emails a Lynch, quien les con­tes­tó con un sim­ple "os ve­ré muy pron­to en el her­mo­so mun­do de Twin Peaks". A las ca­ras nue­vas –co­mo Jim Be­lus­hi, Mi­chael Ce­ra, Ro­bert Fors­ter, Sky Fe­rrei­ra, Nao­mi Watts e in­clu­so su "me­jor ami­ga" Lau­ra Dern– se les dio en mano guio­nes que te­nían va­rias pá­gi­nas ta­cha­das y co­no­cie­ron las lo­ca­li­za­cio­nes el mis­mo día que de­bían ro­dar. Na­da en­cien­de la lla­ma del ar­te co­mo la es­pon­ta­nei­dad y la des­con­fian­za ha­cia el mun­do ex­te­rior.

"No hay una ne­ce­si­dad real de que to­do el mun­do lea el guión en­te­ro", di­ce Lynch. "Así que re­ci­ben sus es­ce­nas. Y cuan­do tra­ba­ja­mos jun­tos, ha­cen mu­chas pre­gun­tas y yo les doy las res­pues­tas". O, co­mo él mis­mo di­ce, adop­tan­do un per­fec­to pro­ver­bio lyn­chiano: "La gen­te re­ci­be lo que ne­ce­si­ta". Watts lla­ma a es­te pro­ce­so "un jue­go de adi­vi­nan­zas y tor­tu­ras que no de­ja de ser agra­da­ble. No sa­ber se con­vier­te en par­te de la di­ver­sión". Co­mo cual­quier re­la­ción sa­do­ma­so­quis­ta fun­cio­nal, es­te jue­go ne­ce­si­ta de una can­ti­dad de con­fian­za inusual. "A ve­ces di­ce al­go sen­ci­llo co­mo 'más des­pa­cio' o 'so­pla un vien­to", ex­pli­ca Ky­le Ma­cla­chlan. El agen­te Coo­per en­car­na­do por Ma­cla­chlan es uno de los mu­chos al­ter ego que Lynch ha sa­ca­do a re­lu­cir des­de que am­bos se jun­ta­ron por pri­me­ra vez pa­ra ro­dar Dune, en 1984. A es­tas al­tu­ras su ni­vel de co­ne­xión es tal, cuenta Ma­cla­chlan, que mu­chas ve­ces per­ma­ne­cen en si­len­cio du­ran­te una to­ma, co­gien­do apun­tes de la bri­sa. "Son to­do no­tas y descansos", di­ce Be­lus­hi so­bre el rit­mo pe­cu­liar de tra­ba­jo de Lynch, re­cor­dan­do có­mo el di­rec­tor le ex­pli­có una es­ce­na de desa­yuno en la que es­ta­ba in­vo­lu­cra­do su per­so­na­je su­per­se­cre­to (pon­gá­mo­nos se­rios: ¿qué te jue­gas a que ha­ce de po­li­cía?). "Me di­jo: 'Jim, es­to es lo que ha­ce ca­da ma­ña­na. Ama su ca­fé. Se sir­ve su ca­fé. Se ase­gu­ra de que la can­ti­dad de le­che sea la co­rrec­ta. Se ase­gu­ra de que la can­ti­dad de le­che en sus ce­rea­les tam­bién sea la co­rrec­ta. No le gus­ta que se em­pa­pen, le gus­tan cru­jien­tes". La gen­te re­ci­be lo que ne­ce­si­ta.

Apren­der a re­la­jar­se

Du­ran­te una ce­na me con­tó una historia gra­cio­sa so­bre una in­ver­sión fa­lli­da en la com­pa­ñía de be­bi­das de Mi­chael Jack­son. Yo era un po­co rea­cio res­pec­to a la me­di­ta­ción, pe­ro él me con­ven­ció de que era el ca­mino a se­guir. Es la me­jor de­ci­sión que he to­ma­do en mi vi­da.

–Questlo­ve, mú­si­co y fan de Lynch.

Hi­ce un cur­so de me­di­ta­ción tras­cen­den­tal que du­ra­ba cua­tro días y el úl­ti­mo día se acer­co a mí una mu­jer lla­ma­da Poo­kie que me pre­gun­tó: "¿Te ape­te­ce­ría me­di­tar jun­to a Da­vid Lynch?".

–Mi­chael ce­ra, Twin Peak.s

Yo le ve­nía a llo­rar to­das mis pe­nas y él me di­jo ale­gre­men­te: "She­rilyn Fenn, ¡eres un de­sas­tre! Tie­nes que apren­der me­di­ta­ción tras­cen­den­tal".

–she­rilyn Fenn, Twin Peaks, Co­ra­zón sal­va­je.

LA MA­NE­RA TRAN­QUI­LA DE TRA­BA­JAR DE

Lynch es­tá en­rai­za­da en la prác­ti­ca de la me­di­ta­ción tras­cen­den­tal, de la que es uno de sus más fer­vien­tes de­fen­so­res. En 2005 creó la Fun­da­ción Da­vid Lynch pa­ra com­par­tir sus be­ne­fi­cios con per­so­nas de to­do el mun­do, pre­di­can­do que la me­di­ta­ción es la so­lu­ción pa­ra la gue­rra, los ma­les del co­ra­zón, el blo­queo del es­cri­tor, no re­ci­bir lla­ma­das de vuel­ta… en de­fi­ni­ti­va, to­dos los pro­ble­mas mo­der­nos. Es­to in­clu­ye el es­trés que ge­ne­ra pro­du­cir una de las se­ries más an­ti­ci­pa­das de los úl­ti­mos años. El re­sul­ta­do es que to­dos los que tra­ba­jan con él ase­gu­ran sen­tir­se en un spa New Age en lu­gar de en un ro­da­je.

Es­te ti­po de amor uni­ver­sal que des­pier­ta Lynch no es ha­bi­tual en­tre

los ci­neas­tas de au­tor, es­pe­cial­men­te si és­tos per­te­ne­cen al gé­ne­ro mas­cu­lino, que son co­no­ci­dos por sus re­la­cio­nes tu­mul­tuo­sas con sus ac­to­res. Es el ca­so de Erich Von Stroheim, que tra­ta­ba los ro­da­jes co­mo si fue­ran cam­pa­ñas mi­li­ta­res; o de Al­fred Hitch­cock, quien su­pues­ta­men­te aco­sa­ba a Tip­pi He­dren cuan­do no es­ta­ba ocu­pa­do lan­zán­do­le ban­da­das de pá­ja­ros pa­ra que le pi­co­tea­ran la ca­ra.

"Pro­ba­ble­men­te les fun­cio­ne", con­ce­de Lynch en­tre ri­sas. "Me gus­ta­ría pen­sar que pue­den ob­te­ner el mis­mo re­sul­ta­do sin ser abu­si­vos. Mu­chos ne­go­cios es­tán or­ga­ni­za­dos en torno al mie­do y creo que eso es ne­ga­ti­vo. La gen­te vi­ve cons­tan­te­men­te con el mie­do en el cuer­po y se lle­va a ca­sa el es­trés. Lue­go la mu­jer o el ma­ri­do lo pa­gan y los ni­ños tiem­blan al ver a su pa­dre o a su ma­dre preo­cu­pa­dos. Creo que es una me­jor in­ver­sión trans­mi­tir bue­nas sen­sa­cio­nes a to­do el mun­do".

Na­tu­ral­men­te, des­pués de 40 años crean­do esas bue­nas sen­sa­cio­nes, sus ac­to­res se sien­ten en deu­da. Watts de­ja en­tre­ver el gran cos­te fi­nan­cie­ro y emo­cio­nal de tras­la­dar a su fa­mi­lia a la otra pun­ta del país pa­ra es­tar de nue­vo de­ba­jo de lo que The­roux lla­ma el "pa­ra­guas" de Lynch. Los miem­bros del re­par­to ori­gi­nal de Twin Peaks coin­ci­den en que la res­pues­ta es­tán­dar es "só­lo di­me dón­de quie­res que va­ya" ca­da vez que tra­ba­jan con él. Es una co­ne­xión fuer­te y du­ra­de­ra que Fenn de­fi­ne co­mo la "sa­gra­da fa­mi­lia" de Lynch. Aun así, el pro­pio di­rec­tor le res­ta im­por­tan­cia a es­te su­pues­to com­po­nen­te cua­si mís­ti­co: "Siem­pre es agra­da­ble que al­guien con quien ha­yas tra­ba­ja­do an­tes sea la per­so­na apro­pia­da pa­ra un pa­pel, pe­ro só­lo el he­cho de ha­ber tra­ba­ja­do con ella no quie­re de­cir que sea el in­tér­pre­te ade­cua­do". Es co­mo si Lynch fue­se un pa­dre que man­tie­ne un ho­gar se­gu­ro y dis­ci­pli­na­do mien­tras es­pe­ra que sus hi­jos vuel­van de vi­si­ta pa­ra re­crear más ase­si­na­tos en el bos­que.

Pe­ro, ¿qué es lo que le per­mi­te a Lynch re­co­no­cer a un nue­vo miem­bro de su sa­gra­da fa­mi­lia? "Es un cú­mu­lo de co­sas", ex­pli­ca, an­tes de aña­dir su gi­ro ca­rac­te­rís­ti­co: "Es su des­tino".

Un ar­tis­ta no tor­tu­ra­do

No es pre­ci­sa­men­te co­mo el ve­cino de en­fren­te.

–Mark Frost, guio­nis­ta y co­crea­dor de Twin Peaks.

To­dos so­mos un po­co ra­ros. Él sim­ple­men­te no tie­ne mie­do de mos­trar sus ra­re­zas. Con­si­de­ra que son pre­cio­sas.

–she­rilyn Fenn, Twin Peaks, Co­ra­zón sal­va­je.

In­ten­ta bus­car al­gún atis­bo de la os­cu­ri­dad que ro­dea a la obra de Lynch en su vi­da per­so­nal y só­lo aca­ba­rás con me­ras es­pe­cu­la­cio­nes. El rea­li­za­dor siem­pre ha re­cha­za­do el mi­to del "ar­tis­ta tor­tu­ra­do", de­cla­ran­do que el su­fri­mien­to im­pi­de la crea­ti­vi­dad (una vez con­fe­só que acu­dió a te­ra­pia, pe­ro tam­bién que lo de­jó muy pron­to des­pués de que le di­je­ran que po­día afec­tar a su tra­ba­jo). Só­lo hay una ta­ra que le per­tur­ba de vez en cuan­do: "No me gus­ta sa­lir al ex­te­rior. Ten­go un po­co de ago­ra­fo­bia". Cier­to es tam­bién que Lynch ha es­ta­do ca­sa­do con cua­tro mu­je­res di­fe­ren­tes, lo que su­gie­re que ha pro­ba­do el sa­bor de la in­fe­li­ci­dad al me­nos en tres oca­sio­nes. Asi­mis­mo tie­ne sus com­por­ta­mien­tos ob­se­si­vo-com­pul­si­vos, co­mo lle­var la mis­ma ves­ti­men­ta ca­da día, co­mer siem­pre lo mis­mo, fu­mar cons­tan­te­men­te y no per­mi­tir que hue­la a co­mi­da co­ci­na­da en su ca­sa. To­do ello de­ja en­tre­ver que, cuan­do me­nos, se­ría un com­pa­ñe­ro de pi­so ho­rri­ble. Lue­go es­tá el he­cho de que de­di­ca ca­si to­do su tiem­po a tra­ba­jar.

"Real­men­te es­tá crean­do ar­te las 24 ho­ras del día", di­ce Dern. "Es­tás en su ca­sa y cuan­do no es­tá edi­tan­do, o es­cri­bien­do o ro­dan­do, es­tá en su ta­ller cons­tru­yen­do mue­bles, o pin­tan­do, o fil­man­do pá­ja­ros o pre­di­cien­do el tiem­po" (en la dé­ca­da pa­sa­da, Lynch oca­sio­nal­men­te pu­bli­ca­ba in­for­mes me­teo­ro­ló­gi­cos en in­ter­net). En­tre es­to y la me­di­ta­ción tras­cen­den­tal, pa­re­ce que ha­ce to­do lo po­si­ble pa­ra que la os­cu­ri­dad no ten­ga tiem­po de pe­ne­trar en su vi­da. Por su­pues­to, la me­jor prue­ba de que ha ven­ci­do a las som­bras re­si­de en sus pe­lí­cu­las, que se que­dan en la con­cien­cia del es­pec­ta­dor du­ran­te lar­go tiem­po e in­flu­yen lue­go en las in­ter­ac­cio­nes más ba­na­les que va­ya a te­ner (¿o aca­so no es cier­to que des­pués de ver Ter­cio­pe­lo azul, Ca­rre­te­ra per­di­da o cual­quier otra obra de su fil­mo­gra­fía, no vas a vol­ver a con­tem­plar a tus ve­ci­nos de la mis­ma ma­ne­ra?).

Una de las anéc­do­tas fa­vo­ri­tas de su idí­li­ca in­fan­cia su­bur­bial es una es­ce­na en la que los pre­cio­sos ce­re­zos en flor de su jar­dín son de­vo­ra­dos por mi­les de ham­brien­tas hor­mi­gas ro­jas. Por­que de­ba­jo de la apa­rien­cia de se­gu­ri­dad y fe­li­ci­dad, siem­pre hay in­sec­tos dis­pues­tos a co­mer­se la re­si­na. "Da­vid es un ar­tis­ta que se ha sen­ti­do en con­flic­to ha­cia mu­chas co­sas y ha he­cho ar­te a par­tir de ese con­flic­to", ase­gu­ra Frost.

Cuan­do le pre­sen­to es­tá afir­ma­ción a Lynch, se to­ma un tiem­po an­tes de con­tes­tar, pe­ro no cie­rra los ojos co­mo otras ve­ces. En lu­gar de ha­cer­lo, mi­ra ha­cia el sue­lo y por pri­me­ra vez en nues­tra con­ver­sa­ción se sien­te al­go des­co­lo­ca­do. "¿Cuál cree­rá que es mi con­flic­to?", se pre­gun­ta. "Es in­tere­san­te. Es bo­ni­to".

¿Así que no tie­ne ni idea de lo que es­tá ha­blan­do Frost? Lynch nie­ga con la ca­be­za. "Amo la vi­da y me sien­to muy fe­liz. Me pre­gun­to qué es lo que sa­be él que yo no sé. En mu­chas oca­sio­nes, cuan­do las per­so­nas di­cen co­sas así, lo que es­tán ha­cien­do real­men­te es ha­blar de ellas mis­mas".

TO­DO EL MUN­DO CREE QUE LYNCH TIE­NE LA LLA­VE

de to­dos los mis­te­rios de la exis­ten­cia. Así que al fi­nal de nues­tra con­ver­sa­ción, le ha­go la pre­gun­ta que Mel Brooks cree que só­lo él pue­de res­pon­der. –¿Qué es lo que so­mos? En apa­rien­cia, Lynch ha es­ta­do es­pe­ran­do to­da la en­tre­vis­ta a que le sa­que es­ta cues­tión. "¡So­mos se­res su­per­es­pe­cia­les!", ex­cla­ma con sus ojos abier­tos co­mo pla­tos. "¡Lo so­mos real­men­te! Y te­ne­mos en­fren­te un fu­tu­ro glo­rio­so. Si nos dié­ra­mos cuenta pron­to y cre­cié­ra­mos en ba­se a es­ta idea, se­ría ma­ra­vi­llo­so. La cla­ve es la tras­cen­den­cia: ese ni­vel pro­fun­do y eterno de ver la vi­da, el gran te­so­ro que en­cie­rra ca­da ser hu­mano. Cuan­do un ser hu­mano ex­pe­ri­men­ta ese ni­vel pro­fun­do, cre­ce po­si­ti­va­men­te en la vi­da y to­do se vuel­ve me­jor. Sa­ca a re­lu­cir to­do su po­ten­cial. La lla­ve pa­ra la paz mun­dial es­tá ahí. So­mos se­res es­pe­cia­les con un gran fu­tu­ro, con un gran po­ten­cial, y de­be­mos dis­fru­tar de la vi­da. Di­cen que el sen­ti­do de la vi­da es ex­pan­dir la fe­li­ci­dad, lo que es una be­lla des­crip­ción. Es muy sim­ple. No es­ta­mos aquí pa­ra su­frir. De­be­mos sen­tir­nos di­cho­sos y dis­fru­tar de la vi­da y de la di­ver­si­dad que hay en ella".

En ba­se a es­ta di­ser­ta­ción y a lo que se co­no­ce so­bre él, es lí­ci­to su­ge­rir­le a Lynch que la gen­te tien­de a per­ci­bir­le co­mo una es­pe­cie de gurú de otro mun­do, pe­ro él ob­je­ta cuan­do se lo men­ciono: "Soy una per­so­na nor­mal. Ha­go co­sas nor­ma­les". Mien­tras nos le­van­ta­mos pa­ra des­pe­dir­nos, Lynch se da cuenta de que hay una an­ti­gua fo­to en blan­co y ne­gro de Eli­za­beth Tay­lor col­ga­da en la pa­red. Me di­ce que me acer­que mien­tras me cuenta la historia de su pri­mer en­cuen­tro con Tay­lor en una fies­ta des­pués de los Os­car. Lynch le di­jo a la pro­ta­go­nis­ta de La ga­ta so­bre el te­ja­do de zinc que le hu­bie­ra gus­ta­do ha­cer­se con la es­ta­tui­lla por Ter­cio­pe­lo azul pa­ra po­der be­sar­la (un pri­vi­le­gio del que go­zó Oli­ver Sto­ne, a la pos­tre ga­na­dor). "Ella me di­jo: '¡Me en­can­tó Ter­cio­pe­lo azul! Ven aquí", re­la­ta Lynch. "Y yo só­lo veía esos ojos vio­le­tas y esos la­bios acer­cán­do­se ha­cia mí, y me vi­ne aba­jo. Sus la­bios te­nían mi­llas de pro­fun­di­dad".

A con­ti­nua­ción, me da un apre­tón de ma­nos y me suel­ta un "en­can­ta­do de co­no­cer­te, ami­go". Des­pués se ale­ja len­ta­men­te de mí pa­ra re­gre­sar a ese mun­do don­de con­vi­ven en ar­mo­nía el mi­to y el ti­po nor­mal, don­de Da­vid Lynch sien­te que tie­ne de nue­vo el con­trol.

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