To­do es pan­ta­lla

Si al­go de­fi­ne nues­tra épo­ca es la cons­tan­te di­so­lu­ción de lo pri­va­do. Des­de las re­des so­cia­les a Wi­ki­leaks, to­dos nues­tros se­cre­tos pa­re­cen es­tar –por vo­lun­tad pro­pia o por obli­ga­ción–, al al­can­ce de cual­quie­ra. Las se­ries no han tar­da­do en re­fle­jar esa

La Voz de Galicia (A Coruña) - Mujer de Hoy - - Relatos De Verano - Por Jor­ge Carrión

La te­le­rrea­li­dad fue pri­me­ro fic­ción. En 1998 se estrenó El Show de Tru­man y, al año si­guien­te, se emi­tió la pri­me­ra edi­ción de Gran her­mano. En la pe­lí­cu­la de Pe­ter Weir asis­ti­mos al mo­men­to en que la cria­tu­ra in­ter­pre­ta­da por Jim Ca­rrey, que sin sa­ber­lo ha pro­ta­go­ni­za­do un pro­gra­ma de te­le­vi­sión cu­ya ma­te­ria no es otra que su vi­da, co­mien­za a sos­pe­char de esos ac­to­res y ac­tri­ces que su­pues­ta­men­te son sus fa­mi­lia­res y ami­gos, de ese par­que te­má­ti­co que re­pre­sen­ta que es su reali­dad, su mun­do. Des­de su ori­gen ho­lan­dés, la fran­qui­cia Gran her­mano ha ais­la­do sis­te­má­ti­ca­men­te a un gru­po de per­so­nas en una casa pa­ra que se con­vier­tan du­ran­te unas se­ma­nas en las

co­ba­yas de un ex­pe­ri­men­to di­se­ña­do pa­ra ali­men­tar nues­tro mor­bo. Pa­re­ce men­ti­ra que am­bos pro­yec­tos na­rra­ti­vos sean ab­so­lu­ta­men­te coe­tá­neos. O no: las ideas es­tán en el am­bien­te, pu­lu­lan por el es­pí­ri­tu de una épo­ca, y en el cam­bio del si­glo XX al XX se hi­zo evi­den­te que la re­vo­lu­ción sí se­ría te­le­vi­sa­da, por­que de un mo­do u otro ab­so­lu­ta­men­te to­do –in­clui­das nues­tras vi­das in­sig­ni­fi­can­tes y nues­tros ho­ga­res ano­di­nos– se­ría te­le­vi­sión. E sta­mos can­sa­dos de pi­ro­tec­nias y efec­tos es­pe­cia­les, no hay na­da fal­so so­bre el pro­pio Tru­man, no hay guio­nes ni car­tas es­con­di­das”, di­ce Ch­ris­tof, el per­so­na­je en­car­na­do por Ed Harris: “No es siem­pre Sha­kes­pea­re, pe­ro es ge­nuino, es una vi­da”. Y di­ce otro per­so­na­je: “Pa­ra mí no hay di­fe­ren­cia en­tre vi­da pri­va­da y vi­da pú­bli­ca”. Y aña­de un ter­ce­ro: “Na­da es fal­so aquí, to­do es real”. El rit­mo na­rra­ti­vo de la pe­lí­cu­la lo mar­can las “co­ne­xio­nes en di­rec­to”. En­ton­ces ve­mos a gen­te co­mún mi­ran­do la te­le­vi­sión, vien­do a Tru­man, opi­nan­do so­bre Tru­man. No so­lo en el día ac­tual, tam­bién en “los me­jo­res mo­men­tos”, en esos epi­so­dios del pa­sa­do que ya co­no­cen, que ya han vis­to, y cu­yo desen­la­ce tam­bién se sa­ben de me­mo­ria. Ch­ris­tof lo de­ci­de to­do, el guión, los mo­vi­mien­tos de cá­ma­ra, el mon­ta­je: es el rea­li­za­dor. Es el ojo que to­do lo ve, la mano que me­ce la cu­na: el Gran Her­mano. Pa­ra no­so­tros Tru­man es pan­ta­lla; pe­ro pa­ra Tru­man la pan­ta­lla no exis­te. Es­ta­mos en el pró­lo­go del si­glo XXI, en su mo­men­to fun­da­cio­nal y pre­vio: en la pe­lí­cu­la in­ter­net no tie­ne nin­gu­na re­le­van­cia to­da­vía. Por eso los per­so­na­jes de la se­rie Black Mi­rror son mu­cho más pa­re­ci­dos a no­so­tros que Tru­man. O tal vez no: por­que to­dos so­mos, tam­bién, Tru­man. Se­res sin conciencia cons­tan­te de es­tar sien­do vi­gi­la­dos, fil­ma­dos, con­tro­la­dos. Cuan­do Tru­man hu­ye en bar­co cho­ca con­tra la cú­pu­la que ro­dea el par­que te­má­ti­co. Con el lí­mi­te he­mos to­pa­do, Sancho. Tras ca­mi­nar por su pe­rí­me­tro co­mo por el in­te­rior de un enor­me cua­dro de Ma­grit­te (un cie­lo pin­ta­do con nu­bes), en­cuen­tra al fin las es­ca­le­ras que le per­mi­ti­rán es­ca­par de esa pan­ta­lla opa­ca. Pe­ro an­tes de to­do ello ha­bla con Ch­ris­tof, quien le re­ve­la que es el crea­dor de un pro­gra­ma de te­le­vi­sión del que él es la es­tre­lla. ¿Na­da fue real? “Tú lo eres”. “Tú nun­ca tu­vis­te una cá­ma­ra en mi ca­be­za”, di­ce Tru­man an­tes de sa­lir por la puer­ta de emer­gen­cia, por la ra­to­ne­ra de la cú­pu­la. Eso es jus­ta­men­te lo que ha­rá Black Mi­rror 16 años más tar­de: po­ner­nos una cá­ma­ra en la ca­be­za. B lack Mi­rror no es exac­ta­men­te una se­rie de te­le­vi­sión y, sin em­bar­go, es la gran se­rie de te­le­vi­sión de nues­tra épo­ca. Ca­da uno de sus ca­pí­tu­los me­dio­me­tra­je son in­de­pen­dien­tes, pues cam­bian de his­to­ria, am­bien­ta­ción y per­so­na­jes; pe­ro es­tán uni­dos por un po­de­ro­so te­ma co­mún, tal vez el te­ma fun­da­men­tal de es­tas dé­ca­das de tran­si­ción: la pan­ta­lla. En efec­to, en tono sa­tí­ri­co y en cla­ve de cien­cia-fic­ción, el pro­yec­to del ge­nial Char­lie Broo­ker con­sis­te en ex­plo­rar en di­fe­ren­tes con­tex­tos los

efec­tos que cau­sa la tec­no­lo­gía en nues­tros cuer­pos y en nues­tras al­mas. En una en­tre­vis­ta di­jo: “Si la tec­no­lo­gía es una dro­ga, y se sien­te co­mo tal, ¿cuá­les son sus efec­tos se­cun­da­rios?”. Por eso la se­rie no abor­da la con­cep­ción y el de­sa­rro­llo de gran­des in­ven­tos, de ex­tra­or­di­na­rias nue­vas tecnologías, sino que asu­me que ya fue­ron crea­das en al­gún mo­men­to, que su uso se nor­ma­li­zó, y si­túa una tra­ma en sus in­có­mo­das con­se­cuen­cias. Que aun­que pa­rez­can le­ja­nas en el tiem­po, a me­nu­do po­drían ya es­tar­se dan­do en es­tos mo­men­tos en al­gún rin­cón de nues­tro pla­ne­ta; esa má­qui­na de man­te­ner si­mul­tá­nea­men­te pa­sa­dos y fu­tu­ros. Black Mi­rror co­men­zó con un epi­so­dio ti­tu­la­do El himno na­cio­nal, cu­yo mo­men­to es­te­lar era la re­trans­mi­sión en di­rec­to de có­mo el pri­mer mi­nis­tro de Reino Uni­do vio­la­ba a una cer­da. No lo ha­cía por gusto, sino tras ser es­po­lea­do por la in­so­por­ta­ble opi­nión pú­bli­ca en las re­des so­cia­les, con­ven­ci­da de que las de­man­das del se­cues­tra­dor de una suer­te de Lady Di de­bían ser sa­tis­fe­chas pa­ra que la li­be­ra­ra. Por tan­to, se na­rra­ba có­mo un su­ce­so fí­si­co, real, un se­cues­tro, cau­sa­ba otro, se­xo bes­tial, a tra­vés de una su­ce­sión de pan­ta­llas que, fi­nal­men­te, en­gen­dra­ban un es­pec­tácu­lo dan­tes­co (pi­xe­la­do). L a con­vi­ven­cia de las dos esferas que cons­ti­tu­yen hoy en día lo real, los cuer­pos y los by­tes, es un eje que atra­vie­sa to­da la obra. En otro ca­pí­tu­lo, Vuel­vo en­se­gui­da, la fu­sión se da en el ám­bi­to del due­lo: tras la muer­te de su ma­ri­do, la pro­ta­go­nis­ta de­ci­de “re­su­ci­tar­lo” a tra­vés de un ro­bot de as­pec­to si­mi­lar que guar­da en su me­mo­ria to­dos los re­cuer­dos, to­das las vo­ces, to­da la in­for­ma­ción que él ha­bía ido de­jan­do al­ma­ce­na­dos en su or­de­na­dor, su co­rreo elec­tró­ni­co o sus re­des so­cia­les. Co­mo to­dos los ca­pí­tu­los de Black Mi­rror, el ex­pe­ri­men­to aca­ba mal. Al­guien di­jo que la dis­to­pía es la su­ma de la uto­pía y el tiem­po. La ma­yo­ría de ellos son ver­sio­nes de reali­da­des vir­tua­les o de te­le­rrea­li­da­des. 15 mi­llo­nes de mé­ri­tos fa­bu­la un mun­do fu­tu­ro en que los ciu­da­da­nos pe­da­lean in­can­sa­ble, ab­sur­da­men­te, pa­ra lo­grar los puntos que les per­mi­ten tan­to co­mer co­mo te­ner su opor­tu­ni­dad en una suer­te de ta­lent show. Oso blan­co es una pe­sa­di­lles­ca re­cons­truc­ción de la co­ti­dia­nei­dad de una pre­sa, víc­ti­ma de un nue­vo sis­te­ma de cas­ti­go que con­sis­te en re­pe­tir eter­na­men­te cier­tos tra­ba­jos for­za­dos, an­te un sin­fín de in­quie­tan­tes es­pec­ta­do­res que los re­gis­tran en sus mó­vi­les. En El mo­men­to Wal­do una mas­co­ta gi­gan­te, un di­bu­jo ani­ma­do, se con­vier­te en can­di­da­to y pa­sa a com­pe­tir con los po­lí­ti­cos pro­fe­sio­na­les en la cam­pa­ña elec­to­ral. Y, en el úl­ti­mo epi­so­dio has­ta el mo­men­to, el es­pe­cial Blan­ca Na­vi­dad, los se­res hu­ma­nos pue­den im­plan­tar­se un dis­po­si­ti­vo de reali­dad au­men­ta­da, que ha­ce tam­bién las ve­ces de te­lé­fono in­te­li­gen­te, lo que sir­ve pa­ra vehi­cu­lar otra pe­sa­di­lla de cien­cia-fic­ción. Ese dis­po­si­ti­vo, co­no­ci­do co­mo “Ojos Z”, es una evo­lu­ción del im­plan­te que ya co­no­cía­mos por uno de los me­jo­res ca­pí­tu­los de la se­rie, el ter­ce­ro de la pri­me­ra tem­po­ra­da, ti­tu­la­do Tu his­to­ria en­te­ra: un im­plan­te en tu pu­pi­la y en tu ce­re­bro que per­mi­te gra­bar to­do lo que ves. De mo­do que una dis­cu­sión con tu pa­re­ja en el pre­sen­te so­bre una dis­cu­sión del pa­sa­do per­mi­te, si te co­nec­tas al te­le­vi­sor, ana­li­zar un sin­fín de de­ta­lles y se­guir dis­cu­tien­do eter­na­men­te. Una lo­cu­ra sin visos de aca­bar. E l gran acier­to dra­má­ti­co de la se­rie de Broo­ker es tras­la­dar al ám­bi­to de la in­ti­mi­dad las gran­des trans­for­ma­cio­nes tec­no­ló­gi­cas, pa­ra ana­li­zar su im­pac­to en nues­tras pie­les y en nues­tros sen­ti­mien­tos. En

El na­rra­dor de Per­son of In­te­rest es real­men­te om­nis­cien­te, es Gran Her­mano, es Tec­no­dios.

el po­lo opues­to se si­túa Per­son of In­te­rest, que aun­que tam­bién tie­ne pro­ta­go­nis­tas con­cre­tos –quie­nes tras va­rias tem­po­ra­das de ti­rar y aflo­jar sim­pa­tías y odios cons­ti­tu­yen una suer­te de fa­mi­lia, in­clu­so con pe­rro–, asu­me so­bre to­do el pun­to de vis­ta na­rra­ti­vo de una gran má­qui­na de vi­deo­vi­gi­lan­cia. O en reali­dad, de dos. En efec­to, aun­que en las es­ce­nas de in­ves­ti­ga­ción o de ac­ción, en las per­se­cu­cio­nes y en los ti­ro­teos, en los re­en­cuen­tros emo­cio­nan­tes y en las des­pe­di­das, sean se­res hu­ma­nos quie­nes ocu­pan la pan­ta­lla, en­tre ca­da es­ce­na la se­rie le ce­de ese es­pa­cio a The Ma­chi­ne o a Sa­ma­ri­tan, las dos in­te­li­gen­cias ar­ti­fi­cia­les que lu­chan en la fic­ción por con­tro­lar –a tra­vés de ca­da cá­ma­ra de se­gu­ri­dad y de ca­da te­lé­fono mó­vil– la en­te­ra reali­dad. De mo­do que ve­mos una su­ce­sión de pe­que­ñas pan­ta­llas in­ter­co­nec­ta­das o la re­pro­duc­ción de ar­chi­vos de au­dio, re­tro­ce­dien­do en el tiem­po cuan­do se tra­ta de flash-backs y avan­zan­do des­pués pa­ra mos­trar­nos el pre­sen­te en el que se si­túa el re­la­to. Nin­gu­na otra se­rie de fic­ción te­le­vi­si­va ha­bía lle­ga­do nun­ca tan le­jos: el au­tén­ti­co na­rra­dor de Per­son of In­te­rest es real­men­te om­nis­cien­te, es Gran Her­mano, es Tec­no­dios. P ara tra­du­cir a sus na­rra­cio­nes la con­vi­ven­cia en nues­tras vi­das de la mi­ra­da na­tu­ral y la me­dia­ti­za­da, son mu­chas las se­ries que han co­men­za­do a so­bre­im­pri­mir las pan­ta­llas de los te­lé­fo­nos mó­vi­les o de las bús­que­das en Goo­gle Maps en la pan­ta­lla de nues­tro te­le­vi­sor (si es que no ve­mos la se­rie en nues­tro mó­vil, nues­tra ta­ble­ta o nues­tro or­de­na­dor). Sher­lock, Hou­se of Cards o Oc­cu­pied, por ejem­plo, usan ese re­cur­so na­rra­ti­vo. La nor­ma­li­za­ción de esa pre­sen­cia fue pre­ce­di­da por otra nor­ma­li­za­ción: la de las imá­ge­nes del in­te­rior de nues­tro cuer­po. Tan­to en los dra­mas po­li­cia­les (co­mo CSI) co­mo en los mé­di­cos (co­mo Hou­se) las re­cons­truc­cio­nes ve­ro­sí­mi­les, los vi­deo­clips que nos mues­tran có­mo una ba­la per­fo­ra un pul­món o có­mo ha­ce efec­to una va­cu­na, con­vi­ven con una es­ce­no­gra­fía fo­ren­se don­de son co­mu­nes las ra­dio­gra­fías, los es­cá­ne­res, los mo­ni­to­res. El agen­te del FBI en el cen­tro de con­trol y el ci­ru­jano en la sa­la de las pan­ta­llas del hos­pi­tal se re­ve­lan co­mo dos ca­ras de una mis­ma mo­ne­da: el ser hu­mano ya só­lo sa­be in­ter­pre­tar el mun­do a tra­vés de me­tá­fo­ras fí­si­cas, de car­to­gra­fías y si­mu­la­cio­nes, de re­pre­sen­ta­cio­nes tec­no­ló­gi­cas. Ellos dos, de es­pal­das, so­mos no­so­tros mis­mos, que los mi­ra­mos a tra­vés de un es­pe­jo ne­gro, que in­ten­ta­mos dis­cer­nir a tra­vés de esa llu­via de pí­xe­les tan com­pac­ta que pa­re­ce real ha­cia dón­de dia­blos es­ta­re­mos yen­do. O

Black Mi­rror ex­plo­ra has­ta el lí­mi­te los efec­tos de la tec­no­lo­gía. A la izq., fo­to­gra­ma del epi­so­dio 15 mi­llo­nes de mé­ri­tos. A la de­re­cha, la vi­da con­ver­ti­da en un reality, en El Show de Tru­man.

En El himno na­cio­nal, el pri­mer epi­so­dio de Black Mi­rror, el pri­mer mi­nis­tro bri­tá­ni­co to­ma una de­ci­sión fa­tal, es­po­lea­do por las re­des so­cia­les, tras el se­cues­tro de una prin­ce­sa.

Los men­sa­jes de te­lé­fono mó­vil del pre­si­den­te nor­te­ame­ri­cano Frank Un­der­wood se pue­den leer en la pan­ta­lla en Hou­se of Cards. En Hou­se, las imá­ge­nes del in­te­rior del cuer­po son un re­cur­so ha­bi­tual.

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