Ins­pi­ra­ción es­pa­ño­la de Ba­con

El Gug­gen­heim de Bil­bao mues­tra las obras más re­le­van­tes de Ba­con jun­to con otras de clá­si­cos co­mo Pi­cas­so y Ve­láz­quez, que in­flu­ye­ron en su ca­rre­ra.

La Voz de Galicia (A Coruña) - XL Semanal - - Conocer Cómo Mirar Un Cuadro... -

1. La com­po­si­ción: tríp­ti­co sin san­tos

El tríp­ti­co es un for­ma­to muy re­cu­rren­te en la obra de Ba­con. Tie­ne sus raí­ces en la pin­tu­ra re­li­gio­sa cris­tia­na, don­de el pa­nel cen­tral se re­ser­va tra­di­cio­nal­men­te pa­ra el ob­je­to de de­vo­ción, pe­ro en el ca­so de Ba­con los san­tos son sus­ti­tui­dos por se­res mons­truo­sos. En el pa­nel de la de­re­cha, y pa­ra in­tro­du­cir una vi­sión más vio­len­ta, uti­li­zó re­fe­ren­cias al cru­ci­fi­jo de Ci­ma­bue, del si­glo XIII.

4. Los pro­ta­go­nis­tas: el pa­dre en la som­bra

En el pa­nel de la iz­quier­da, dos ros­tros se ha­cen vi­si­bles. Se cree que es una re­pre­sen­ta­ción au­to­bio­grá­fi­ca que ha­ce alu­sión al he­cho de que su pa­dre lo echó de ca­sa cuan­do el pin­tor te­nía so­lo 16 años. Su pa­dre, ex­mi­li­tar, le ha­bía des­cu­bier­to ves­ti­do con las ro­pas de su ma­dre, le pe­gó y lo ex­pul­só, ho­rro­ri­za­do al ave­ri­guar que su hi­jo era ho­mo­se­xual.

2. La in­ter­pre­ta­ción: com­pli­ca­da vi­da amo­ro­sa

Pe­se a que el tí­tu­lo Tres es­tu­dios pa­ra una cru­ci­fi­xión no de­ja du­das so­bre el mo­ti­vo de la obra, la re­pre­sen­ta­ción no es fá­cil de in­ter­pre­tar ni si­quie­ra pa­ra los más en­ten­di­dos en la obra de Ba­con, que ven en el pa­nel cen­tral una re­fe­ren­cia a su re­la­ción amo­ro­sa con Allen Gings­berg, lí­der de los poe­tas de la ge­ne­ra­ción beat con el que coin­ci­dió en Tán­ger en nu­me­ro­sas oca­sio­nes.

3. La geo­me­tría: es­ca­pa­ra­te hu­mano

El pa­nel de la iz­quier­da ha si­do re­pin­ta­do. Los dos cua­dros ne­gros fue­ron, ini­cial­men­te, blan­cos. Los cua­dros ne­gros de los dos pri­me­ros pa­ne­les do­tan a la ima­gen de una pro­fun­di­dad que se pier­de en el in­fi­ni­to. Re­cuer­dan a los cua­dra­dos de Mon­drian, aun­que Ba­con los uti­li­za co­mo ven­ta­na­les o, más bien, co­mo es­ca­pa­ra­tes pa­ra ex­po­ner sus for­mas hu­ma­nas co­mo ob­je­tos co­mer­cia­les.

5. Pa­nel cen­tral: ¿un ase­si­na­to?

Ba­con re­pre­sen­ta de una for­ma poé­ti­ca los cuer­pos mu­ti­la­dos con la car­ne des­pe­lle­ja­da y los hue­sos. Es ha­bi­tual en su obra. Aquí, la in­quie­tud se mul­ti­pli­ca con una es­ce­na tan du­ra y vio­len­ta co­mo la del pa­nel cen­tral. So­bre una tum­bo­na ya­ce una ma­sa de car­ne en­san­gren­ta­da y en­vuel­ta en un gri­to do­lo­ro­so. El es­pec­ta­dor tie­ne la im­pre­sión de que ha ha­bi­do un ase­si­na­to.

6. El co­lor: en car­ne vi­va

Co­lo­res pla­nos do­mi­nan la com­po­si­ción. El ro­jo en di­fe­ren­tes to­na­li­da­des ocu­pa la ma­yor par­te del tríp­ti­co. Los cua­dra­dos ne­gros con­tras­tan con el co­lor ro­to de los cuer­pos. El fuer­te tono ro­sa de la car­ne, con al­gu­nas par­tes más ro­jas que otras, se com­bi­na con li­ge­ras pin­ce­la­das blan­cas y trans­pa­ren­tes pin­ce­la­das ne­gras: es­te jue­go re­sal­ta las som­bras y los múscu­los.

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