Ле­ща­та

Dzerkalo Tizhnya - - ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ - Олег ВЕРГЕЛІС

У Ки­їв­сько­му ака­де­мі­чно­му те­а­трі «Зо­ло­ті во­ро­та» три­ва­ють прем’єр­ні по­ка­зи ви­ста­ви «Та­ту, ти ме­не лю­бив?» (ав­тор п’єси — Дми­тро Бо­го­слав­ський, ре­жи­сер — Стас Жир­ков).

Муль­ти­жан­ро­ва при­ро­да ви­ста­ви, її мі­ні­ма­ліст­ська есте­ти­ка й по­лі­фо­ні­чна вну­трі­шня стру­кту­ра апе­лю­ють до про­бле­ма­ти­за­ції ми­ну­ло­го, яке ін­те­гро­ва­не в си­муль­тан­ні ко­ор­ди­на­ти сьо­го­де­н­ня…

Стоп-стоп. Для від­гу­ку на цю прем’єру, мо­жли­во, по­трі­бна якась ін­ша, не «мер­тва», мо­ва? Оскіль­ки ав­то­ри ви­ста­ви, дра­ма­тург і ре­жи­сер — лю­ди мо­ло­ді, жит­тє­ра­ді­сні. Спри­йма­ють із гор­до­ви­тою на­смі­шкою усі­ля­кі пи­ха­ті ізми, ко­ли йде­ться про жи­вий те­а­траль­ний про­цес.

Бі­ло­рус Д.бо­го­слав­ський і укра­ї­нець С.жир­ков — міл­ле­ні­а­ли. Ді­ти, на­ро­дже­ні по­ру­біж­жям ти­ся­чо­літь.

У ко­жно­го з них на осно­ві цьо­го сю­же­ту (сце­ні­чно­го й дра­ма­тур­гі­чно­го) во­че­видь є свої осо­би­сті і си­стем­ні ра­хун­ки до ХХ ст. з йо­го ар­ха­ї­чни­ми дра­ма­ми, не­по­прав­ни­ми втра­та­ми, ви­ру­ба­ни­ми са­да­ми, се­стра­ми, що не до­їха­ли.

Дія п’єси Д.бо­го­слав­сько­го (ори­гі­наль­на на­зва «Ти­хий шо­рох ухо­дя­щих ша­гов») — умов­не ХХ ст., але ціл­ком допу­сти­ме й сто­лі­т­тя ни­ні­шнє, яке так ху­тко під­сту­пи­ло і взя­ло нас у свої жор­сто­кі ле­ща­та.

У Бо­го­слав­сько­го справ­ді «ти­ха», але вну­трі­шньо на­пру­же­на п’єса, як ри­ма до че­хов­ської ре­плі­ки «Вот и кон­чи­лась жизнь в этом до­ме».

Бу­ди­нок про­да­є­ться, сад спо­ро­жнів, кри­ни­ця за­не­дба­на, ма­ми не­має, та­то пі­шов, се­стри на за­ро­бі­тках, син Са­ша б’ється в нав’язли­вих кон­вуль­сі­ях: «Та­ту, ти ме­не лю­бив?»

П’єса й ви­ста­ва пе­ред­ба­ча­ють по­єд­на­н­ня і чер­гу­ва­н­ня кіль­кох ру­хо­мих ху­до­жніх пла­нів. Вла­сне че­хов­сько­го — бу­дин­ки, са­ди та се­стри; «га­лю­ци­но­ген­но­го» — те, що в го­ло­вах де­яких ге­ро­їв.

Є й зов­ні­шній план — lightпо­бу­то­вий. Утім, у ви­ста­ві не­має по­бу­то­пи­са­н­ня або по­бу­то­зо­бра­же­н­ня, але є по­бу­то­від­чу­т­тя. А вну­трі­шнє жи­т­тя по­ста­нов­ки пе­ред­ба­чає до­три­ма­н­ня тон­кої ме­жі — між сві­том жи­вим і сві­том по­той­бі­чним.

І не так уже й ва­жли­во, в яко­му з них ви­ни­кає дія.

Си­на му­чать га­лю­ци­на­ції-сни, все­ре­ди­ні яких він хо­че ро­зі­бра­ти­ся з ми­ну­лим. Се­стри (у п’єсі їх бу­ло чо­ти­ри, але ре­жи­сер ціл­ком пра­виль­но ско­ро­тив до трьох), сво­єю чер­гою, му­ча­ться про­бле­ма­ми ре­а­лі­за­ції бу­дин­ку, що, як і у «Ви­шне­во­му са­ду», вже пра­кти­чно ви­став­ле­ний на тор­ги.

Ло­бо­ві па­ра­ле­лі — Оле­ксандр (як Ан­дрій Про­зо­ров), а се­стри (від­по­від­но, че­хов­ські Оль­га, Ма­ша, Іри­на) — да­ле­ко не го­лов­не в цьо­му сце­ні­чно­му сю­же­ті. Оскіль­ки тут усе-та­ки рух не вздовж че­хов­ських фа­бул, а вглиб: у ну­тро роз­три­во­же­ної ду­ші су­ча­сни­ка.

Обра­зно ка­жу­чи, тут оче­ви­дна стро­го ви­бу­ду­ва­на сце­ні­чна «го­ри­зон­таль». Але є й від­чу­тна «вер­ти­каль» — ме­та­фі­зи­чна.

Сми­сло­твор­чою пре­дме­тною го­ри­зон­та­л­лю стає глу­ха, пла­ска чор­на сті­на, що зда­є­ться не­скін­чен­ною і бу­кваль­но ду­шить со­бою два ря­ди го­ри­зон­таль­но роз­са­дже­них гля­да­чів. Не ка­жу­чи вже про акто­рів.

Це го­ри­зон­таль, за якою не ви­дно сон­ця, про­сві­тку, на­віть на­две­чір’я.

Це пла­ский про­стір шкіль­ної до­шки з на­кре­сле­ни­ми крей­дою ди­тя­чи­ми за­кар­лю­ка­ми. Це і смер­тель­ний від­лив мо­гиль­ної пли­ти з да­та­ми на­ро­дже­н­ня та смер­ті близь­ких ро­ди­чів.

Це ще й обго­рі­ле ті­ло ба­тьків­сько­го бу­дин­ку, в яко­му, як пи­сав Че­хов, «кін­чи­ло­ся жи­т­тя».

Три се­стри при­їжджа­ють у бу­ди­нок, але по­тра­пля­ють на цвин­тар. Бо ми­ну­ле жи­т­тя скла­да­є­ться з на­д­гроб­ків.

Істо­рія їхньо­го по­вер­не­н­ня і йо­го тер­зань — це істо­рія втра­ти ко­ре­не­во­го ´рун­ту, істо­рія вза­є­мо­не­ро­зу­мі­н­ня. А та­кож істо­рія про по­шу­ки то­чки опер­тя в те­пе­рі­шньо­му ча­сі, оскіль­ки ми­ну­ле й май­бу­тнє три­ма­ють у жор­сто­ких ле­ща­тах.

Сце­ні­чна вер­ти­каль тим ча­сом, так са­мо сим­во­лі­чно, але менш на­о­чно, обла­што­ву­є­ться ре­жи­се­ром у зв’яз­ку з обра­зом фа­таль­ної кри­ни­ці, про яку го­во­рять ге­рої.

Кри­ни­ця гли­бо­ка, її важ­ко очи­сти­ти.

Не­має мо­жли­во­сті ви­чер­па­ти з неї тем­ні во­ди, вдив­ля­ю­чись у які, лю­ди­на у раз ба­чить на дні своє від­обра­же­н­ня — грі­хи свої, зра­ди, не­до­лю­бле­ність і від­ки­ну­тість.

Із са­мо­го дна ба­тьків­ської кри­ни­ці (під сце­ною) аж до ви­со­ко­го-низь­ко­го чор­но­го не­ба (над сце­ною) ви­ро­стає ме­та­фі­зи­чна вер­ти­каль сце­ні­чно­го сю­же­ту — як важ­кий шлях від на­ро­дже­н­ня до смер­ті, від зем­но­го пло­дю­чо­го ´рун­ту до мо­ли­тви на не­бе­сах.

«Ан­ге­ли не­бе­сні не по­ки­ну­ли те­бе» (А.че­хов).

Ра­ні­ше ше­бу­тний, дра­жли­вий і ча­сом сві­до­мо яскра­вий ре­жи­сер­ський стиль Ста­ні­сла­ва Жир­ко­ва тут, у прем’єр­ній ви­ста­ві, — на пе­ре­лом­лен­ні че­хов­ської го­ри­зон­та­лі й осо­би­сті­сної ме­та­фі­зи­чної вер­ти­ка­лі — ти­хшає й ти­хшає. Як ше­рех да­ле­ні­ю­чих кро­ків. По­пе­ре­дня сце­ні­чна іро­нія — при­глу­ше­на. Че­шир­ська усмі­шка — ви­мкне­на.

Тут, у ви­пад­ку з п’єсою Бо­го­слав­сько­го, не тіль­ки ре­пер­ту­ар­но­про­грам­не, а ще й щось осо­би­сте. Яке з тру­дно­ща­ми, але все-та­ки до­ві­ря­єш п’ят­де­ся­тьом гля­да­чам із мі­ні­маль­ної від­ста­ні — очі в очі.

Та­ка ре­жи­сер­ська до­ві­ра три­ма­є­ться або на ні­жно­му ба­тьків­сько­му ше­по­ті, або на роз­па­чли­во­му си­нів­сько­му кри­ку — до ста­дії трі­сну­тих ба­ра­бан­них пе­ре­ти­нок.

Жир­ков і роз­кру­чує свою ви­ста­ву в тем­пі largo, тим са­мим по­віль­но й під­сту­пно за­пов­за­ю­чи в рі­зні по­ра­не­ні ду­ші — ге­ро­їв, гля­да­чів.

І ті й ті роз­ма­за­ні по сті­нах, і ті й ті — ві­чні ман­дрів­ни­ки, блу­дні ді­ти.

Мни­ма ре­аль­ність у ви­ста­ві раз у раз роз’їдає ре­аль­ність «справ­жню». І, вла­сне, яка з цих ре­аль­но­стей до­мі­нує, для ба­га­тьох гля­да­чів аж до фі­на­лу так і за­ли­ша­є­ться мі­сти­чною та­єм­ни­цею. Крик си­на «Та­ту, ти ме­не лю­бив?» — істе­ри­ка па­ці­єн­та в бо­же­віль­ні чи ні­чний ко­шмар по­ки­ну­тої ди­ти­ни?

Го­лос із то­го сві­ту — чи все-та­ки з цьо­го?

Трьох се­стер, одер­жи­мих про­бле­ма­ми бу­дин­ку, актор­ки Ін­на Мі­ро­шні­чен­ко, Іри­на Тка­чен­ко, Хри­сти­на Фе­до­рак зі­гра­ли до­бре. Та­кож до­бре грає дві свої ро­лі мо­ло­дий та­ла­но­ви­тий актор Ан­тон Со­ло­вей.

Ро­лі ба­тька Дмі­трі­ча (актор Оле­ксандр Яре­ма) і си­на Оле­ксан­дра (актор Ро­ман Яси­нов­ський) акто­ри зі­гра­ли не до­бре, а над­зви­чай­но. Як над­зви­чай­ни­ми бу­ва­ють си­ту­а­ції під час не­пе­ре­дба­че­них по­го­дних умов, як над­зви­чай­ни­ми бу­ва­ють об­ста­ви­ни, ко­ли го­рить дах, а кри­ни­ця ви­со­хла.

Оле­ксандр Яре­ма, чу­до­ва те­пла лю­ди­на і якийсь аб­со­лю­тно не­ро­зга­ду­ва­ний актор, уби­ває на­по­вал не так обра­зом, як фо­то­гра­фі­чною то­чні­стю са­мо­го обра­зу ба­тька-ді­ду­ся, ска­но­ва­но­го з по­жов­кло­го сі­мей­но­го фо­то­аль­бо­му.

Де­яки­ми ма­не­ра­ми, лег­кою су­ту­лі­стю і скри­пу­чим сіль­ським тем­бром він «фо­то­гра­фує» ці­лі по­ко­лі­н­ня ба­тьків, вдя­гну­тих у фу­тля­ри ку­фа­йок-гім­на­сте­рок або де­ше­вих піджа­ків на два роз­мі­ри біль­ших, від яких па­хне си­га­ре­та­ми «При­ма», осе­лед­цем із ци­бу­лею або са­мо­гон­кою з цукро­во­го бу­ря­ку.

Та­кі ба­тьки за­зви­чай ча­сто при­хо­ву­ва­ли від си­нів стра­шні та­єм­ни­ці. На­че бо­я­ли­ся ви­ка­за­ти щось три­во­жне й ва­жли­ве про свій час, а от­же — і про втра­ти.

То­му крик «Та­ту, ти ме­не лю­бив?» — це крик углиб кри­ни­ці ми­ну­ло­го, що схо­ва­ла та­єм­ни­ці ці­лих за­то­ну­лих по­ко­лінь.

Якщо в ро­лі Оле­ксан­дра Яре­ми — кон­цен­трат по­ко­лін­нє­вих ста­ро­за­ві­тних ма­нер та ін­ших ха­ра­ктер­них ба­тьків­ських рис, то в ро­лі Ро­ма­на Яси­нов­сько­го (син Оле­ксандр) — му­та­бель­ність нер­во­вої си­сте­ми окре­мої ви­ста­ви. Що спри­чи­няє не­скін­чен­ні пе­ре­па­ди ти­ску: сю­же­ту, ха­ра­кте­ру, рі­зних сце­ні­чних пла­нів — від lightпо­бу­то­во­го до га­лю­ци­но­ген­но­го.

До від­кри­то­го фі­на­лу Яси­нов­ський під­во­дить гля­да­ча якось ін­тим­но — зда­ле­ку, не же­ну­чи ко­ней, але й без ні­якої по­ща­ди.

Гля­дач ло­вить йо­го нер­во­ве ози­ра­н­ня дов­ко­ла, йо­го очу­жі­лий по­гляд, який, зві­сно ж, спря­мо­ва­ний тіль­ки вглиб.

Якщо в Че­хо­ва про одно­го з пер­со­на­жів ка­жуть, що він «з’їдає вла­сне жи­т­тя», то в цьо­го мен­та з ду­шею Єсе­ні­на і ду­ша, і жи­т­тя дав­но обгри­зе­ні.

І в грі Яси­нов­сько­го най­ва­жли­ві­ше те, що на­ро­джу­є­ться із зов­ні­шньої бу­ден­но­сті, з не­по­мі­тно­сті де­яких йо­го ре­а­кцій, — але зго­дом пе­ре­ті­кає у три­во­жний гло­баль­ний ді­а­гноз не тіль­ки окре­мо оси­ро­ті­ло­го си­на, а й… Мо­жна ска­за­ти, на­віть люд­ства? Яке остан­нім ча­сом теж по­чу­ва­є­ться си­ро­тою, бо па­ском від­шма­га­ти ні­ко­му.

Тон­кий ка­нат, яким ру­ха­є­ться актор Яси­нов­ський (справ­жнє від­кри­т­тя цьо­го се­зо­ну), не шар­па­ю­чись і не ква­пля­чись, у свою бе­зо­дню, при­ро­дно, теж сим­во­лі­чна го­ри­зон­таль. Але й вер­ти­каль одно­ча­сно. Оскіль­ки цей блу­дний син ру­ха­є­ться ще й зни­зу вго­ру — з гли­бин тем­них вод (на дні кри­ни­ці) до яки­хось не­бе­сних по­той­бі­чних від­чут­тів (де йо­му бу­де лег­ко, сві­тло, до­бре).

Гли­бо­ко й ви­со­ко — ці при­слів­ни­ки, ма­буть, ви­зна­ча­ють «ді­а­гноз» і си­нів­сько­го ста­ну, і при­го­лом­шли­вої актор­ської пар­тії.

Тим ча­сом мі­ні­ма­ліст­ська сти­лі­сти­чна ар­ти­ку­ля­ція ви­ста­ви пе­ред­ба­чає уже з бо­ку гля­да­ча обов’яз­ко­вий про­цес — роз­га­ду­ва­н­ня, вга­ду­ва­н­ня, зчи­ту­ва­н­ня.

У пев­но­му сен­сі, це те­атр іден­ти­фі­ка­ції. Ко­ли пев­ний гля­дач ма­кси­маль­но іден­ти­фі­кує се­бе з ге­ро­єм. Ко­ли не­ві­до­ма ру­ка з тем­ної кри­ни­ці, як у каз­ці О.роу, тя­гне­ться до схов­ків тво­єї вла­сної ду­ші, і ло­ско­че її, дра­жнить, три­во­жить, пе­ре­тво­рює «спе­кта­ку­ляр­не» в ду­же осо­би­сте, яке ти­сне й ти­сне ле­ща­та­ми ми­ну­ло­го…

Річ у то­му, що і в на­шо­му дво­рі ко­лись бу­ла та­ка са­ма кри­ни­ця.

Newspapers in Ukrainian

Newspapers from Ukraine

© PressReader. All rights reserved.