en­tre­vis­ta. Christopher No­lan

Tiempo - - News - por phi­lip Deth­lefs Foto: Ser­ge Ben­ha­mou/Getty

“hay que fic­cio­nar pa­ra com­pren­der la ver­dad”

En Dun­ker­que, el bri­tá­ni­co Christopher No­lan se aden­tra en el ci­ne bé­li­co pa­ra na­rrar la evacuación de 330.000 sol­da­dos alia­dos en la pla­ya de esa ciu­dad fran­ce­sa du­ran­te la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial.

P_ ¿Has­ta qué pun­to se pue­de ser fiel a los he­chos y con­se­guir que la pe­lí­cu­la fun­cio­ne pa­ra el pú­bli­co?

R_ Es de­li­ca­do. Op­té por crear el uni­ver­so de la evacuación e in­tro­du­cir en él a per­so­na­jes fic­ti­cios, pues no que­ría po­ner voz a per­so­nas que ya no pue­den ha­blar. Co­mo guio­nis­ta, sé cuán­to hay que aña­dir a una ca­rac­te­ri­za­ción pa­ra mos­trar la ver­dad. Has­ta que no hi­ce es­ta pe­lí­cu­la no su­pe lo que Her­zog que­ría de­cir con la “ver­dad es­tá­ti­ca”: a ve­ces hay una men­ti­ra que cuen­ta la ver­dad. Es ne­ce­sa­rio fic­cio­nar y dra­ma­ti­zar pa­ra que el pú­bli­co com­pren­da la ver­dad que hay de­trás. Que­ría mos­trar la en­ver­ga­du­ra de la evacuación y pa­ra ello me han ser­vi­do más los per­so­na­jes fic­ti­cios.

P_ La pe­lí­cu­la mues­tra los he­chos res­pon­dien­do a tres ni­ve­les y tiem­pos. ¿Có­mo con­ci­bió el guion?

R_ Lo hi­ce igual que con otros guio­nes, es­pe­cial­men­te el de Me­men­to. Pri­me­ro tra­cé un es­que­ma de la es­truc­tu­ra que creía que iba bien a la his­to­ria. Que­ría mos­trar la en­ver­ga­du­ra de la evacuación sin per­der de vis­ta la mi­ra­da per­so­nal de los pro­ta­go­nis­tas, por eso mues­tro a po­lí­ti­cos y ge­ne­ra­les con ma­pas en una sa­la cual­quie­ra. Las tres lí­neas tem­po­ra­les sir­ven pa­ra dar al pú­bli­co la pers­pec­ti­va hu­ma­na y, a la vez, la vi­sión de con­jun­to. Por tan­to, creé una es­truc­tu­ra geo­grá­fi­ca y ma­te­má­ti­ca pa­ra el guion y es­cri­bí la pe­lí­cu­la que us­ted ve aho­ra.

P_ La pe­lí­cu­la se ro­dó en for­ma­to IMAX y en 70 mi­lí­me­tros, pe­ro no to­das las sa­las tie­nen es­ta tec­no­lo­gía. ¿Qué se pier­den esos es­pec­ta­do­res?

R_ Cuan­do gra­bas las imá­ge­nes en el me­jor for­ma­to po­si­ble, cual­quier ver­sión que se pro­duz­ca des­pués se beneficia, in­clui­das las di­gi­ta­les. Por su­pues­to, los cines con pro­yec­tor pa­ra 70 mi­lí­me­tros ofre­cen una ca­li­dad es­pe­cial, re­co­mien­do al que ten­ga esa op­ción que vea la pe­lí­cu­la allí. Pe­ro pa­ra quie­nes no pue­dan, he­mos pro­du­ci­do sie­te ver­sio­nes di­gi­ta­les dis­tin­tas.

P_ ¿Has­ta qué pun­to pue­de en­tre­te­ner una pe­lí­cu­la que na­rra acon­te­ci­mien­tos bé­li­cos reales? ¿Có­mo se com­bi­nan am­bos as­pec­tos?

R_ La pan­ta­lla grande pue­de lle­var­te a cual­quier lu­gar, esa di­ver­si­dad de ex­pe­rien­cias que ca­li­fi­ca­mos co­mo en­tre­te­ni­mien­to. Hay mu­chas ma­ne­ras de en­tre­te­ner, por ejem­plo, las pe­lí­cu­las de te­rror: dan mie­do, pe­ro de al­gu­na ma­ne­ra tam­bién di­vier­ten. En Dun­ker­que he­mos in­ten­ta­do crear ten­sión. No mos­tra­mos na­da san­grien­to, na­da que lle­ve a apar­tar la mi­ra­da de la gran pan­ta­lla. El len­gua­je de la ten­sión es uno de los más po­pu­la­res del ci­ne. Pien­se en los gran­des ci­neas­tas co­mo Hitch­cock. To­das sus pe­lí­cu­las gi­ran en torno al len­gua­je vi­sual de la ten­sión, y ha ejer­ci­do una gran in­fluen­cia so­bre mí. No creo que na­die pue­da ne­gar que Hitch­cock creó en­tre­te­ni­mien­to. Sue­na ra­ro ha­blan­do de una pe­lí­cu­la so­bre un dra­ma real, pe­ro de ahí na­ce la ten­sión en es­te fil­me. Nor­mal­men­te, en los estrenos, le pi­do al pú­bli­co que dis­fru­te de la pe­lí­cu­la, pe­ro me da­ba la sen­sa­ción de que no era lo co­rrec­to. Es­ta vez pre­fie­ro pe­dir que ex­pe­ri­men­te la pe­lí­cu­la, pues se tra­ta mu­cho más de una ex­pe­rien­cia que de dis­fru­te. Aun así, to­do en­tra en la ca­te­go­ría

[DPA]— de en­tre­te­ni­mien­to.

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