La co­ci­na del éxi­to

DOS GUIO­NIS­TAS ES­PA­ÑO­LES DES­EN­TRA­ÑAN EL MÉ­TO­DO DE TRA­BA­JO DE LAS TE­LE­SE­RIES ES­TA­DOU­NI­DEN­SES QUE LAS HA LLE­VA­DO A RE­VO­LU­CIO­NAR LA FIC­CIÓN AU­DIO­VI­SUAL

La Vanguardia - Vivir TV - - PORTADA - PE­DRO VA­LLÍN Ma­drid

Es uná­ni­me que la fic­ción te­le­vi­si­va es­ta­dou­ni­den­se no só­lo vi­ve su me­jor mo­men­to sino que sus co­tas de ex­ce­len­cia han crea­do nue­vos dis­cur­sos pa­ra la na­rra­ti­va. Te­re­sa de Ro­sen­do y Jo­sep Ga­tell son dos jó­ve­nes guio­nis­tas es­pa­ño­les que han tra­ba­ja­do en me­dia do­ce­na de se­ries y que tu­vie­ron una idea lo­ca: via­jar a la ca­pi­tal de esa re­vo­lu­ción del ta­len­to te­le­vi­si­vo, Los Án­ge­les, pa­ra apren­der có­mo lo ha­cen. Más en con­cre­to: có­mo fun­cio­nan las wri­ters’ room (sa­las de es­cri­to­res) –a las que Ca­nal+ Se­ries y Ca­nal+ Ex­tra de­di­can des­de es­ta se­ma­na una se­rie do­cu­men­tal con­du­ci­da por Jim Rash, guio­nis­ta os­ca­ri­za­do por Los des­cen­dien­tes (2012)–. La ex­pe­rien­cia, que plas­ma­ron en su blog, per­si­gue im­por­tar mé­to­dos y op­ti­mi­zar las for­mas de tra­ba­jo de un me­dio en el que, a fin de cuen­tas, los ca­li­for­nia­nos son la van­guar­dia.

Pa­ra el le­go, con­vie­ne ex­pli­car que los guio­nes de las se­ries –qui­zá con la ex­cep­ción de Da­vid Cha­se, crea­dor y es­cri­tor de Los So­prano– no sa­len de la ca­be­za de un se­ñor que es­cri­be en el apa­ci­ble re­ti­ro de su ca­si­ta en la co­li­na. Hay un crea­dor, pe­ro los guio­nes sa­len de un equi­po que progresa a par­tir de con­ti­nuas reunio­nes que se ce­le­bran en la lla­ma­da wri­ters’ room. Aquí y allí. Los que ha­yan vis­to la se­rie Stu­dio 60 on the Sun­set Strip, de Aaron Sor­kin, re­cor­da­rán la sa­la de es­cri­to­res del pro­gra­ma, ca­pi­ta­nea­da por Matt Al­bie (Matt­hew Perry). La se­rie tra­ta­ba de un pro­gra­ma de va­rie­da­des, un apó­cri­fo Sa­tur­day night li­ve, pe­ro la me­cá­ni­ca de su equi­po de guio­nis­tas da la me­di­da de lo que ha de en­ten­der­se por una wri­ters’ room. ¿Y en qué se di­fe­ren­cian las sa­las de es­cri­to­res es­pa­ño­las de las an­ge­li­nas?

Eso han tra­ta­do de ave­ri­guar De Ro­sen­do y Ga­tell ha­blan­do con Carl­ton Cu­se –de cu­ya vi­si­ta a Es­pa­ña bro­tó la idea y el pri­mer con­tac­to pa­ra el via­je–, Mi­chael Gunn, Law­ren­ce H. Levy, El­wo- od Reid, Jeff Mel­voin, Lui­sa Les­chin (que ade­más de guio­nis­ta es ac­triz), Pa­me­la Dou­glas, An­to­nio Gi­mé­nez (vi­ce­pre­si­den­te de pu­bli­ci­dad de Sony Pic­tu­res), Nel­son So­ler, Sal Ca­lle­ros, Jo­se Arro­yo, Eric Zim­mer­man, Ki­ril Ba­ru, Tim Sex­ton, Da­niel Be­rend­sen, Liz Ti­ge­laar, Kerry Eh­rin… en­tre otros. Es evi­den­te que esos nom­bres no sue­nan co­mo un Sor­kin o un Cha­se, pe­ro la lista de se­ries que los acre­di­ta im­pre­sio­na bas­tan­te: Va­ca­cio­nes en el mar, Sal­va­dos por la cam­pa­na, Ca­so abier­to, Ha­wai 5.0, Un­der­co­vers, Doc­tor en Alaska, Re­ming­ton Stee­le, Pic­ket Fen­ces, Alias, Can­ción tris­te de Hill Street, Sie­te en el pa­raí­so, Ro­sean­ne, En­re­dos de fa­mi­lia, Sein­field, Star Trek: la nue­va ge­ne­ra­ción, Todo el mun­do odia a Ch­ris, Per­di­dos, Ba­tes Motel, The news­room, The brid­ge, Cin­co her­ma­nos, Éra­se una vez, Bos­ton le­gal, Fri­day night lights… Po­ca broma. Ade­más fue­ron re­ci­bi­dos en el Wri­ters Guild of Ame­ri­ca (WGA), el to­do­po­de­ro­so sin­di­ca­to de guio­nis­tas, don­de des­cu­brie­ron al­gu­nas claves del asun­to. Y lo que po­de­mos con­si­de­rar la bi­blio­te­ca de Ale­jan­dría de la fic­ción: un ar­chi­vo que al­ber­ga guio­nes ori­gi­na­les (al­gu­nos con no­tas ma­nus­cri­tas) de las obras mag­nas de la fic­ción televisual.

“Una de las di­fe­ren­cias es la pre­sión con la que tra­ba­jan aquí”, ex­pli­ca­ba Te­re­sa de Ro­sen­do des­de Los Án­ge­les, y aña­de: “Todo el mun­do, en ca­da co­sa que es­cri­be, da lo me­jor de sí por­que si no en­ca­jas con lo que quie­re el show­run­ner, te vas”. Hay mu­chos des­pi­dos, sí, pe­ro tam­bién mu­cha mo­vi­li­dad y una bue­na co­ber­tu­ra so­cial. Es­to es Amé­ri­ca, pe­ro el WGA es­ta­ble­ce suel­dos mí­ni­mos in­sos­la­ya­bles, un con­ve­nio muy exi­gen­te fir­ma­do por to­das las ca­de­nas, pla­nes de pen­sio­nes, más­ters de for­ma­ción y un po­ten­te se­gu­ro mé­di­co. Un sin­di­ca­to de guio­nis­tas con esas ca­rac­te­rís­ti­cas y po­der es, pues, la pri­me­ra gran asignatura pen­dien­te pa­ra el co­lec­ti­vo es­pa­ñol. La pre­sión del tra­ba­jo afec­ta más a la ca­li­dad que a la can­ti­dad. De he­cho, ex­pli­ca Ga­tell, otra di­fe­ren­cia no­ta­ble es la pro­duc­ción de ca­da es­cri­tor. No se tra­ta de cuán­to tiem­po tie­ne el equi­po pa­ra es­cri­bir un epi­so­dio, sino que “aquí los epi­so­dios son de 70 mi­nu­tos. Los guio­nis­tas es­pa­ño­les es­cri­bi­mos ca­si un lar­go­me­tra­je ca­da se­ma­na”. Er­go, la pro­duc­ti­vi­dad no es uno de nues­tros pro­ble­mas.

El es­ta­ble­ci­mien­to de je­rar­quías tam­bién es dis­tin­to. El show­run­ner, que di­ri­ge la wri­ters’ room, a me­nu­do es el crea­dor de la se­rie o uno de sus co­la­bo­ra­do­res más cer­ca­nos, y es­tá en lo al­to del or­ga­ni­gra­ma. “Y todo el equi­po di­rec­ti­vo, se lla­men exe­cu­ti­ve pro­du­cer, script coor­di­na­tor, staff wri­ter, exe­cu­ti­ve story edi­tor, su­per­vi­sing pro­du­cer…, es­tá for­ma­do por es­cri­to­res; to­dos son en úl­ti­mo tér­mino guio­nis­tas”, ex­pli­ca De Ro­sen­do. La te­le­vi­sión nor­te­ame­ri­ca­na es, por tan­to, un im­pe­rio de es­cri­to­res, es­truc­tu­ra­dos en un com­ple­jo or­ga­ni­gra­ma.

Uno de los prin­ci­pa­les ob­je­ti­vos y tam­bién uno de los ma­yo­res desafíos del pro­yec­to de los guio­nis­tas es­pa­ño­les era ac­ce­der al in­te­rior de una wri­ters’ room du­ran­te sus se­sio­nes de tra­ba­jo. La di­fi­cul­tad es­tri­ba en el ce­lo ex­tre­mo con el que ca­da pro­duc­ción pro­te­ge la co­ci­na de ta­len­to

–que es la sa­la de guio­nis­tas– de cual­quier filtración. Lo lo­gra­ron, y asis­tie­ron co­mo in­vi­ta­dos a va­rias de esas reunio­nes, pre­vio pac­to de confidencialidad. La pri­me­ra evi­den­cia fue el pa­pel nu­clear que desem­pe­ña en el de­sa­rro­llo de una se­rie esa sa­la, has­ta el pun­to de que en­tre las reunio­nes de ar­gu­men­to, las de es­ca­le­ta y las de diá­lo­gos pro­pia­men­te di­chos, po­cos son los es­cri­to­res que aban­do­nan el edi­fi­cio pa­ra es­cri­bir en casa o en un ca­fé (Star­bucks de­be­ría co­brar una ta­sa a las ca­de­nas es­pa­ño­las pues en sus lo­ca­les se es­cri­ben bue­na par­te de nues­tras más fa­mo­sas te­le­se­ries; por la wi-fi). Allí, to­dos sue­len dis­po­ner de un des­pa­cho a po­cos me­tros de la wri­ters’ room, lo que les per­mi­te un con­tac­to con­ti­nuo con el res­to del equi­po.

¿Y qué ocu­rre en la co­ci­na de la fic­ción? La pa­la­bra cla­ve es pitch, y pa­ra los guio­nis­tas es uno de los ta­len­tos más pre­cia­dos. El pitch no es otra co­sa, ex­pli­ca Ga­tell, que sa­ber ex­po­ner bre­ve­men­te, con en­tu­sias­mo, bue­na ora­to­ria, sen­ti­do del hu­mor y una li­ge­ra tea­tra­li­za­ción, cual­quier idea, pa­ra la tra­ma, un gag o un diá­lo­go. Y tie­ne una for­ma con­cre­ta. “El pitch es ven­der. Y has­ta hay aca­de­mias pa­ra apren­der a ha­cer­lo”, di­ce Ga­tell. De he­cho, el pitch es más que sim­ple elo­cuen­cia, es el ma­te­rial con el que se cons­tru­ye cual­quier de­ba­te en­tre guio­nis­tas, y se em­plea, des­de pa­ra ven­der una se­rie a una ca­de­na has­ta pa­ra pro­po­ner un nue­vo chis­te. El pitch es la subs­tan­cia en que co­bra for­ma to­da la crea­ti­vi­dad y el de­ba­te de la tormenta de ideas que es una reunión de es­cri­to­res.

Y hay otra di­fe­ren­cia, di­fí­cil de ex­pli­car, pe­ro que se res­pi­ra: se tie­ne mu­cho más en cuen­ta el cri­te­rio del guio­nis­ta que en nues­tras te­les, ex­pli­ca De Ro­sen­do, pe­ro no por un res­pe­to afran­ce­sa­do al au­teur o a la in­te­gri­dad in­vio­la­ble del tex­to, sino bien al con­tra­rio, por el com­pro­mi­so de to­dos con un ob­je­ti­vo sin nom­bre ni ape­lli­do: ca­da ca­pí­tu­lo ha de ser lo me­jor de lo que el equi­po sea ca­paz. To­das las se­ma­nas.

¿Có­mo se or­ga­ni­za el ca­len­da­rio de los guio­nis­tas? ¿Man­dan en los ro­da­jes? ¿En qué se di­fe­ren­cia un dra­má­ti­co de una co­me­dia? ¿Y una co­me­dia con pú­bli­co de una sin él? ¿Có­mo se su­ce­den las se­sio­nes y quién es­cri­be qué? El pro­yec­to de De Ro­sen­do (que es pro­fe­so­ra de Guion en la Uni­ver­si­dad de Navarra) y Ga­tell as­pi­ra a res­pon­der a todo eso al detalle, pues su via­je se­rá li­bro: El li­bro de­fi­ni­ti­vo de con­ju­ros se­cre­tos de la fic­ción se­ria­da. Bueno, eso, o al­go muy pa­re­ci­do.

AN­NA ACHÓN

1

2

3

1. En Los Án­ge­les. Ga­tell y De Ro­sen­do du­ran­te su via­je, en ju­lio, a Ca­li­for­nia

2. The news­room. La sa­la de re­dac­ción de la se­rie re­pli­ca la me­cá­ni­ca de una

wri­ters’ room

3. Ba­tes Motel. Los es­pa­ño­les ha­bla­ron con los crea­do­res de es­ta pre­cue­la del

6

clá­si­co Psi­co­sis

4. Lost. Tam­bién, con es­cri­to­res de la re­vo­lu­cio­na­ria se­rie de J. J. Abrams.

5. Alias. Otra obra de Abrams mar­ca­da por la tra­ma

6. Sein­feld. El gé­ne­ro (co­me­dia) mar­ca el mé­to­do de tra­ba­jo de la

wri­ters’ room

5

4

Newspapers in Spanish

Newspapers from Spain

© PressReader. All rights reserved.