La te­le de nues­tra vi­da (III). Cár­ce­les, la reali­dad en mi­nia­tu­ra.

En el re­co­rri­do que es­ta­mos rea­li­zan­do por los te­rri­to­rios te­le­vi­si­vos, nos aden­tra­mos en las cár­ce­les: esas so­cie­da­des a es­ca­la, esas uni­ver­si­da­des del mal en las que no pa­re­ce ha­ber re­den­ción po­si­ble. Ni si­quie­ra en la fic­ción. Por Jor­ge Ca­rrión

La Voz de Galicia (A Coruña) - Mujer de Hoy - - Sumario -

Las cár­ce­les son ollas a pre­sión. Las cár­ce­les son espacios hor­mo­na­les. Las cár­ce­les son ti­pos que le­van­tan pe­sas y su­dan, y guar­dia­nes vio­len­tos, y es­pal­das ta­tua­das y su­do­ro­sas, y violaciones en du­chas inun­da­das de va­por, y mo­ti­nes, y más su­dor: cuer­pos li­cua­dos por el des­gas­te fí­si­co, mo­ral, es­pi­ri­tual. Las cár­ce­les son mas­cu­li­nas, te­rri­ble­men­te mas­cu­li­nas, los hom­bres con­ver­ti­dos en bes­tias en­ce­rra­das, sin ho­ri­zon­te al­guno de sal­va­ción, con­tro­la­dos por pre­sos psi­có­pa­tas y por vi­gi­lan­tes sá­di­cos que res­pon­den a las ór­de­nes de un al­cai­de tam­bién en­fer­mo de sa­dis­mo. En efec­to: a lo que más se pa­re­ce una pri­sión es a uno de los pa­la­cios del si­glo XVIII que ima­gi­nó el mar­qués de Sa­de. Así se ha re­pre­sen­ta­do tra­di­cio­nal­men­te la pri­sión en el ci­ne y en las se­ries de te­le­vi­sión. Si Los So­prano y El ala oes­te de la Ca­sa Blan­ca no hu­bie­ran pa­sa­do a la his­to­ria co­mo las dos pri­me­ras se­ries dra­má­ti­cas nor­te­ame­ri­ca­nas del cam­bio de si­glo que con­si­guie­ron unir apo­yo fa­ná­ti­co y con­sen­so crí­ti­co, ese ho­nor hu­bie­ra re­caí­do en Oz, es­tre­na­da en 1997 y, por tan­to, dos años an­te­rior. Fue la pri­me­ra gran pro­duc­ción de HBO que com­bi­na­ba am­bi­ción es­té­ti­ca con una pues­ta en es­ce­na ex­clu­si­va­men­te pa­ra adul­tos (la vio­len­cia ex­plí­ci­ta, los fa­mo­sos des­nu­dos). Tras Ho­mi­ci­dio, Tom Fon­ta­na y Barry Le­vin­son se plan­tea­ron na­rrar lo que les ocu­rría a los de­lin­cuen­tes una vez eran de­te­ni­dos y juz­ga­dos. Cuan­do le pre­sen­ta­ron a Ch­ris Al­brecht, di­rec­tor de HBO, el pro­yec­to –nos cuen­ta Con­cep­ción Cas­ca­jo­sa Vi­rino en Prime Ti­me–, le ad­vir­tie­ron que los pro­ta­go­nis­tas se­rían cri­mi­na­les y que, por tan­to, no se ga­na­rían la sim­pa­tía del es­pec­ta­dor. La res­pues­ta ini­ció una nue­va era de la te­le­vi­sión: “No me

im­por­ta que no cai­gan bien mien­tras sean in­tere­san­tes”. Y no hay du­da de que lo son. Ade­más son si­tua­dos en un es­ce­na­rio na­da con­ven­cio­nal, un ex­pe­ri­men­to (co­mo lo se­rá el Hams­ter­dam, de The Wi­re).

Den­tro del cen­tro pe­ni­ten­cia­rio, la se­rie se cen­tra en Ciudad Es­me­ral­da, el mó­du­lo es­pe­cial don­de el psi­có­lo­go Tim Mc­ma­nus in­ten­ta con­ven­cer a las au­to­ri­da­des y a la so­cie­dad de que, con cier­tos con­di­cio­nan­tes es­pe­cia­les, el arre­pen­ti­mien­to, la trans­for­ma­ción y la re­in­ser­ción de los pre­sos sí es po­si­ble. Si la ca­be­ce­ra de Fa­ma se hi­zo fa­mo­sa por la es­ti­mu­lan­te ame­na­za de la pro­fe­so­ra de dan­za Ly­dia Grant (“Bus­cáis la fa­ma, pe­ro la fa­ma cues­ta, y aquí es don­de vais a em­pe­zar a pa­gar… Con su­dor”), en Oz se les re­pe­tía es­te men­sa­je a los pre­sos: “En Eme­rald City te­ne­mos re­glas, te­ne­mos mu­chas más re­glas que en nin­gu­na otra par­te de Oz. Su cel­da es su ho­gar, man­tén­gan­la lim­pia, sin una mo­ta de pol­vo. Van a ha­cer ejer­ci­cio re­gu­lar­men­te, ir a cla­ses, e ir a te­ra­pias de dro­gas y al­cohol. Van a tra­ba­jar en uno de los pues­tos de la pri­sión. Van a se­guir la ru­ti­na. Les di­re­mos cuán­do dor­mir, cuán­do co­mer, cuán­do mear. Sin gri­tos, sin pe­leas, y prohi­bi­do fo­llar. Si­gan las re­glas, apren­dan au­to­dis­ci­pli­na por­que si hu­bie­ran te­ni­do al­gún atis­bo de au­to­dis­ci­pli­na, al­gún con­trol sobre us­te­des mis­mos, no es­ta­rían aquí sen­ta­dos aho­ra mis­mo. ¿Pre­gun­tas?”. Sí, mu­chas, de­ma­sia­das. ¿Por qué ca­si to­dos los per­so­na­jes vuel­ven a caer en las dro­gas? ¿Por qué tie­nen lu­gar tan­tas violaciones, tan­tos ase­si­na­tos? ¿Por qué fra­ca­sa el ex­pe­ri­men­to? ¿Por qué des­de el si­glo XVIII cons­trui­mos edi­fi­cios pen­sa­dos co­mo pri­sio­nes y des­de fi­na­les del si­glo si­guien­te orien­ta­mos el sis­te­ma pe­nal ha­cia la reha­bi­li­ta­ción, pe­ro en las cár­ce­les si­guen pri­man­do el hun­di­mien­to sobre la re­cu­pe­ra­ción, la re­caí­da sobre el re­na­ci­mien­to?

Dos son las grandes co­mu­ni­da­des de una pri­sión: los pre­sos y los fun­cio­na­rios. Inevi­ta­ble­men­te, son los pri­me­ros quie­nes le ro­ban el pro­ta­go­nis­mo a los se­gun­dos, por la car­ga dra­má­ti­ca de su des­tino trá­gi­co. Aun­que tam­bién los po­li­cías y el per­so­nal mé­di­co sean cla­ros­cu­ros, po­co sim­pá­ti­cos, in­tere­san­tes, cons­ti­tu­yen un úni­co ban­do, no es­tán cla­ra­men­te di­vi­di­dos. Ne­gros, arios, mu­sul­ma­nes, mo­te­ros, ita­lia­nos, la­ti­nos, cris­tia­nos y ho­mo­se­xua­les: los pre­sos de Oz sí se di­vi­den en fac­cio­nes, en ban­das. No es una sor­pre­sa que en Oran­ge is the New Black, una se­rie que se es­tre­nó 15 años más tar­de y que, en prin­ci­pio, es dia­me­tral­men­te opues­ta, pues ha­bla de una pri­sión de mí­ni­ma se­gu­ri­dad y ade­más fe­me­ni­na, los co­lec­ti­vos cul­tu­ra­les y ét­ni­cos sean prác­ti­ca­men­te los mis­mos. Aun­que la pro­ta­go­nis­ta, Pi­per Chap­man, sea blan­ca, su in­di­vi­dua­li­dad no tie­ne ma­yor im­por­tan­cia: en­se­gui­da se ve in­mer­sa en una red de alian­zas, de amis­ta­des, de ri­va­li­da­des en que, neu­tra­li­za­do el fac­tor gé­ne­ro, se im­po­ne el fac­tor ra­za.

¿Por qué en las cár­ce­les si­gue pri­man­do el hun­di­mien­to sobre la re­cu­pe­ra­ción?

La­ti­nas, afro­ame­ri­ca­nas, blan­cas. El Es­ta­do, cu­ya fun­ción es vi­gi­lar y cas­ti­gar, es­tá re­pre­sen­ta­do sobre to­do por hom­bres blan­cos: el di­rec­tor Joe Ca­put­to, el ase­sor Sam Healy, los dis­tin­tos guar­dias que sis­te­má­ti­ca­men­te abu­san de su po­der, que tra­fi­can, ve­jan o vio­lan a las re­clu­sas.

La cár­cel se ha con­ver­ti­do, por tan­to, en la gran mi­nia­tu­ra de la so­cie­dad nor­te­ame­ri­ca­na. Si la vi­da ci­vil, co­ti­dia­na, di­si­mu­la los mu­ros que se­pa­ran a las dis­tin­tas co­mu­ni­da­des ét­ni­cas, en ese mun­do re­du­ci­do las fron­te­ras se ha­cen evi­den­tes. Por ejem­plo, en el co­me­dor o el pa­tio, don­de só­lo se sien­tan jun­tas las que tie­nen el mis­mo co­lor de piel. Por ejem­plo, en la co­ci­na, que tras ser do­mi­na­da du­ran­te años por Red y sus ami­gas blan­cas va a ser con­quis­ta­da por Men­do­za y sus alia­das la­ti­nas. La se­gre­ga­ción se con­ta­mi­na de hu­mor. Pa­ra te­ner ac­ce­so a me­jo­res pla­tos, al­gu­nas afro­ame­ri­ca­nas es­tu­dian la To­rá y se ha­cen pa­sar por ju­días. Las más tontas de to­das las pre­sas son las ul­tra­cris­tia­nas blan­cas y los guio­nis­tas se ce­ban en ellas. Pe­ro la co­me­dia no con­si­gue en­mas­ca­rar la tra­ge­dia. Es­ta­mos an­te un cen­tro pe­ni­ten­cia­rio sin ba­rro­tes ni cel­das, don­de las re­clu­sas com­par­ten grandes dor­mi­to­rios de pa­re­des ba­jas, la ma­yo­ría de ellas sin de­li­tos de sangre, con ta­lle­res y huer­to y bi­blio­te­ca: la re­in­ser­ción se­ría po­si­ble. Pe­ro la co­rrup­ción de las au­to­ri­da­des, cuan­do Litch­field es una ins­ti­tu­ción pú­bli­ca, y su pos­te­rior ges­tión por par­te de una cor­po­ra­ción pri­va­da, in­te­rrum­pen una y otra vez la uto­pía. Des­gra­cia­da­men­te, en el ima­gi­na­rio co­lec­ti­vo el sen­ti­do pro­fun­do de la pri­sión no es la reha­bi­li­ta­ción, sino la fu­ga. Nos in­tere­sa mu­cho más lo es­pec­ta­cu­lar que lo edi­fi­can­te. Ra­ra­men­te coin­ci­den: pien­so en la ex­cep­ción que su­po­ne la pe­lí­cu­la Ca­de­na per­pe­tua, don­de los per­so­na­jes in­ter­pre­ta­dos por Tim Rob­bins y Mor­gan Free­man no só­lo al­can­zan la li­ber­tad, sino que ade­más lo­gran que el al­cai­de pa­gue por su com­por­ta­mien­to mi­se­ra­ble. Esa vo­lun­tad de hui­da y de re­pa­ra­ción es el mo­tor de los her­ma­nos Lin­coln y Mi­chael, los pro­ta­go­nis­tas de Pri­son Break. En el ori­gen de esa se­rie hay una idea bri­llan­te: ima­gi­ne­mos a un hombre que bus­ca la ma­ne­ra de en­trar en pri­sión pa­ra huir de ella. Su ob­je­ti­vo es li­be­rar a su her­mano, que ha si­do in­jus­ta­men­te con­de­na­do. Du­ran­te mu­cho tiem­po ha es­tu­dia­do al de­ta­lle los pla­nos, la in­fraes­truc­tu­ra, el fun­cio­na­mien­to del cen­tro pe­ni­ten­cia­rio. Y lle­va el plan de fu­ga ci­fra­do y, li­te­ral­men­te, ta­tua­do en la piel.

Con un rit­mo fre­né­ti­co, la se­rie de Fox re­cuer­da por mo­men­tos a un vi­deo­jue­go: aun­que im­por­ten las psi­co­lo­gías de los per­so­na­jes, sobre to­do las más tor­tu­ra­das (nun­ca ol­vi­da­re­mos a Robert Knep­per con esa mi­ra­da des­qui­cia­da, re­la­mién­do­se los la­bios una y otra vez, en su pa­pel del psi­có­pa­ta T-bag), son mu­cho más im­por­tan­tes los obs­tácu­los que sobre to­do Mi­chael, con su in­te­li­gen­cia su­pe­rior, de­be su­pe­rar. Así, las es­ce­nas y los ca­pí­tu­los se van su­ce­dien­do co­mo pan­ta­llas. En la pri­me­ra tem­po­ra­da, el plan de fu­ga y su eje­cu­ción. En la se­gun­da, la per­se­cu­ción po­li­cial. Y en la ter­ce­ra, ines­pe­ra­da­men­te, otra cár­cel: va­rios de los pro­ta­go­nis­tas van a pa­rar a una pri­sión pa­na­me­ña, te­rri­ble, ter­cer­mun­dis­ta. Co­mo si sus des­ti­nos no pu­die­ran en­ten­der­se sin la vio­len­cia ex­tre­ma en­tre ba­rro­tes. O por­que sus des­ti­nos no de­pen­den de ellos, co­mo su­je­tos au­tó­no­mos, sino que se en­ma­ra­ñan en los de una gran cons­pi­ra­ción, que in­clu­ye a la pre­si­den­cia de los Es­ta­dos Uni­dos de Amé­ri­ca. Cuan­do Pri­son Break co­nec­ta la pri­sión con la teo­ría de la cons­pi­ra­ción nos

Si en la vi­da ci­vil se di­si­mu­lan los mu­ros, en la cár­cel esas fron­te­ras se ha­cen evi­den­tes.

re­cuer­da que la cár­cel (mi­nia­tu­ra) es una de las má­xi­mas ex­pre­sio­nes del Es­ta­do (mun­do). Tal vez su ex­pre­sión más te­rri­ble, por­que sim­bo­li­za la jus­ti­cia pe­ro ca­si siem­pre se ma­te­ria­li­za en una ins­ti­tu­ción in­jus­ta. Dos se­ries re­cien­tes han he­cho hin­ca­pié en ello mos­trán­do­nos a dos pre­sos con­de­na­dos sin prue­bas su­fi­cien­tes.

Rec­tify cuen­ta la his­to­ria fic­cio­nal de Da­niel Hol­den, que fue con­de­na­do cuan­do era muy jo­ven por vio­lar y ma­tar a su no­via y, tras pa­sar 19 años en el co­rre­dor de la muer­te, aca­ba de ser li­be­ra­do gra­cias a una prue­ba de ADN. Aun­que el relato se cen­tra en có­mo va len­ta y di­fí­cil­men­te re­co­bran­do la sen­sa­ción de li­ber­tad, en un pue­blo que no es­tá dis­pues­to a per­do­nar­le el cri­men que no co­me­tió, los flash­backs nos van mos­tran­do mo­men­tos de su ais­la­mien­to en la cel­da y sus con­ver­sa­cio­nes, a tra­vés del mu­ro, con sus com­pa­ñe­ros tam­bién con­de­na­dos a la pe­na má­xi­ma. El con­tras­te en­tre esa clau­su­ra ex­tre­ma y el pai­sa­je na­tu­ral que ro­dea a la ca­sa de su fa­mi­lia mar­ca el rit­mo de Rec­tify, que re­tra­ta la di­fi­ci­lí­si­ma tran­si­ción men­tal en­tre esos dos espacios an­ta­gó­ni­cos. Ma­king a mur­de­rer, por su la­do, es una se­rie do­cu­men­tal que re­cons­tru­ye la pe­ri­pe­cia de Ste­ven Avery, quien no so­lo pa­só 18 años en­car­ce­la­do por una agre­sión e in­ten­to de ho­mi­ci­dio, sino que ade­más, por cul­par a las au­to­ri­da­des po­li­cia­les y ju­di­cia­les tras su li­be­ra­ción, fue in­cul­pa­do y con­de­na­do de nue­vo. En am­bos ca­sos hay cons­pi­ra­ción, pe­ro no ha si­do tra­ma­da por las al­tas es­fe­ras, sino por el she­riff, por el al­cal­de, por los ve­ci­nos, por ciu­da­da­nos res­pe­ta­bles.

En Oz, Oran­ge is the New Black, Rec­tify y Ma­king a mur­de­rer no exis­ten pla­nes de fu­ga. El con­flic­to dra­má­ti­co es la su­per­vi­ven­cia, fí­si­ca pe­ro sobre to­do mo­ral. La po­si­bi­li­dad de la jus­ti­cia a lar­go pla­zo pa­sa a un se­gun­do plano cuan­do se im­po­nen las vio­len­cias co­ti­dia­nas. En reali­dad to­das las se­ries hablan de lo mis­mo: de un mun­do en des­com­po­si­ción. La pu­tre­fac­ción es in­trín­se­ca al mun­do se­rial. Y la cár­cel es el epí­to­me de ese he­dor a po­dri­do tan sha­kes­pe­riano. Allí es im­po­si­ble no ser de un mo­do u otro co­rrup­to. Se lo dice Joe Ca­put­to a un jo­ven guar­dia, ques e con­vier­te es­tú­pi­da­men­te en pro­ta­go­nis­ta de la úl­ti­ma tem­po­ra­da de Oran­ge is the new black: “Es­te lu­gar des­tru­ye to­do lo bueno”. Así es.

Arri­ba, Oran­ge is the new black tras­la­da a la fic­ción el uni­ver­so fe­me­nino y la opre­sión del pa­triar­ca­do. Aba­jo, Oz, pio­ne­ra en re­pre­sen­tar el mi­cro­cos­mos de la vio­len­cia y la in­jus­ti­cia so­cial en un es­pa­cio ce­rra­do y al­ta­men­te agre­si­vo.

En Pri­sion Break se ejem­pli­fi­ca la idea de la fu­ga co­mo úni­ca re­den­ción po­si­ble. Aba­jo, Rec­tify abor­da otro te­ma cru­cial del gé­ne­ro: la cár­cel in­te­rior que per­si­gue al re­clu­so tras su li­be­ra­ción. Am­bas fic­cio­nes de­nun­cian el fra­ca­so de la pri­sión co­mo reha­bi­li­ta­ción.

El do­cu­men­tal Ma­king a mur­de­rer, po­ne el de­do en la lla­ga de la reali­dad del sis­te­ma ju­di­cial ame­ri­cano. De­re­cha, Ca­de­na per­pe­tua, una cin­ta cu­ya cru­de­za no es­ca­ti­ma­ba un fi­nal fe­liz.

Dos pro­duc­cio­nes de J.J.. Abrahams ex­plo­ra­ron el uni­ver­so car­ce­la­rio: la mí­ti­ca Lost, sen­tó las ba­ses de to­da una mo­da ba­sa­da en la is­la co­mo pri­sión. El pro­duc­tor in­ten­tó re­pe­tir la fó­rum­la con me­nor éxi­to en Al­ca­traz.

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