Мюнхен: опер­ні гір­ки

Dzerkalo Tizhnya - - ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ - Ган­на СТАВИЧЕНКО (Мюнхен)

Про­гра­ма Мюн­хен­сько­го опер­но­го фе­сти­ва­лю 2016 р. об’єд­на­ла в одній афі­ші прем’єри, ка­стин­ги, які ря­сні­ють ле­ген­дар­ни­ми іме­на­ми, зов­сім но­ві й до­бре за­бу­ті тво­ри…

Bayerische Staatsoper про­дов­жує роз­ви­ва­ти опер­ний жанр. На фе­сти­ва­лі по­ка­за­ли опе­ру «Пів­ден­ний по­люс» (South Pole), за­мов­ле­ну ін­тен­дан­том те­а­тру Ні­ко­ла­у­сом Ба­хле­ром че­сько­му ком­по­зи­то­ро­ві Ми­ро­сла­ву Срн­ці й ав­стра­лій­сько­му дра­ма­тур­го­ві То­му Хол­ло­вею (обидва вже ві­до­мі мюн­хен­цям сво­єю спіль­ною ро­бо­тою 2011 р. Make No Noise, та­кож за­мов­ле­ною Ба­вар­ською опе­рою).

South Pole роз­по­від­ає про під­ко­ре­н­ня Пів­ден­но­го по­лю­су екс­пе­ди­ці­я­ми Ро­бер­та Скот­та й Ро­аль­да Амунд­се­на в 1910— 1912 рр. «По­двій­на опе­ра», як ви­зна­ча­ють її ав­то­ри, жи­ве у двох про­сто­рах, ко­жен із яких за­йма­ють уча­сни­ки одні­єї з екс­пе­ди­цій. Му­зи­чні лі­нії обох груп на­ша­ро­ву­ю­ться, ди­со­ну­ють, утво­рю­ють єди­не ці­ле й зно­ву роз­хо­дя­ться, да­ють одна одній від­по­чи­нок і зно­ву схо­дя­ться у дра­ма­ти­чно­му про­ти­сто­ян­ні.

Цю ж ідею ре­а­лі­зу­вав і ре­жи­сер-по­ста­нов­ник Ханс Нойєн­фельс, один зі стов­пів «ре­жи­сер­ської опе­ри»: сце­ну роз­ді­ле­но на дві зо­ни для ко­жної з екс­пе­ди­цій, над яки­ми на слі­пу­чо-бі­ло­му за­дни­ку чор­ніє жа­да­на мі­тка на кар­ті, ра­ди якої Скот­ту і йо­го екс­пе­ди­ції су­ди­ло­ся за­ги­ну­ти, Амунд­се­ну ж — ста­ти пер­шою лю­ди­ною, ко­тра до­ся­гла Пів­ден­но­го по­лю­са. Опе­ра при­му­шує слу­ха­ча спів­пе­ре­жи­ва­ти жах, біль, на­дію й роз­пач, ба­лан­су­ва­ти між лю­дя­ні­стю й жор­сто­кі­стю — ще одна грань, що роз­ді­ляє Скот­та й Амунд­се­на…

Іде­аль­ний ор­кестр під ке­ру­ва­н­ням ге­не­раль­но­го му­зи­чно­го ди­ре­кто­ра Баварської опе­ри Ки­ри­ла Пе­трен­ка, ме­кси­кан­ський те­нор Ро­лан­до Ві­лья­сон (Ро­берт Скотт) і аме­ри­кан­ський ба­ри­тон То­мас Хем­псон (Ро­альд Амунд­сен) да­ли змо­гу пов­ні­стю за­ну­ри­ти­ся в по­ляр­ну дра­му, не по­мі­ча­ю­чи ве­ли­че­зної скла­дно­сті пар­ти­ту­ри.

До ре­чі, South Pole — не єди­на сві­то­ва прем’єра, що від­бу­ла­ся у Мюн­хе­ні ми­ну­ло­го сезону. В рам­ках фе­сти­ва­лю під ке­ру­ва­н­ням укра­їн­сько­го ди­ри­ген­та Окса­ни Ли­нів бу­ло пред­став­ле­но й опе­ру Mauerschau («Спо­гля­да­н­ня му­ру») ні­ме­цько­го ком­по­зи­то­ра Ха­у­ке Бер­хай­де, му­зи­чну по­вість про вій­ну, ге­ро­я­ми й сим­во­ла­ми якої ви­сту­па­ють ама­зон­ки на тлі крим­сько­го сте­пу, ге­рої Тро­ян­ської вій­ни, аме­ри­кан­ці в Аф­га­ні­ста­ні та алю­зії на вій­ну в Укра­ї­ні, ви­ра­же­ні в му­зи­ці ци­та­тою па­трі­о­ти­чної пі­сні «За Укра­ї­ну» на вір­ші Миколи Во­ро­но­го.

Фестиваль озна­ме­ну­вав­ся і прем’єрою опе­ри La Juive («Жи­дів­ка», во­на ж «Іу­дей­ка», во­на ж «До­чка кар­ди­на­ла») Фро­ман­та­ля Га­ле­ві в по­ста­нов­ці Ка­лік­сто Бі­єй­то. До цьо­го но­ва сце­ні­чна вер­сія тво­ру здій­сню­ва­ла­ся в 1914 р.

Спі­ва­ки спо­ча­тку не ті­ши­ли, а ор­кестр під ке­ру­ва­н­ням Бер­тра­на де Бійї на­віть ро­зі­йшов­ся з хо­ром у мі­сці, що зов­сім не ві­щу­ва­ло та­ких ка­та­строф. Пі­сля пер­шо­го ан­тра­кту ситуація по­ча­ла по­лі­пшу­ва­ти­ся: поль­ська со­пра­но Олександра Ку­жак (Ра­хіль) уві­йшла в роль, хо­ча тен­ден­ція за­ви­щу­ва­ти за­кін­че­н­ня фраз на чверть то­ну збе­ре­гла­ся до кін­ця спе­кта­клю. Фран­цузь­кий те­нор і го­лов­на зір­ка мюн­хен­сько­го ка­стин­гу Ро­бер­то Ала­нья сво­їм ви­ко­на­н­ням пар­тії Еле­а­за­ра до­вів, що най­кра­щі йо­го ро­ки вже по­за­ду. Роз­спі­ва­ли­ся ближ­че до за­вер­ше­н­ня естон­ський бас Айн Ан­гер (кар­ди­нал де Бро­ньї) і ні­ме­цька со­пра­но Вє­ра-лот­та Бе­кер, яку 2014 р. жур­нал Opernwelt на­звав найбільш ба­га­то­обі­ця­ю­чою мо­ло­дою спів­а­чкою за роль Агнес в опе­рі Джор­джа Бен­джа­мі­на Written on Skin. ¯хні ви­сту­пи бу­ли найбільш вда­ли­ми.

По­ста­нов­ка одно­го з то­по­вих су­ча­сних ре­жи­се­рів ду­же тон­ка, му­зи­чна, а як для скан­да­лі­ста Бі­єй­то — і ду­же стри­ма­на. Сце­но­гра­фі­чна до­мі­нан­та — ве­ли­че­зні сі­рі пли­ти, які то тя­гну­ться до не­ба, як шпи­лі го­ти­чно­го со­бо­ру, то ста­ють пло­скою по­верх­нею й на­га­ду­ють Сті­ну Пла­чу.

Для Мюн­хе­на ви­бір тво­ру на та­ку те­му — крок не­про­стий і смі­ли­вий на­віть у наш час. Пі­сля му­зи­чно на­си­че­них і вір­ту­о­зних сцен, сю­жет яких пов’яза­ний з по­би­т­тям єв­ре­їв, хтось у за­лі за зви­чкою по­чи­нав апло­ду­ва­ти спів­а­кам, але зал від­ра­зу за­ши­ку­вав та­кий ви­яв за­хва­ту. Це Мюнхен, він усе ще жи­ве сво­єю ви­ною (не ви­пад­ко­во в одно­му з епі­зо­дів Бі­єй­то ви­во­дить на сі­рі пли­ти ве­ли­че­зний на­пис Schuld — «ви­на»). Мюнхен по­ви­нен мов­ча­ти, по­ту­пив­ши очі.

Без про­валь­них ви­став фестиваль, ма­буть, був би не та­ким ці­ка­вим. Що до­во­дить «Ту­ран­дот» Пуч­чі­ні в по­ста­нов­ці Кар­ло­са Па­дріс­си й іспан­ської те­а­траль­ної гру­пи La Fura dels Baus. По­ста­нов­ка від­вер­то не­вда­ла. Та­ке вра­же­н­ня, що пі­сля успі­ху «Пер­сня ні­бе­лун­гів» у Ва­лен­сії, «Ча­рів­ної флей­ти» на Рур­ській трі­є­на­ле, «За­су­дже­н­ня Фа­у­ста» у Зальц­бур­гу та ін­ших ду­же ці­ка­вих і та­ла­но­ви­тих ви­став Па­дріс­са й ін­ші уча­сни­ки Фу­ри ра­птом втра­ти­ли від­чу­т­тя пре­кра­сно­го, та й вза­га­лі зв’язок із ре­аль­ні­стю. ¯хня «Ту­ран­дот» — це без­глу­зде на­гро­ма­дже­н­ня не пов’яза­них ні між со­бою, ні, тим біль­ше, з опе­рою обра­зів і ру­хів, від грав­ців у кер­лінг і на­пів­го­лих па­ня­нок на ро­ли­ко­вих ков­за­нах до Пін­га, Пан­га й Пон­га, що з’яв­ля­ю­ться в костюмах ро­бо­ко­пів.

У сце­но­гра­фії є епі­зо­ди в 3D, які не вно­сять у ви­ста­ву аб­со­лю­тно ні­чо­го, крім по­тре­би по­стій­но на­дя­га­ти, зні­ма­ти й зно­ву на­дя­га­ти спе­ці­аль­ні оку­ля­ри. Аб­сур­дність дії ся­гає куль­мі­на­ції наприкінці: опе­ра ви­ко­ну­є­ться в ав­тор­сько­му не­за­вер­ше­но­му ви­гля­ді, тоб­то без до­пи­са­но­го Аль­фа­но фі­на­лу-розв’яз­ки, де прин­це­са Ту­ран­дот усе-та­ки за­ко­ху­є­ться в Ка­ла­фа. То­му гля­дач за­ли­ша­є­ться сам на сам з відчуттям, що йо­го дов­го й силь­но би­ли по го­ло­ві бам­бу­ко­вою па­ли­цею зі сві­тло­діо­да­ми, а під кі­нець про­сто ви­гна­ли на ву­ли­цю й на­віть не ви­ба­чи­ли­ся. Ви­ко­на­н­ня пов­ні­стю від­по­від­а­ло по­ста­нов­ці, якої не врятувала на­віть зна­ме­ни­та швед­ська со­пра­но Ні­на Стем­ме в за­го­лов­ній пар­тії. Слаб­ким про­ме­нем на­дії стала тіль­ки ро­сій­ська со­пра­но Іри­на Лун­гу (Ліу).

Не обі­йшло­ся на фе­сти­ва­лі й без при­єм­них сюр­при­зів. Лі­де­ра­бенд ні­ме­цької со­пра­но Ді­а­ни Дам­рау опи­нив­ся під за­гро­зою зри­ву че­рез не­спо­ді­ва­ну хво­ро­бу спів­а­чки, але в остан­ній мо­мент за­мі­ни­ти її по­го­ди­ла­ся са­ма Валь­тра­уд Майєр. У хо­ро­ших і осо­бли­во в ду­же хо­ро­ших те­а­трах ви­пад­ки, ко­ли за­мі­на ви­яв­ля­є­ться кра­щою за пер­вин­ну афі­шу, не по­оди­но­кі. І ось, на ра­дість слу­ха­чам (де­хто з них че­рез за­мі­ну здав кви­тки, а де­хто при­біг по­слу­ха­ти са­ме Майєр), сві­то­ва зір­ка ва­гне­ро-штра­у­сів­сько­го ре­пер­ту­а­ру ви­ко­на­ла уні­каль­ну про­гра­му: «Пі­сні про по­мер­лих ді­тей», «Ча­рів­ний ріг хло­пчи­ка», «П’ять пі­сень на вір­ші Фрі­дрі­ха Рюк­кер­та» Гу­ста­ва Ма­ле­ра та «П’ять пі­сень на вір­ші Ма­тиль­ди Ве­зен­донк» Рі­хар­да Ва­гне­ра. Майєр, яка рів­но рік то­му спів­а­ла на цій же сце­ні свою остан­ню Ізоль­ду у ва­гне­рів­сько­му «Трі­ста­ні» (а ця пар­тія бу­ла го­лов­ною в її жит­ті й при­не­сла спів­а­чці ста­тус най­кра­щої Ізоль­ди сві­ту, який збе­рі­гав­ся за нею два де­ся­тки ро­ків) роз­кри­ла всю свою те­а­траль­ну су­тність у та­ко­му спе­ци­фі­чно­му фор­ма­ті як лі­де­ра­бенд. Ко­жен но­мер для неї — ве­ли­ка істо­рія, що ожи­ває зав­дя­ки її чу­до­во­му го­ло­су, мі­мі­ці, же­стам, по­гля­дам. Ви­ко­на­на на біс і ні­би не­на­ро­ком над­зви­чай­но скла­дна ба­ла­да Шу­бер­та «Лі­со­вий цар» до­ве­ла, що Валь­тра­уд Майєр — усе ще во­каль­на ко­ро­ле­ва Мюн­хе­на.

Да­ле­ко не та­ким фе­є­ри­чним був ви­ступ ін­шої сві­то­вої зірки в «Лукре­ції Бор­джіа» До­ні­цет­ті в по­ста­нов­ці Крі­сто­фа Лоя. У за­го­лов­ній пар­тії — зна­ме­ни­та сло­ва­цька ко­ло­ра­тур­не со­пра­но Еді­та Гру­бе­ро­ва.

Су­пе­ре­чли­ві від­чу­т­тя до­во­ди­ться пе­ре­жи­ва­ти, ко­ли слу­ха­єш та­ку ле­ген­ду в та­ко­му по­ва­жно­му для во­ка­ліс­тки ві­ці (69 ро­ків): не­ймо­вір­на те­хні­ка й ко­ло­саль­ний до­свід від­чу­тні в ко­жній но­ті, але фі­зи­чні мо­жли­во­сті, на жаль, уже не до­зво­ля­ють ви­бу­ду­ва­ти пов­но­цін­ний образ — ні з по­гля­ду во­ка­лу, ні з по­гля­ду актор­ської гри. По­при все зал при­ймав Гру­бе­ро­ву за­хо­пле­но: Мюнхен вза­га­лі ви­рі­зня­є­ться слі­пою лю­бов’ю до сла­ве­тних імен.

Хо­ро­ший і Па­вол Бре­слік (Джен­на­ро) з йо­го одна­ко­во на­си­че­ним у всіх ре­гі­страх тем­бром. Іта­лій­ський бас Алекс Еспо­зі­то май­стер­но вті­лив образ Аль­фон­со д’есте, на своєму мі­сці бу­ла й іспан­ська мец­цо Сіль­вія Тро Сан­та­фе (Ор­сі­ні). Ди­ри­гу­вав Па­о­ло Ар­рі­ва­бе­ні: ні­чо­го над­при­ро­дно­го, але й без осо­бли­вих нев­дач.

По­ста­нов­ка Лоя мі­ні­ма­лі­сти­чна, при цьо­му вмі­ло мар­ку­ю­ться клю­чо­ві ві­хи лі­бре­то, отож на­віть по­ча­ткі­вець опе­ро­ман ціл­ком зда­тен ро­зі­бра­ти­ся в сю­же­ті без не­об­хі­дно­сті по­стій­но за­зи­ра­ти у си­но­псис.

На фе­сти­ва­лі ви­рі­ши­ли по­вто­ри­ти не но­ву для Баварської опе­ри «Тра­віа­ту» Вер­ді в по­ста­нов­ці Гюн­те­ра Кре­ме­ра.

Ви­ста­ва про­дов­жи­ла вер­ве­чку гу­чних за­мін, на які бу­ло ба­га­те фе­сти­валь­не літо. У ка­стин­гу змі­ни­ло­ся від­ра­зу два клю­чо­вих іме­ні: Со­ня Йон­че­ва, яка ма­ла ви­ко­на­ти пар­тію Ві­о­ле­ти, і Ро­лан­до Ві­лья­сон (Аль­фре­до). Осо­бли­во при­кро сприйня­ла пу­блі­ка за­мі­ну са­ме Ві­лья­со­на. Всі ще пам’ята­ють йо­го успіх у цій пар­тії в Зальц­бур­гу 2005 р., пі­сля яко­го Аль­фре­до став для спів­а­ка пар­ті­єю-ві­зи­тів­кою. У Мюн­хе­ні йо­го за­мі­нив Па­вол Бре­слік, за­мість Йон­че­вої спів­а­ла ал­бан­ська со­пра­но Ер­мо­не­ла Яхо.

Го­лос Яхо спо­ча­тку від­да­вав ме­та­лом, але до дру­го­го акту во­на роз­спі­ва­ла­ся й по­ка­за­ла бли­ску­чу ін­тер­пре­та­цію пар­тії Ві­о­ле­ти.

Вір­ту­о­зно оми­на­ю­чи всі клі­ше, яки­ми так гу­сто облі­пле­на ця роль, від­по­від­аль­но й при­стра­сно став­ля­чись до ко­жно­го па­са­жу, Яхо по-справ­жньо­му жи­ла ці­єю істо­рі­єю і як спів­а­чка, і як актор­ка. До ре­чі, віль­ни­ми від ба­наль­щи­ни, в яку так лег­ко впа­сти в ро­бо­ті з одні­єю з найбільш ре­пер­ту­ар­них опер сві­ту, бу­ли і ор­кестр під ке­ру­ва­н­ням Мар­ко Ар­мі­лья­то, і са­ма по­ста­нов­ка, в якій стру­кту­ра дра­ми чі­тко озна­че­на і не мі­стить ні­чо­го зай­во­го.

Бре­слік, що спра­вив хо­ро­ше вра­же­н­ня в «Лукре­ції Бор­джіа», в «Тра­віа­ті» не зна­йшов се­бе. Все ду­же не­впев­не­но, мі­сця­ми на­віть по-учнів­ськи у пла­ні во­ка­лу й зов­сім ні­як з по­гля­ду актор­ської гри. По­ті­шив від­мін­ною фор­мою пі­сля хво­ро­би та ви­му­ше­ної ви­ко­нав­ської па­у­зи бри­тан­ський ба­ри­тон Сай­мон Кін­лі­сайд (Жорж Жер­мон).

На за­вер­ше­н­ня Münchner Opernfestspiele 2016 при­па­сли ще одну прем’єру, пред­став­ле­ну в те­а­трі прин­ца-ре­ген­та: опе­ру-ба­лет Жа­на-фі­лі­па Ра­мо «Га­лан­тні Ін­дії» у по­ста­нов­ці й з хо­ре­о­гра­фі­єю бель­гій­сько­го хо­ре­о­гра­фа Сі­ді Лар­бі Шер­ка­уі.

По­ста­нов­ка ря­сніє кар­тин­ка­ми з жи­т­тя су­ча­сної Єв­ро­пи — тут є і си­рій­ські бі­жен­ці, і одно­ста­те­ві шлю­би, і грі­зні пред­став­ни­ки НАТО, з по­явою на сце­ні яких пов’яза­ні зло­ми в сю­же­ті. Однак стро­ка­тість і на­си­че­ність акту­аль­ни­ми те­ма­ми не змо­гли вби­ти кра­су му­зи­ки, яка вре­шті­решт пе­ре­да­ла­ся й по­ста­нов­ці. Су­ча­сна хо­ре­о­гра­фія ви­со­кої про­би зце­мен­ту­ва­ла за­плу­та­ний сю­жет, а во­ка­лі­сти за­хо­плю­ва­ли від арії до арії: го­ло­си іде­аль­но по­єд­ну­ва­ли­ся між со­бою і, го­лов­не, пра­гну­ли бу­ти по­єд­ну­ва­ни­ми. Фран­цузь­ка со­пра­но Ана Ку­ін­танс (Амур/за­ї­ра) — най­біль­ше ди­во по­ста­нов­ки.

Newspapers in Ukrainian

Newspapers from Ukraine

© PressReader. All rights reserved.