El ba­ño más es­can­da­lo­so

Las ba­ñis­tas más po­lé­mi­cas, oron­das y sen­sua­les del gran maes­tro im­pre­sio­nis­ta Pie­rre-au­gus­te Re­noir se ex­po­nen en Bar­ce­lo­na.

La Voz de Galicia (A Coruña) - XL Semanal - - Conocer Cómo Mirar Un Cuadro... -

1. La com­po­si­ción: des­nu­das y re­la­ja­das

En la obra, rea­li­za­da en la úl­ti­ma eta­pa de su vi­da, Re­noir re­pre­sen­ta una es­ce­na que ha si­do re­cu­rren­te a lo lar­go de to­da su tra­yec­to­ria: el ba­ño. Aquí, en Las ba­ñis­tas, pin­ta­do en­tre 1918 y 1919, si­túa en el fon­do del lien­zo a un gru­po de tres mu­je­res en el agua y en un pri­mer plano a otras dos que, to­da­vía des­nu­das, se re­la­jan tras el ba­ño. Una de ellas es An­drée Hes­chling, ac­triz de la épo­ca y pri­me­ra es­po­sa de su hi­jo el ci­neas­ta, Jean Re­noir.

2. La ubi­ca­ción: pai­sa­je me­di­te­rrá­neo

Las pro­ta­go­nis­tas del cua­dro po­san en el jar­dín, lleno de oli­vos y na­ran­jos, en la ca­sa de cam­po que Re­noir ad­qui­rió en 1907 en las Co­llet­tes, si­tua­da en Cagnessur-mer, en el sur de Fran­cia. Es­te pai­sa­je me­di­te­rrá­neo, que le sir­vió de es­ce­na­rio pa­ra mu­chas de sus obras, re­mi­te a la tra­di­ción clá­si­ca de Ita­lia y de Gre­cia, un tiem­po que Re­noir evo­ca en su tra­ba­jo y que le fas­ci­na­ba por­que en­ton­ces, en sus pro­pias pa­la­bras, «la tie­rra era el pa­raí­so de los dio­ses».

3. Cuer­pos: fas­ci­na­ron a Pi­cas­so y a Ma­tis­se

El idí­li­co pai­sa­je es­tá do­mi­na­do por las ge­ne­ro­sas for­mas de los cuer­pos de las mu­je­res. Sin com­ple­jo al­guno, ex­po­nen sus abun­dan­tes plie­gos y pro­nun­cia­das cur­vas. Sus ba­ñis­tas de­ben mu­cho a los vo­lup­tuo­sos des­nu­dos de Ti­ziano y de Ru­bens, dos ar­tis­tas muy ad­mi­ra­dos por Re­noir. Es­tas dos fi­gu­ras ru­be­nes­cas al­can­zan un ni­vel de exa­ge­ra­ción en las for­mas sin pre­ce­den­tes: a Pi­cas­so y a Ma­tis­se les fas­ci­na­ron.

4. La pin­tu­ra: ta­rea do­lo­ro­sa

Du­ran­te 25 años, Re­noir su­frió ar­tri­tis reuma­toi­de. En la úl­ti­ma eta­pa de su vi­da tu­vo que uti­li­zar ca­ba­lle­tes con po­leas y pin­ce­les ata­dos a sus de­for­ma­dos de­dos pa­ra po­der se­guir pin­tan­do. Se cree que es­ta pue­de ser la ra­zón por la que uti­li­za pin­ce­la­das ca­da vez más cor­tas, pin­ta en se­co y que por eso cam­bia­ba el pin­cel con me­nor fre­cuen­cia, lo que pue­de ex­pli­car la to­na­li­dad del cua­dro.

5. Fi­gu­ras: muy cri­ti­ca­das

Es­ta fue la obra por la que Re­noir re­ci­bió nu­me­ro­sas crí­ti­cas, pre­ci­sa­men­te por el enor­me ta­ma­ño de los bra­zos y las pier­nas, la piel flá­ci­da y el tono ro­sa de las mo­de­los. Los gran­des cuer­pos con­tras­tan con las ca­be­zas pe­que­ñas y, a pe­sar de que los ros­tros son be­llos, con los la­bios y las me­ji­llas co­lo­rea­das, la es­té­ti­ca del con­jun­to no res­pon­de al ca­non de be­lle­za de la épo­ca.

6. El pai­sa­je: fun­di­do y sin som­bras

La au­sen­cia de som­bras –que do­ta­ría al cua­dro de ma­yor re­lie­ve y pro­fun­di­dad– y la to­na­li­dad mo­nó­to­na de la pa­le­ta ha­cen que el pai­sa­je se ‘co­ma’ los ob­je­tos. Así su­ce­de, por ejem­plo, con el som­bre­ro en la es­qui­na de­re­cha in­fe­rior y, en es­pe­cial, con el co­jín so­bre el que re­po­sa la ca­be­za de una de las mu­je­res, fá­cil­men­te con­fun­di­ble con la hier­ba o con las ho­jas de los ár­bo­les.

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