Кра­є­вид пі­сля би­тви

Клю­чо­вою по­ді­єю пер­ших днів Те­а­траль­ної Олім­пі­а­ди, що за­раз три­ває у поль­сько­му Вро­цла­ві, ста­ли «Тро­ян­ки» 77-рі­чно­го япон­сько­го кла­си­ка Та­да­ші СУЗУКІ

Den (Ukrainian) - - Культура - Дми­тро ДЕСЯТЕРИК, «День» Вро­цлав—Ки­їв

Ця ви­ста­ва за одно­ймен­ною тра­ге­ді­є­ю­Ев­рі­пі­да — одна з вер­шин сві­то­во­го те­а­тру. Пі­сля прем’ єри 1976 ро­ку їх ба­чи­ли ти­ся­чі гля­да­чів у рі­зних кра­ї­нах.

Сце­на ціл­ко­ви­то по­ро­жня, без де­ко­ра­цій — все­по­гли­на­ю­чий чор­ний про­стір. В її гли­би­ні, по цен­тру, не­ру­хо­мо­ю­ста­ту­є­ю­сто­їть ма­сив­ний во­я­ка зі спи­сом, у се­ре­дньо­ві­чно­му одя­зі — без­си­лий бог-охо­ро­нець. Спра­ва від ньо­го — геть не­спо­ді­ва­ний пер­со­наж — так са­мо за­сти­глий ста­рий в оку­ля­рах на ін­ва­лі­дно­му віз­ку, що три­має пе­ред со­бо­ю­кни­гу.

Дія по­бу­до­ва­на дов­ко­ла мо­но­ло­гу Ге­ку­би (Ясу­хі­ро Фу­джи­мо­то), вдо­ви тро­ян­сько­го ца­ря Прі­а­ма, на­сту­пно­го дня пі­сля па­ді­н­ня Трої. По су­ті, «Тро­ян­ки» — це опла­ку­ва­н­ня як за­ги­блих у вій­ні, так і тих, ко­му су­ди­ло­ся ста­ти ра­би­ня­ми пе­ре­мож­ців.

Остан­ні пред­став­ле­ні трьо­ма са­му­ра­я­ми, які на­че зі­йшли з гра­вюр ХVІІІ—ХІХ сто­літь, при­свя­че­них ав­то­рам ка­бу­кі. Во­ни то бе­шке­ту­ють, то зві­рі­ють, по­во­дя­ться то як дур­ну­ва­ті під­лі­тки, то як хо­ло­дно­кров­ні вбив­ці. Те­атр Сузукі є най­ви­що­ю­мі­ро­ю­у­мов­ним, але ко­жний жест, ко­жний сим­вол у ньо­му бо­лі­сно пе­ре­кон­ли­вий; так, у сце­ні вбив­ства ону­ка Ге­ку­би ди­ти­на за­мі­не­на на ган­чір­ко­ву ляль­ку, але, ко­ли ка­ти від­ри­ва­ють їй ру­ку, зда­є­ться, що стра­ждає жи­ва плоть — на­стіль­ки про­ни­кли­ви­ми є ре­а­кції ви­ко­нав­ців.

Фу­джи­мо­то-Ге­ку­ба ви­ко­нує ко­ло­саль­ний об’єм ро­бо­ти, не тіль­ки спо­лу­ча­ю­чи екс­пре­сив­ну ма­не­ру ка­бу­кі з пси­хо­ло­гі­чним ню­ан­су­ва­н­ням, а й по­слі­дов­но вті­лю­ю­чись у Ка­сан­дру — без­си­лу про­ро­чи­цю, до­чку Ге­ку­би, а по­тім у на­пів­бо­же­віль­ну жін­ку, що втра­ти­ла все під час Дру­гої сві­то­вої й про­сто ма­рить. Роз­пад її сві­ту по­зна­ча­є­ться роз­па­дом опо­віді: ста­рий на за­дньо­му пла­ні ра­птом по­чи­нає чи­та­ти вго­лос, на­ма­га­ю­чись по­вер­ну­ти кон­троль над істо­рі­єю, але за­мість зв’язно­го сю­же­ту в ньо­го ви­хо­дить ли­ше на­бір рва­них фраз.

За­вер­шу­ю­ться «Тро­ян­ки» на оман­ли­во лег­ко­ва­жній но­ті — ме­ло­дра­ма­ти­чно­ю­пі­сень­ко­ю­про лю­бов I Want You to Love Me Tonight, під яку Ге­ку­ба па­дає не­при­том­на, а мо­же й мер­тва, але са­ме ця стра­шна лег­кість спри­чи­няє по­тря­сі­н­ня, ко­тре Ари­сто­тель ко­лись на­звав ка­тар­си­сом.

«ДЛЯ МЕ­НЕ АНТИЧНА ДРАМА Є НАЙ­СУ­ЧА­СНІ­ШИМ ТЕАТРОМ»

Та­да­ші СУЗУКІ (нар. 20 черв­ня 1939 р., мі­сто Си­мі­дзу) є те­а­траль­ним ре­жи­се­ром, пи­сьмен­ни­ком і фі­ло­со­фом. Остан­ні 40 ро­ків жи­ве й пра­цює в гір­сько­му се­лі То­га (пре­фе­кту­ра То­я­ма). Ке­рує вла­сним те­а­траль­ним цен­тром Suzuki Toga (SCOT) та пар­ком ми­стецтв То­га (скла­да­є­ться з ше­сти те­а­трів, ре­пе­ти­цій­них зал, офі­сів, жи­тло­вих бу­дин­ків і ре­сто­ра­нів), є ор­га­ні­за­то­ром пер­шо­го між­на­ро­дно­го япон­сько­го те­а­траль­но­го фе­сти­ва­лю (Toga Festival) і спів­за­снов­ни­ком між­на­ро­дно­го ко­мі­те­ту Те­а­траль­ної Олім­пі­а­ди, очо­лює ра­ду ди­ре­кто­рів Япон­сько­го фон­ду ви­ко­нав­ських ми­стецтв.

Най­більш ві­до­мі по­ста­нов­ки Сузукі — «Тро­ян­ки», «Діо­ніс», «Ко­роль Лір», «Сі­ра­но де Бер­же­рак», «Ма­дам де Сад». Він є твор­цем вла­сної си­сте­ми на­вча­н­ня й тре­ну­ва­н­ня акто­рів, ко­тру так і на­зи­ва­ють — ме­тод Сузукі. Вла­сне, з ме­то­ду й по­ча­ла­ся на­ша роз­мо­ва, що від­бу­ла­ся одра­зу пі­сля прем’єри «Тро­я­нок» у Вро­цла­ві.

— Тож у чо­му по­ля­гає суть ва­шо­го ме­то­ду?

— Один із най­ва­жли­ві­ших мо­мен­тів — вмі­н­ня кон­тро­лю­ва­ти свій центр і ру­ха­тись усім про­сто­ром на одна­ко­во­му рів­ні.

Ва­жли­во від­чу­ва­ти вла­сне ди­ха­н­ня, ке­ру­ва­ти ним, як це ро­блять спортс­ме­ни. І, ко­ли го­во­ри­те, по­єд­ну­ва­ти ті­ло з го­ло­сом. Ось над та­ки­ми окре­ми­ми зав­да­н­ня­ми ми й пра­цю­є­мо на ре­пе­ти­ці­ях. Ми зо­се­ре­джу­є­мось на то­му, щоб роз­ви­ва­ти й по­си­лю­ва­ти цю зда­тність ди­на­мі­чно ви­ко­ри­сто­ву­ва­ти й кон­тро­лю­ва­ти свій центр ва­ги і ди­ха­н­ня. З ча­сом ре­зуль­тат та­кої пра­ці по­зна­чи­ться на осо­бли­вій си­лі й енер­гії ва­шо­го го­ло­су, яку ті­ло від­чу­ва­ти­ме на­віть у ста­ні спо­кою.

— Чи ма­є­те ви осо­бли­ві ви­мо­ги до акто­рів?

— Пе­ред тим як ви­йти на цю сце­ну, вам зна­до­би­ться, що­най­мен­ше, три ро­ки що­ден­них тре­ну­вань

Щоб до­ро­сти до го­лов­ної ро­лі, по­трі­бно хо­ча би п’ять ро­ків під­го­тов­ки. Як у кла­си­чно­му ба­ле­ті.

— От­же, ваш актор має бу­ти справ­жнім тру­до­го­лі­ком?

— Ко­жна но­ва ви­ста­ва по­тре­бує три­ва­лої кро­пі­ткої ро­бо­ти. Тож за рік ми го­ту­є­мо не біль­ше одні­єї прем’єри, а за­га­лом у на­шо­му рі­чно­му ре­пер­ту­а­рі — не біль­ше ше­сти рі­зних ви­став. Це не­лег­ка пі­дго­тов­ка — як до атле­ти­чних зма­гань. Ні­хто з ар­ти­стів не мо­же до­зво­ли­ти со­бі ве­ли­кої від­пус­тки — ча­су на від­по­чи­нок во­ни не ма­ють.

— Як я зро­зу­мів, ви ві­ри­те в прав­ду ті­ла, то­му у вас на пер­шо­му мі­сці жест. І ли­ше по­тім — емо­ції.

— Без ро­бо­ти над ті­лом не бу­де й емо­цій.

Щоб ство­рю­ва­ти емо­цій­ний про­стір, нам, пе­ред­усім, по­трі­бен ін­стру­мент, на­ле­жно для цьо­го під­го­тов­ле­ний. Без ньо­го отри­ма­є­те хі­ба що зов­сім слаб­кі й не­ви­ра­зні емо­цій­ні по­си­ли.

— Чи не скла­дно вам бу­ло пра­цю­ва­ти у Мо­скві? Адже по­ши­ре­на в ро­сій­сько­му те­а­трі си­сте­ма Ста­ні­слав­сько­го ка­те­го­ри­чно су­пе­ре­чить ва­шо­му під­хо­ду, бо ста­вить на пер­ше мі­сце пси­хо­ло­гію, а ли­ше по­тім — ті­ло.

— Якщо пев­ні під­хо­ди до ми­сте­цтва є вза­є­мо­ви­клю­чни­ми, це не ми­сте­цтво. На­ші ре­пе­ти­ції зав­жди по­чи­на­ю­ться з ке­ру­ва­н­ня фі­зи­чним ін­стру­мен­том — і са­ме то­му ми ма­є­мо віль­ний про­стір для ро­бо­ти з уявою, емо­ці­я­ми, для пси­хо­ло­гі­чних вправ. Не­до­лік си­сте­ми Ста­ні­слав­сько­го в то­му, що він не ство- рив до неї фі­зи­чно­го ком­по­нен­ту. Йо­го ме­тод зво­ди­ться до су­то пси­хо­ло­гі­чної на­дбу­до­ви, до сфе­ри уяв­но­го. То­му на про­ти­ва­гу цьо­му ба­чен­ню з’явив­ся мій ті­ле­сний під­хід. За­га­лом ви­зна­чни­ми фі­гу­ра­ми в істо­рії те­а­тру я вва­жаю Мейєр­холь­да, Ґро­тов­сько­го і Бре­хта.

— Оскіль­ки ви ста­ви­ли «Ко­ро­ля Лі­ра», а це моя улю­бле­на шек­спі­рів­ська п’єса, до­зво­лю со­бі де­що шко­ляр­ське за­пи­та­н­ня: про що во­на, на ва­шу дум­ку?

— Го­лов­ні її те­ми — без­ум­ство і на­силь­ство. І са­мо­тність. Якщо ви по­ди­ви­тесь на «Мак­бе­та», то там те ж са­ме: на­силь­ство і без­ум­ство при­зво­дять до са­мо­тно­сті. Збо­же­во­лі­ла ле­ді Мак­бет і Мак­бет-оди­нак. Си­ла емо­цій у п’єсах Шек­спі­ра б’є че­рез край, ви­хо­дить за уста­ле­ні ме­жі, до­во­дить ге­ро­їв до бо­же­ві­л­ля й зло­ді­янь.

— Але ме­ні зда­є­ться, Мак­бет і Лір про­ти­ле­жні: ко­ли Мак­бет збо­же­во­лів, то він став ду­же жор­сто­ким, а ко­ли збо­же­во­лів Лір, він став гу­ман­ні­шим.

— Він стає гу­ман­ні­шим, але всі дов­ко­ла ньо­го ста­ють більш жор­сто­ки­ми. Ре­га­на, Го­не­рі­лья...

— По­вер­та­ю­чись до спе­кта­клю, пред­став­ле­но­го на фе­сти­ва­лі: що, на ва­шу дум­ку, є спіль­но­го між тра­ди­цій­ним япон­ським театром і дав­ньо­гре­цькою дра­мою?

— При­су­тність хо­ру, ви­ко­ри­ста­н­ня ма­сок, а та­кож ідея ге­роя як фі­гу­ри, що з’яв­ля­є­ться і транс­фор­му­є­ться. Крім то­го, ці дра­ми, як пра­ви­ло, від­бу­ва­ю­ться в ме­жах одні­єї сім’ї. Про­та­го­ніст — ві­до­мий ді­яч з яко­їсь ди­на­стії. І в те­а­трі Но, як і в гре­цькій тра­ге­дії, ча­сти­ну зу­силь при­свя­че­но за­ми­рен­ню не­у­по­ко­є­но­го ду­ха.

— Са­ме то­му антична драма на­стіль­ки ва­жли­ва для вас?

— Для ме­не во­на є най­су­ча­сні­шим театром. Люд­ські ство­рі­н­ня не змі­ни­ли­ся за 2000 ро­ків, во­ни, як і ра­ні­ше, сти­ка­ю­ться із ти­ми ж тра­ге­ді­я­ми.

— На­о­ста­нок — все ж чо­му люд­ству по­трі­бен те­атр? У нас є кі­но, те­ле­ба­че­н­ня, Ін­тер­нет, але ми все ще по­тре­бу­є­мо не­о­по­се­ред­ко­ва­ної при­су­тно­сті акто­ра.

— Са­ме то­му, що це жи­ве спіл­ку­ва­н­ня. Ма­є­мо бу­ти в одно­му про­сто­рі і бра­ти участь у та­ко­му спіл­ку­ван­ні. Осо­бли­во за­раз, ко­ли не ба­чи­мо лю­дей, з яки­ми спіл­ку­є­мо­ся, бо все це від­бу­ва­є­ться че­рез ма­ши­ну. Опо­се­ред­ку­ва­н­ня ма­ши­на­ми руй­нує люд­ство, то­му нам сьо­го­дні ще біль­ше по­трі­бен те­атр.

ФО­ТО НАДАНО ОРГАНІЗАТОРАМИ ФЕ­СТИ­ВА­ЛЮ «ТЕАТРАЛЬНА ОЛIМПIАДА У ВРО­ЦЛА­ВІ»

Newspapers in Ukrainian

Newspapers from Ukraine

© PressReader. All rights reserved.