Romanda ayrıntı ya da duvarda asılı şu barometre ne işe yarıyor?

Ya da duvarda asılı şu barometre ne işe yarıyor?

Betonart - - Detay - Ayhan Geçgin

Ayhan Geçgin | Elbette roman öncelikle bir yapımdır, bir yapı sorunudur; kendi başına ayakta durabilecek bir yapıyı inşa etme sorunudur. Tahmin edileceği gibi bu yapı, diğer somut yapıların aksine, diyelim beton, taş ya da tuğladan, çelikle camdan, çadır bezi ya da kütüklerden oluşmaz. Bir bakıma çok soyut bir şeyden, dilden oluşur. Malzemesi dilin öğeleridir. Öyleyse bu her şeyden önce dilden ve dille inşa edilmiş bir yapıdır. Roman olarak adlandırdığımıza göre ayrıca hayali ya da kurgusal bir yapıdır. Peki ama böyle bir hayali yapı nasıl kurabiliyoruz? Eğer dilin kendisinde böyle bir imkân olmasaydı biz de böyle bir yapı kuramazdık. Dil ile hayal etmek, uydurmak, hatta saçma sapan konuşmaktaki gibi saçmalamak arasında bir ilişki olması gerekir. Ama bu sorunu burada şimdilik bir yana bırakıyoruz.

Yüzyıllar boyunca devlerden, kanatlı atlardan, büyülü nesnelerden, ejderhalardan, başka tuhaf varlıklar ya da diyarlardan bahsedilmiştir. Ama bunlar başka bir dünyanın, efsane, masal ya da romans gibi anlatılarda ifadesini bulan bir dünyanın düzenine aittiler. Bunlardan farklı olarak Batı’da, tarihin belli bir noktasında, bizim bugün anladığımız anlamda roman diye bir türün doğduğunu kabul ediyoruz. Kimilerine göre Daniel Defoe’nun “Robinson Crusoe”su da ilk romandır. Bununla birlikte Defoe, Crusoe’nun ilk baskısında, iç kapak sayfasında kitabın gerçek bir hikâyeye dayandığını, tıpkı o dönemde kitaplaştırılan birçok gemi kazazedesinin gerçek hikâyesi gibi gerçek bir biyografi olduğunu ve bizzat Robinson Crusoe tarafından anlatıldığını iddia eder. Bu da, ilk baskının yapıldığı tarihlerde roman diye belirlenen alanın henüz tam olarak ortaya çıkmadığı anlamına gelir. Anlatı, kendini şimdiye dek var olan türlerden hangisinin içine yerleştirmesi gerektiğini bilememektedir. Başka bir deyişle yazar kitabı uydurduğunu, kendi hayal gücünün bir ürünü olduğunu henüz açık açık söyleyemiyordur.

Bazıları şikâyet ederek der ki hep Defoe’dan bahsedilir ama ondan çok önce yine ıssız bir adaya düşen bir adamın hikâyesini anlatan İbn Tufeyl’in “Hay bin Yakzan”ından pek söz edilmez. Edebiyat tarihi hiç şüphesiz tekrarların tarihidir. Ancak yeni olarak ortaya çıkan şeyi gözden kaçırmamak gerekir. Burada yeni olan nedir? İlkin Tufeyl’in hikâyesi, haklı olarak dendiği gibi, alegorinin alanına aittir, bu tür alegoride düşünce bir hikâye içinde araştırılır, Tufeyl’in örneğinde ise sınanıp kanıtlanır. Bu alegori geleneğinin Rönesans’ın ütopya edebiyatından geçerek günümüzün bazı bilim kurgularına kadar (hiç şüphesiz farklılıklarla, dönüşümlerle) geldiği bile söylenebilir. Peki ya Defoe’nun hikâyesi, bir alegori midir? Bazıları Defoe’nun hikâyesi de bir alegori olarak neden okunmasın diyebilir. Ama neyin alegorisi? Mesele de aslında tam olarak budur, yani bu sorunun yanıtının artık bulanıklaşmaya başlamasıdır. Burada hikâye, eskisi gibi, ahlaki, dinsel, felsefi ya da ezoterik bir bilgi alanın alegorisi gibi bir işleve, içinde böyle unsurlar barındırsa bile, sahip değildir. Olsa olsa bu kitap gelişmekte olan kapitalizmin (ve onun yeni insanının) bir alegorisidir denilebilir ama bu da fazla bir şey söylemeyen fazla genel bir yorum olur. İkincisi, Defoe’nun hikâyesi hiçbir olağanüstülük barındırmaz. Ne olağanüstü (ya da ideal) durumlar vardır ne de kişiler. Aksine sıradan bir adamın, bir burjuvanın sıradan hayatı anlatılır. Gemi kazası sıradandır, şimdiki araba kazaları kadar olmasa da herhalde o dönemde sık olmaktadır, ada ise herhangi bir adadır. Cuma bile bir yabanidense akıllı uslu bir ev kölesine benzer.

Bu anlamda bu roman hiç de şaşırtıcı olmayan ayrıntılardan oluşur, yani betimlemelerden. Crusoe uzun uzun, sanki biz bir envanter kaydı okuyormuşuz gibi sıralar durur. Örneğin kıyıya yakın bir yerde dibe oturmuş gemiye yüzer, gemiden ekmek, pirinç, üç kalıp Hollanda peyniri, beş parça keçi eti, Avrupa buğdayı alır. Gemiye böyle onlarca sefer yapar. Birinde, iki üç çuval dolusu çivi ile mıh, bir iki düzine el baltası, üç demir küskü, iki fıçı saçma, yedi misket alır. Bir başka sefer de, kocaman bir fıçı ekmek, üç küçük fıçı rom ya da ispirto, bir sandık şeker, bir fıçı un vs. Peki ama bunca ayrıntının amacı nedir? Şüphesiz bunların hikâyede bir işlevi vardır, Crusoe’nun daha sonra adada yapacağı işler için gerekli araç gereçleri, malzemeleri sağlamaktadır. Hepsini kullanamasa bile gemiye o niyetle gitmiştir. Ama aynı zamanda anlatıcı bütün bunların gerçek olduğuna bizi inandırmak için elinden geleni yapıyor gibidir. Orada üç değil, tam olarak iki fıçı saçma vardır, on ya da

beş değil, tamtamına yedi misket vardır. Öyleyse bizi inandırmak istemektedir, hikâyenin gerçek gibi olduğuna dair bir yanılsamayı titizlikle inşa etmeye çalışmaktadır. (Bu konuyla ilgilenen okur, Catherine Gallagher’in “The Rise Of Fictionality” adlı yararlı makalesine bakabilir.)

Gerçekçi romanın başlangıcında bir sorun olarak doğan bu gerçek gibilik, bu kez uzun tarihinin sonunda yeniden bir sorun olarak ortaya çıkar. Barthes, oldukça bilinen “Gerçeklik Etkisi” makalesinde bu kez Flaubert’in bir betimlemesini ele alarak başlar. Flaubert, “Saf Bir Yürek” öyküsünde Madam Aubain’in odasını betimlemektedir (Samih Rifat’ın çevirisiyle): “Dar bir giriş, Madam Aubain’in bütün gün bir pencere kenarında hasır bir koltukta oturduğu salonu mutfaktan ayırıyordu. Beyaza boyalı duvar kaplamasının önünde sekiz maun sandalye dizilmişti. Eski bir piyanonun üstünde piramit biçiminde bir karton yığını yükseliyor, hepsinin tepesinde de bir barometre duruyordu.”

Barthes, buradaki ayrıntıların yapı açısından bir skandal gibi gözüktüğünü söyler, sanki anlatıdaki bir lüksü ima ediyorlardır. Bir sürü gereksiz ayrıntı sunarak anlatı bilgisinin maliyetini artırıyorlardır. Diyelim piyano, kutular, Madam Aubain’in evinin düzensizliğini, arada kalmış statüsünü göstermektedir, peki ama ya duvardaki şu barometre neyi göstermektedir? Barometreyi gerekçelendirecek hiçbir şey yoktur.

Barthes, barometrenin oradaki tek işlevinin, “ben gerçeğim” demek olduğunu söyler. Yapı açısından baktığımızda bunlar gerçekten de gereksiz ayrıntılar, detaylardır, eski retorikteki gibi belagat gücüne ek bir süsleme bile değildir. Flaubert, barometreden bahsetmeseydi hikâyeden hiçbir şey eksilmeyecekti. Ama bu ayrıntılar tam olarak gereksizlikleri, göze çarpmamalarıyla yanıp sönen neon ışıkları gibidirler, yapı açsından gereksiz olsalar bile yapının bütünü açısından çok önemli bir işlevleri vardır. Gerçek gibiliği onlar sağlamaktadır, kurmacayı gerçekliğe bağlayan gibi’nin romandaki karşılıklarıdır. Öyleyse sözcüğün tam anlamıyla bunlar birer efekttir.

Barthes bu makaleyi yayımladığında (1968) roman çoktandır başka yere geçmişti, modernist diye adlandırdığımız bir dönemin içindeydi (bugünden bakıldığında belki de sonundaydı). Şüphesiz Barthes da makaleyi bu modernist itkiyle yazıyordu. Yine de bana kalırsa soru hala yanıtlanmadan durmaktadır. Niçin gerçekçi denilen yazarlar ayrıntılarla bu kadar uğraşmış, detaylara bu derece, deyim yerindeyse, takmıştır? Soru şu biçimde de sorulabilir: Gerçekçi denilen yazarlar gerçekten de o kadar gerçekçi miydi?

Bir yanıtı, Ranciere’in bir makalesinde, “Romanın Politikası” adlı makalesinde bulabiliriz. Aslında söz konusu makale doğrudan Barthes’ın sözünü ettiğimiz makalesine (yıllar sonra, bu kez postmodernden bahsedildiği bir dönemde) verilen bir yanıttır. Ranciere’e göre bu ayrıntıların anlamı ancak, deyim yerindeyse romanın estetiğinden önce onun politikasına bakıldığında anlaşılabilir. Şimdi Flaubertçi estetik ilke ya da burada artık aynı anlama gelmek üzere roman politikasının ne olduğunu biliyoruz: her şeyi eşit biçimde ele almak. Sık alıntılanan bir mektubunda belirttiği gibi “dilenciye de, onu ısıran üstündeki bite de” aynı duyguyla yaklaşmak. Bu açıdan her öğe, her ayrıntı ya da detay yazar açısından önemlidir ya da daha doğru bir deyişle artık önemli ya da önemsiz ayrıntı yoktur. Demek ki burada önceki bir anlayıştan, klasik temsil anlayışından devrimci bir kopma söz konusudur. Yazar artık belli bir hiyerarşi anlayışına, söz gelimi Aristocu eylem ve olay örgüsünün üstünlüğü anlayışına göre öğeleri önemli ve önemsiz diye sıralamıyordur. Ranciere’e göre öyleyse bu demokratik ilkenin ta kendisidir. Sonuç olarak bu ilke bize şunu söylemektedir: Herkes her şeyi hissedebilir (benzer biçimde, düşünebilir, konuşabilir, yaşayabilir). Sanatla bu (evrensel) “herkes” arasında artık derin, özsel bir bağ kurulmuştur. Romanın politikası açısından, öyleyse, bu ayrıntılar gerçeğe benzerliği sağlamak için orada değildir, aksine yoğunluklar üretmek üzere oradadır, yani hissetme, algılama güçlerinin yeni türden bir paylaşımını ya da dağılımını işaret etmektedir.

Yoğunlukları açısından bakıldığında sadece renkler değil, tek bir renk bile bir ressam için ömür boyu süren bir araştırma konusuna dönüşebilir. Bu açıdan Defoe’dan Flaubert’e romanın kendine özgü yoluyla, yani betimlemelerle, bir tür resim araştırmasını geliştirdiği, hikâyenin klasik mantığından gitgide bağımsızlaşan manzaralar ürettiği ya da resmettiği söylenebilir.

Bugün bu bakımdan ayrıntılarımız nelerdir? Hangi “ayrıntılar” haklarını romandan talep etmektedir? Roman kendi açısından bu soruyu sorup durmaya devam etmiştir. Romanın sonraki macerası ne olursa olsun, hangi yollardan, denemelerden geçerse geçsin temel çabası bana kalırsa hiç değişmemiştir, yeni hissetme ve algılama biçimlerini yaratma çabası.

Newspapers in Turkish

Newspapers from Turkey

© PressReader. All rights reserved.