АЛЬ­БРЕХТ ДЮРЕР: ПРЕ­ДЕ­ЛЫ ПРЕ­КРАС­НО­ГО

Lichnosti - - АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР: ПРЕДЕЛЫ ПРЕКРАСНОГО -

«Это не один мир, а все ми­ры гер­ман­ско­го сред­не­ве­ко­вья, вме­сте взя­тые, – пи­сал Алек­сандр Бе­нуа о Дю­ре­ре. – Ря­дом с ним все блед­не­ет и не вы­дер­жи­ва­ет срав­не­ния... За ним ни­ко­му не уда­лось по­сле­до­вать, не го­во­ря уже о том, что­бы вос­пол­нить или раз­вить его твор­че­ство»

На ру­бе­же XV-XVI ве­ков кар­та Гер­ма­нии бы­ла по­хо­жа на лос­кут­ное оде­я­ло. Каж­дое из мно­го­чис­лен­ных кня­жеств, кур­фюр­шеств, гер­цогств, ко­то­рые со­став­ля­ли ее тер­ри­то­рию, в том чис­ле и «воль­ные го­ро­да», об­ла­да­ло зна­чи­тель­ной вла­стью: мог­ло ве­сти вой­ны, за­клю­чать со­ю­зы и тор­го­вые со­гла­ше­ния. Нюрн­берг был од­ним из са­мых бо­га­тых и про­цве­та­ю­щих воль­ных го­ро­дов – с ве­ли­ко­леп­ны­ми об­ще­ствен­ны­ми зда­ни­я­ми и церк­вя­ми, окру­жен­ный трой­ным коль­цом укреп­ле­ний, с рас­ки­нув­ши­ми­ся во­круг об­шир­ны­ми лес­ны­ми уго- дья­ми. Го­род при­но­сил ко­роне огром­ную при­быль – в на­ча­ле XIV ве­ка он один пла­тил на­ло­гов столь­ко, сколь­ко пять дру­гих круп­ных немец­ких го­ро­дов. Здесь от­ли­ва­ли луч­шие в Гер­ма­нии пуш­ки и кур­ко­вые ру­жья, из­го­тов­ля­ли точ­ные ин­стру­мен­ты и из­ме­ри­тель­ные при­бо­ры (как на­при­мер, пер­вые кар­ман­ные ча­сы, ко­то­рые окре­сти­ли «нюрн­берг­ским яй­цом»). Да­ле­ко за пре­де­ла­ми Гер­ма­нии це­ни­лись го­бе­ле­ны и цер­ков­ная утварь, дра­го­цен­ная по­су­да, цвет­ные вит­ра­жи, кар­ти­ны и скульп­ту­ры, со­здан­ные нюрн­берг­ски­ми ре­мес­лен­ни­ка­ми.

Рас­по­ло­жен­ный на пе­ре­крест­ке важ­ных тор­го­вых пу­тей Сре­ди­зем­но­мо­рья и За­пад­ной Ев­ро­пы, Нюрн­берг есте­ствен­ным об­ра­зом был во­вле­чен в ак­тив­ную ев­ро­пей­скую тор­гов­лю. С тор­гов­ца­ми, по­ви­дав­ши­ми пол­ми­ра, в го­род про­ни­ка­ли пе­ре­до­вые куль­тур­ные и на­уч­ные ве­я­ния. Мно­го­чис­лен­ные ти­по­гра­фии пе­ча­та­ли кни­ги, за­ка­зы на ко­то­рые по­сту­па­ли из дру­гих стран. На­сы­щен­ная ду­хов­ная жизнь Нюрн­бер­га при­вле­ка­ла вы­да­ю­щих­ся лю­дей то­го вре­ме­ни (ма­те­ма­ти­ки Ре­гио­мон­тан и Ио­ганн Вер­нер, Мар­тин Бе­хайм), и пред­став­ля­ет­ся за­ко­но­мер­ным, что Дюрер по­явил­ся на свет имен­но здесь. В 1455 го­ду Нюрн­берг вы­брал сво­им ме­стом жи­тель­ства потом­ствен­ный

зо­ло­тых дел мастер Аль­брехт Эй­тас (Эй­таш) ро­дом из вен­гер­ской де­рев­ни с та­ким же на­зва­ни­ем. В пе­ре­во­де с вен­гер­ско­го «Эй­тас» озна­ча­ло «дверь», на немец­ком зву­ча­ло как «Тю­рер» и впо­след­ствии под вли­я­ни­ем про­из­но­ше­ния пре­об­ра­зо­ва­лось в «Дюрер». Пре­жде чем осесть в Нюрн­бер­ге и по­сту­пить на ра­бо­ту к юве­ли­ру Ие­ро­ни­му Хол­пе­ру, он по­бы­вал в раз­ных го­ро­дах и стра­нах, что­бы усо­вер­шен­ство­вать свое ма­стер­ство, как то­го тре­бо­вал обы­чай. Спу­стя 12 лет Аль­брехт Дюрер Стар­ший же­нил­ся на 15-лет­ней до­че­ри хо­зя­и­на Бар­ба­ре, по­лу­чил граж­дан­ские пра­ва в го­ро­де и в воз­расте 41 го­да смог всту­пить в цех зо­ло­тых дел мастеров. Ко­гда се­мья зна­чи­тель­но уве­ли­чи­лась в раз­ме­рах, Дюрер при­об­рел боль­шой соб­ствен­ный дом в жи­во­пис­ной мест­но­сти «под кре­по­стью», где так­же устро­ил свою юве­лир­ную ма­стер­скую. За 19 лет сов­мест­ной жиз­ни у Дю­ре­ров ро­ди­лось во­сем­на­дцать де­тей, де­сять из ко­то­рых скон­ча­лись во мла­ден­че­стве, а взрос­ло­го воз­рас­та до­стиг­ли толь­ко трое – Аль­брехт-млад­ший и двое его бра­тьев. Дюрер Стар­ший не был бо­гат, хо­тя счи­тал­ся од­ним из луч­ших мастеров зо­ло­то­го це­ха и не жа­ло­вал­ся на недо­ста­ток за­ка­зов от мо­на­сты­рей, кня­зей, ма­ги­стра­тов. (Од­на­жды ему бы­ло да­же по­ру­че­но из­го­то­вить рат­ные до­спе­хи им­пе­ра­то­ра Фри­дри­ха III). Од­на­ко необ­хо­ди­мость кор­мить, ле­чить и, увы, ча­сто хо­ро­нить мно­го­чис­лен­ных по­том­ков тре­бо­ва­ла зна­чи­тель­ных за­трат. А из-за уста­нов­лен­но­го це­хо­вы­ми пра­ви­ла­ми твер­до­го огра­ни­че­ния на чис­ло под­ма­сте­рьев уве­ли­чить чис­ло за­ка­зов бы­ло невоз­мож­но. 21 мая 1471 го­да у Дю­ре­ра Стар­ше­го ро­дил­ся вто­рой сын, на­зван­ный в честь от­ца Аль­брех­том и окре­щен­ный нюрн­берг­ским «ко­ро­лем ти­по­гра­фов» Ко­бер­ге­ром. Ко­го толь­ко ни встре­чал Аль­брехт, под­рас­тая, в ма­стер­ской сво­е­го от­ца – жи­во­пис­цев, юве­ли­ров, ти­по­гра­фов, тор­гов­цев, объ­ез­див­ших мир. Об­ще­ние с ни­ми, ат­мо­сфе­ра нераз­рыв­но свя­зан­ных ре­ме­сел и ис­кус­ства фор­ми­ро­ва­ли его кру­го­зор. С 13 лет, по­сле двух­лет­не­го обу­че­ния чте­нию и сче­ту в ла­тин­ской шко­ле, отец стал при­вле­кать его к ра­бо­те в ма­стер­ской. Бла­го­да­ря по­лу­чен­ным там на­вы­кам Дю­ре­рм­лад­ший и в зре­лом воз­расте мог от ру­ки, без вся­ко­го цир­ку­ля или ли­ней­ки, пе­ром или ки­стью про­ве­сти без­упреч­ную ли­нию или очер­тить окруж­ность. Ра­бо­та по зо­ло­ту и се­реб­ру Аль­брех­ту уда­ва­лась непло­хо, но го­раз­до боль­ше ему нра­ви­лось ри­со­вать. Хо­тя отец меч­тал, что­бы он про­дол­жил се­мей­ную тра­ди­цию и стал зо­ло­тых дел ма­сте­ром, все же под­дал­ся на уго­во­ры и от­дал Аль­брех­та учить­ся жи­во­пи­си. К это­му вре­ме­ни у маль­чи­ка уже бы­ло несколь­ко ри­сун­ков, пер­вым из ко­то­рых счи­та­ет­ся ав­то­порт­рет, вы­пол­нен­ный се­реб­ря­ным ка­ран­да­шом с под­пи­сью: «Это я сам на­ри­со­вал се­бя в зер­ка­ле в 1484 го­ду, ко­гда я был еще ре­бен­ком, Аль­брехт Дюрер». При­ме­ча­тель­но, что этот пер­вый в ис­то­рии гер­ман­ской жи­во­пи­си ав­то­порт­рет был вы­пол­нен ре­бен­ком, а так­же то, что свой ху­до­же­ствен­ный дар Дюрер опро­бо­вал имен­но в жан­ре ав­то­порт­ре­та. В нем ра­но про­бу­ди­лись ин­те­рес к сво­ей лич­но­сти и со­зна­ние соб­ствен­ной ис­клю­чи­тель­но­сти. За че­ты­ре го­да, про­ве­ден­ные в обу­че­нии у зна­ме­ни­то­го ма­сте­ра Ми­ха­э­ля Воль­ге­му­та, Аль­брехт про­шел су­ро­вую шко­лу жиз­ни. С од­ной сто­ро­ны, по его соб­ствен­ным сло­вам, ему, как млад­ше­му, при­шлось нема­ло вы­тер­петь от под­ма­сте­рьев и вы­пол­нять са­мую при­ми­тив­ную ра­бо­ту: рас­ти­рать крас­ки, по­ли­ро­вать дос­ки для кар­тин, да и по­про­сту уби­рать

«Бы­ли ра­бо­ты в ма­стер­ской, ко­то­рые остав­ля­ли ме­ня рав­но­душ­ным, – пи­сал Дюрер в “Се­мей­ной хро­ни­ке”, – иные я де­лал с боль­шей охо­той. Од­на­ко ни од­на из них да­же от­да­лен­но не мог­ла срав­нить­ся с чу­дом при­кос­но­ве­ния ка­ран­да­ша к бу­ма­ге. Я ри­со­вал втайне от от­ца, посколь­ку знал, что он бу­дет недо­во­лен, но ри­со­ва­ние уже ста­ло не­об­хо­ди­мо мне, как воз­дух...»

ком­на­ты. С дру­гой – его на­став­ни­ком был уче­ник про­слав­лен­но­го жи­во­пис­ца Ган­са Плей­ден­вур­фа, и в его ма­стер­ской Аль­брехт по­зна­ко­мил­ся с та­ки­ми при­е­ма­ми, о ко­то­рых ни­ко­гда бы не узнал в ма­стер­ской сво­е­го от­ца. По окон­ча­нии обу­че­ния Дю­ре­ру по­ла­га­лось пред­при­нять пу­те­ше­ствие по дру-

гим го­ро­дам и ве­сям – на­брать­ся опы­та и впе­чат­ле­ний. Пе­ред отъ­ез­дом из до­ма он вес­ной 1490 го­да на­пи­сал порт­рет сво­е­го тру­же­ни­ка-от­ца, ко­то­рый «вел чест­ную, до­стой­ную хри­сти­а­ни­на жизнь» и тре­бо­вал от сво­их де­тей на­бож­но­сти и чест­но­сти по от­но­ше­нию к ближ­не­му. А так­же и ма­те­ри, чье здо­ро­вье бы­ло по­до­рва­но ча­сты­ми

ро­да­ми и бо­лез­ня­ми. Че­рез всю жизнь Аль­брехт про­нес глу­бо­кое ува­же­ние к сво­им не слом­лен­ным невзго­да­ми ро­ди­те­лям. О че­ты­рех го­дах, про­ве­ден­ных Дю­ре­ром вне до­ма, из­вест­но немно­го; су­ще­ству­ет пред­по­ло­же­ние, что в это вре­мя он со­вер­шил первую «ита­льян­скую» по­езд­ку, по­бы­вал во Франк­фур­те-на-Майне и Ни­дер­лан­дах. Ве­ро­ят­но, в Коль­ма­ре он встре­тил­ся с бра­тья­ми не­дав­но умер­ше­го зна­ме­ни­то­го ху­дож­ни­ка и гра­ве­ра Мар­ти­на Шон­гау­э­ра и уде­лил мно­го вни­ма­ния изу­че­нию его ра­бот. В то вре­мя гра­вю­ра за­во­е­вы­ва­ла все боль­шую по­пу­ляр­ность и ак­тив­но вы­тес­ня­ла книж­ную ми­ни­а­тю­ру как ил­лю­стра­цию. Из­го­тов­лять ее бы­ло

до­воль­но лег­ко, посколь­ку для это­го ис­поль­зо­ва­лись те же ти­по­граф­ские стан­ки, что и для книж­но­го тек­ста. При­об­ре­тен­ны­ми на яр­мар­ках и во вре­мя цер­ков­ных празд­ни­ков гра­вю­ра­ми, в том чис­ле рас­кра­шен­ны­ми, укра­ша­ли до­ма. Пер­вы­ми ра­бо­та­ми Дю­ре­ра в этой тех­ни­ке счи­та­ют­ся со­здан­ные им в Ба­зе­ле в 1492 го­ду ил­лю­стра­ции к пись­мам свя­то­го Ие­ро­ни­ма, комедиям Те­рен­ция, сбор­ни­ку по­учи­тель­ных рас­ска­зов «Турн­ский ры­царь», а так­же к остро­му са­ти­ри­че­ско­му пам­фле­ту Се­бастья­на Бран­та «Ко­рабль ду­ра­ков». В Страс­бур­ге Аль­брех­та за­ста­ло пись­мо от­ца, в ко­то­ром тот со­об­щал, что хо­чет же­нить его на де­вуш­ке из обед­нев­шей ари­сто­кра­ти­че­ской се­мьи, Аг­нес Фрей. По прось­бе от­ца при­слать свое изоб­ра­же­ние для бу­ду­щей неве­сты Дюрер на­пи­сал ав­то­порт­рет, где изоб­ра­зил се­бя с цвет­ком чер­то­по­ло­ха в ру­ке. Оче­вид­но, этот цве­ток со­дер­жал опре­де­лен­ный на­мек, посколь­ку счи­тал­ся сим­во­лом вер­но­сти в Гер­ма­нии. За свою жизнь Дюрер на­пи­сал нема­ло ав­то­порт­ре­тов, что, с од­ной сто­ро­ны, бы­ло про­яв­ле­ни­ем его нар­цис­сиз­ма, лю­бо­ва­ни­ем сво­ей внеш­но­стью и ее ху­до­же­ствен­ным во­пло­ще­ни­ем. За­бо­та о сво­ей на­руж­но­сти, лю­бовь к кра­си­вым до­ро­гим ве­щам, ма­не­ра за­ви­вать во­ло­сы бы­ли ча­стым пред­ме­том шу­ток дру­зей Дю­ре­ра. С дру­гой сто­ро­ны, изоб­ра­жая се­бя, он по­зна­вал свою суть – и че­ло­ве­че­скую при­ро­ду в це­лом. В твор­че­стве он не знал ком­про­мис­сов и не при­укра­шал ни дру­гих, ни се­бя: на од­ном из по­след­них ав­то­порт­ре­тов без­жа­лост­но изоб­ра­зил свое ста­ре­ю­щее те­ло, еще и в немыс­ли­мом для это­го жан­ра об­на­жен­ном ви­де. Сра­зу по­сле воз­вра­ще­ния Аль­брех­та в Нюрн­берг вес­ной 1494 го­да сыг­ра­ли сва­дьбу, и мо­ло­дые по­се­ли­лись, по тра­ди­ции, в до­ме ро­ди­те­лей же­ны. Од­на­ко не про­шло и три ме­ся­ца, как Дюрер вновь со­брал­ся в путь. В этом со­ю­зе, за­клю­чен­ном по во­ле ро­ди­те­лей и да­же без сим­па­тии, впо­след­ствии не воз­ник­ло ни друж­бы, ни ува­же­ния; не ро­ди­лись в нем и де­ти. За­то прак­тич­ная Аг­нес, стре­мив­ша­я­ся вы­бить­ся из бед­но­сти, ока­за­лась от­лич­ным ком­мер­сан­том: она вы­год­но про­да­ва­ла гра­вю­ры му­жа на рын­ках и еже­год­ных яр­мар­ках во Франк­фур­те. По­ки­нув мо­ло­дую же­ну ненаст­ной осе­нью 1494 го­да, Дюрер, по мне­нию боль­шин­ства био­гра­фов, от­пра­вил­ся в Ита­лию, где, в от­ли­чие от оста­но­вив­ше­го­ся в го­ти­ке немец­ко­го ис­кус­ства, рас­цве­тал Ре­нес­санс и культ ан­тич­но­сти. Аль­брех­та, как и мно­гих дру­гих ху­дож­ни­ков, при­вле­ка­ла Венеция – мо­гу­ще­ствен­ная рес­пуб­ли­ка, в порт ко­то­рой при­бы­ва­ли тор­го­вые ко­раб­ли со все­го ми­ра. До­сто­вер­но из­вест­но, что Дюрер

по­бы­вал в пя­ти ме­стах – го­ро­дах Трен­те и Кла­у­зене, зам­ках Ар­но и Се­гон­за­но, в до­лине Ай­зак. За­ри­сов­ки и по­э­тич­ные пей­заж­ные ак­ва­ре­ли с ви­да­ми аль­пий­ских гор и го­ро­дов, со­здан­ные в этом пу­те­ше­ствии, на­по­е­ны тро­га­тель­ной неж­но­стью и, впер­вые в немец­кой ху­до­же­ствен­ной шко­ле, пе­ре­да­ют на­стро­е­ние («Вид на Инсбрук», «Замок в Трен­то»). Вер­нув­шись на ро­ди­ну, Дюрер сле­ду­ю­щие пять лет бук­валь­но не под­ни­мал го­ло­вы от ра­бо­ты. В сво­ей ма­стер­ской, устро­ен­ной в до­ме от­ца, он па­рал­лель­но ра­бо­тал как жи­во­пи­сец и, пер­вым из немец­ких ху­дож­ни­ков, од­но­вре­мен­но как гра­вер по ме­ди и по де­ре­ву. Посколь­ку рез­чи­ки за­ча­стую не по­ни­ма­ли его за­мыс­ла, он сам взял­ся ре­зать дос­ки для кси­ло­гра­фии. Ма­не­ра, вы­бран­ная Дю­ре­ром для гра­вю­ры по де­ре­ву, бы­ла чрез­вы­чай­но вы­ра­зи­тель­ной и тех­ни­че­ски слож­ной. Вы­да­ю­щий­ся мастер штри­хов­ки, он утон­чен­ны­ми и утол­щен­ны­ми пе­ре­кре­щи­ва­ю­щи­ми­ся штри­ха­ми до­би­вал­ся неве­до­мых ра­нее гра­да­ций от­тен­ков и эф­фект­ной фак­ту­ры. Для гра­вю­ры по ме­ди (рез­цо­вая гра­вю­ра) бы­ли необ­хо­ди­мы на­вы­ки ра­бо­ты с ме­тал­лом, ка­кие Аль­брехт при­об­рел в ма­стер­ской сво­е­го от­ца; да­же ин­стру­мен­ты в обо­их слу­ча­ях ис­поль­зо­ва­лись од­ни и те же. Ри­су­нок вы­ре­за­ли рез­цом, оста­вав­шим­ся непо­движ­ным в ру­ке, по­во­ра­чи­вая при этом дос­ку в раз­ных на­прав­ле­ни­ях. Такая гра­вю­ра тре­бо­ва­ла вы­со­ко­го про­фес­си­о­на­лиз­ма еще и по­то­му, что ис­прав­ле­ния в ри­су­нок вно­сить бы­ло нель­зя, а от си­лы на­жа­тия рез­ца за­ви­се­ла глу­би­на ли­ний, лег­кость штри­ха, нуж­ная све­то­тень. По­сле на­не­се­ния рисунка в по­лу­чив­ши­е­ся углуб­ле­ния вти­ра­ли крас­ку, на дос­ку на­кла­ды­ва­ли влаж­ный лист бу­ма­ги и под силь­ным дав­ле­ни­ем про­ка­ты­ва­ли ва­ли­ка­ми в спе­ци­аль­ном стан­ке. По сво­им ху­до­же­ствен­ным до­сто­ин­ствам гра­вю­ра по ме­ди сто­я­ла вы­ше гра­вю­ры по де­ре­ву, и эта­ло­ном ра­бо­ты в этой тех­ни­ке до се­го­дняш­не­го дня оста­ют­ся ра­бо­ты Дю­ре­ра. Ес­ли те­ма­ти­ка его гра­вюр по де­ре­ву бы­ла пре­иму­ще­ствен­но ре­ли­ги­оз­ной, то в рез­цо­вой гра­вю­ре ху­дож­ник ис­поль­зо­вал и ми­фо­ло­ги­че­ские, и бы­то­вые, и ли­те­ра­тур­ные сю­же­ты: «Че­ты­ре ведь­мы», с изоб­ра­же­ни­ем че­ты­рех об­на­жен­ных жен­щин на пе­ред­нем плане и яб­ло­ком раз­до­ра под по­тол­ком над ни­ми, «Мор­ское чу­до­ви­ще», «Гер­ку­лес». В свои про­из­ве­де­ния Дюрер лю­бил по­ме­щать сим­во­лы и за­гад­ки (та­ин­ствен­ные бук­вы «ОСН» в верх­ней ча­сти ком­по­зи­ции «Че­ты­ре ведь­мы»), рас­счи­тан­ные на об­ра­зо­ван­ных лю­дей, ко­то­рые в ос­нов­ном и по­ку­па­ли гра­вю­ры по ме­ди.

С при­бли­же­ни­ем 1500 го­да в об­ще­стве все яв­ствен­нее про­яв­ля­лись апо­ка­лип­си­че­ские на­стро­е­ния, свой­ствен­ные ру­бе­жу

эпох – тол­пы ка­ю­щих­ся греш­ни­ков на пло­ща­дях, фа­на­тич­ные про­ро­ки, воз­ве­щав­шие скорый ко­нец све­та. Это не мог­ло не дей­ство­вать и на впе­чат­ли­тель­но­го Дю­ре­ра: в 1497 го­ду он взял­ся за ил­лю­стри­ро­ва­ние «Апо­ка­лип­си­са» («От­кро­ве­ние Ио­ан­на»). «Са­мая та­ин­ствен­ная и са­мая гроз­ная» кни­га Но­во­го За­ве­та как ни­ка­кая дру­гая воз­буж­да­ла чув­ства эк­заль­ти­ро­ван­ных ве­ру­ю­щих и фан­та­зию ху­дож­ни­ков, не раз об­ра­щав­ших­ся к ней. Се­рия вклю­ча­ла 15 гра­вюр по де­ре­ву (поз­же был до­бав­лен ти­туль­ный лист), ко­то­рые бы­ли не столь­ко со­про­вож­де­ни­ем к тек­сту, сколь­ко са­мо­сто­я­тель­ным по­вест­во­ва­ни­ем, не столь­ко ил­лю­стра­ци­ей, сколь­ко по­пыт­кой са­мо­го Дю­ре­ра раз­га­дать смысл апо­ка­лип­си­че­ских сим­во­лов и ви­де­ний. По­жа­луй, ни в од­ном про­из­ве­де­нии во­об­ра­же­ние это­го «вы­чур­но­го ро­ман­ти­ка и фан­та­ста» не за­во­ди­ло его так да­ле­ко. «Апо­ка­лип­сис» при­нес сво­е­му 25-лет­не­му со­зда­те­лю сла­ву в Гер­ма­нии и за ее пре­де­ла­ми. Он пер­вым из немец­ких гра­ве­ров сам стал из­да­вать свои гра­вю­ры – в ти­по­гра­фии, устро­ен­ной с по­мо­щью крест­но­го Ко­бер­ге­ра. От­сю­да по­чти од­но­вре­мен­но с «Апо­ка­лип­си­сом» вы­шли се­рии «Боль­шие Стра­сти» и «Жизнь Ма­рии», од­на­ко, ка­ки­ми бы та­лант­ли­вы­ми ни бы­ли его гра­вю­ры, все же за порт­ре­ты и ал­тар­ные кар­ти­ны пла­ти­ли на­мно­го боль­ше. На­пи­сан­ные под вли­я­ни­ем ни­дер­ланд­ских мастеров, пол­ные экс­прес­сии и пси­хо­ло­гиз­ма, жи­во­пис­ные ра­бо­ты («Ал­тарь Ио­ва», «Ал­тарь Па­ум­гарт­не­ров») и порт­ре­ты Дю­ре­ра (Осваль­да Крел­ля, бра­та Ган­са, су­пру­гов Ту­хер) быст­ро во­шли в мо­ду. Что­бы со­здать од­ну бо­лее-ме­нее мас­штаб­ную жи­во­пис­ную ра­бо­ту, он де­лал сот­ни на­брос­ков и ри­сун­ков с изоб­ра­же­ни­ем дра­пи­ро­вок, мо­лит­вен­но сло­жен­ных и же­сти­ку­ли­ру­ю­щих рук, бо­сых ног, красивых и урод­ли­вых го­лов.

В 1500 го­ду Дюрер на­пи­сал ав­то­порт­рет ан­фас, на­ру­шив су­ще­ство­вав­ший ка­нон, ко­то­рый до­пус­кал изоб­ра­же­ние ан­фас лишь ли­ка Хри­ста. Чем бы ни бы­ла эта по­пыт­ка отож­де­ствить се­бя с Бо­гом – про­яв­ле­ни­ем ли непо­мер­но­го тще­сла­вия, уве­рен­но­сти ли в сво­ей из­бран­но­сти, – этот ав­то­порт­рет, в ко­то­ром тща­тель­ней­шим об­ра­зом вы­пи­са­на каж­дая прядь во­лос и пе­ре­да­на да­же по­ри­стость ко­жи, счи­та­ет­ся в ис­то­рии жи­во­пи­си од­ним из са­мых ре­а­ли­стич­ных и про­ник­но­вен­ных. Воз­мож­но, идея иметь соб­ствен­ный герб (на нем изоб­ра­же­на рас­пах­ну­тая на­стежь дверь – от­сыл­ка к его про­ис­хож­де­нию) и мо­но­грам­му, ко­то­рой он пер­вым из немец­ких жи­во­пис­цев стал от­ме­чать свои круп­ные ра­бо­ты, бы­ли так­же про­дик­то­ва­ны чув­ством соб­ствен­но­го до­сто­ин­ства, но это же по­слу­жи­ло за­щи­той его ав­тор­ских прав, пусть и нена­дол­го. Под стать гор­до­му и непро­сто­му ха­рак­те­ру Дю­ре­ра был и ха­рак­тер его дру­га пат­ри­ция Ви­ли­баль­да Пирк­гей­ме­ра, сыгравшего в его жиз­ни роль бо­лее важ­ную, чем кто-ли­бо дру­гой. Они по­зна­ко­ми­лись еще в дет­стве, ко­гда се­мья Дю­ре­ра сни­ма­ла дом у от­ца Ви­ли­баль­да, и, не­смот­ря на раз­ни­цу в со­ци­аль­ном по­ло­же­нии, дру­жи­ли до са­мой смер­ти Дю­ре­ра. На его порт­ре­тах пол­ное ли­цо Пирк­гей­ме­ра с пе­ре­би­тым в фех­то­валь­ном со­стя­за­нии но­сом вы­да­ет че­ло­ве­ка боль­ших стра­стей, упря­мо­го, че­сто­лю­би­во­го, че­ло­ве­ка на­сколь­ко та­лант­ли­во­го, на­столь­ко же и по­роч­но­го. Он про­бо­вал свои си­лы на ди­пло­ма­ти­че­ском по­при­ще и во­ен­ном, в по­э­зии и жи­во­пи­си, ин­те­ре­со­вал­ся прак­ти­че­ски все­ми об­ла­стя­ми че­ло­ве­че­ско­го зна­ния – клас­си­че­ской ли­те­ра­ту­рой, фи­ло­со­фи­ей, пра­вом, на­у­ка­ми. Кни­га­ми из об­шир­ной биб­лио­те­ки с древни­ми ру­ко­пи­ся­ми, уна­сле­до­ван­ной Пирк­гей­ме­ром от от­ца, поль­зо­вал­ся и Аль­брехт – мно­гие сю­же­ты его кар­тин по­черп­ну­ты от­ту­да. Пирк­гей­мер воз­глав­лял кру­жок так называемых нюрн­берг­ских гу­ма­ни­стов, ку­да вхо­ди­ли ав­тор са­ти­ри­че­ских «Пи­сем тем­ных лю­дей» Уль­рих фон Гут­тен, Эразм Рот­тер­дам­ский, Ко­нрад Цель­тис. Об­ще­ние с ни­ми сти­му­ли­ро­ва­ло на­уч­ные за­ня­тия Дю­ре­ра, в ко­то­ром во­пло­тил­ся сло­жив­ший­ся в эпо­ху Воз­рож­де­ния тип ху­дож­ни­ка-уче­но­го. Со­вре­мен­ни­кам он был из­ве­стен в рав­ной сте­пе­ни и как ху­дож­ник, и как ав­тор на­уч­ных тру­дов; имя Дю­ре­ра сто­ит в ря­ду круп­ней­ших ев­ро­пей­ских математиков XV-XVI ве­ков. В рус­ле сред­не­ве­ко­вой эс­те­ти­ки, отож­деств­ляв­шей пре­крас­ное и по­лез­ное, он ве­рил, что с по­мо­щью при­клад­ной гео­мет­рии, за­ко­нов пер­спек­ти­вы и про­пор­ций мож­но вы­чис­лить иде­аль­ные про­пор­ции че­ло­ве­че­ско­го те­ла. Посколь­ку в то вре­мя еще не су­ще­ство­ва­ло опуб­ли­ко­ван­ных ра­бот в этой сфе­ре, Дю­ре­ру при­хо­ди­лось по кру­пи­цам

со­би­рать необ­хо­ди­мые све­де­ния. Тру­ды рим­ско­го ар­хи­тек­то­ра Вит­ру­вия, по­яс­не­ния ху­дож­ни­ка Яко­по Бар­ба­ри, по­зна­ко­мив­ше­го его с тео­ри­ей про­пор­ций, лишь ча­стич­но про­ли­ва­ли свет на ин­те­ре­со­вав­ший его спо­соб по­стро­е­ния пра­виль­ных че­ло­ве­че­ских фи­гур. Вновь и вновь Аль­брехт, во­ору­жив­шись ли­ней­кой и цир­ку­лем, рас­кла­ды­вал че­ло­ве­че­ские фи­гу­ры, сри­со­ван­ные им с ита­льян­ских гра­вюр, на со­став­ля­ю­щие – и каж­дый раз за­хо­дил в ту­пик. Взяв за об­ра­зец ан­тич­ные изоб­ра­же­ния и свои гео­мет­ри­че­ские по­стро­е­ния, он

«По его соб­ствен­но­му при­зна­нию, он воз­на­ме­рил­ся под­ве­сти твер­дые тео­ре­ти­че­ские ос­но­ва­ния под неуло­ви­мую прак­ти­ку сво­их да­ле­ких пред­ше­ствен­ни­ков (ан­тич­ные ма­сте­ра со­зда­ва­ли пре­крас­ные про­из­ве­де­ния, не имея яс­но сфор­му­ли­ро­ван­ных пра­вил)... Гра­вю­ра на ме­тал­ле “Адам и Ева” – один из пер­вых ре­зуль­та­тов этих ис­сле­до­ва­ний, за­ни­мав­ших ху­дож­ни­ка до кон­ца жиз­ни». / Э. Гом­брих. «Ис­то­рия ис­кус­ства»

бук­валь­но скон­стру­и­ро­вал фи­гу­ры Ада­ма и Евы на од­но­имен­ной гра­вю­ре по ме­ди. В ре­зуль­та­те изоб­ра­же­ния вы­шли ста­тич­ны­ми и по­хо­жи­ми на ста­туи Апол­ло­на Бель­ве­дер­ско­го и Ве­не­ры Ме­ди­цей­ской. По­сле смер­ти от­ца в 1502 го­ду на по­пе­че­нии Дю­ре­ра оста­лись мать и двое млад­ших бра­тьев, од­но­го из ко­то­рых он взял к се­бе в ма­стер­скую, а дру­го­го от­дал в обу­че­ние. Хо­тя ал­тар­ные кар­ти­ны

и порт­ре­ты при­но­си­ли непло­хой до­ход (осо­бен­но ес­ли учи­ты­вать, что сре­ди ре­мес­лен­ни­ков жи­во­пис­цы за­ра­ба­ты­ва­ли мень­ше всех), де­неж­ный во­прос дол­гое вре­мя был для него бо­лез­нен­ным. Од­на­ко твор­че­ское бес­по­кой­ство и по­сто­ян­ное стрем­ле­ние учить­ся но­во­му пе­ре­ве­си­ли со­об­ра­же­ния ма­те­ри­аль­но­го по­ряд­ка, и в 1505 го­ду Дюрер ра­ди по­езд­ки в Ита­лию по­ки­нул род­ной го­род на два го­да. В Ве­не­ции ему по­сту­пи­ло мно­же­ство за­ка­зов, и в ис­пол­не­нии их Дюрер стре­мил­ся пре­взой­ти са­мо­го се­бя: «я за­ста­вил умолк­нуть всех жи­во­пис­цев, го­во­рив­ших, что в гра­вю­ре я хо­рош, но в жи­во­пи­си не умею об­ра­щать­ся с крас­ка­ми. Те­перь все го­во­рят, что они не ви­де­ли бо­лее красивых кра­сок». Ком­по­зи­ция од­ной из кар­тин это­го пе­ри­о­да, «Ии­сус сре­ди книж­ни­ков», по­стро­е­на та­ким необыч­ным об­ра­зом, что на тем­ном фоне не вид­но ни­че­го, кро­ме книг, го­лов и рук пер­со­на­жей. Сре­ди фи­гур кра­соч­ной кар­ти­ны «Празд­ник че­ток» («Празд­ник вен­ков роз») со­вре­мен­ни­кам ху­дож­ни­ка бы­ло нетруд­но узнать па­пу рим­ско­го Юлия II, им­пе­ра­то­ра Мак­си­ми­ли­а­на, в кар­тине «Му­че­ни­че­ство де­ся­ти ты­сяч хри­сти­ан», на­пи­сан­ной для сак­сон­ско­го кур­фюр­ста Фри­дри­ха Муд­ро­го – са­мо­го Дю­ре­ра. Эту тра­ди­цию по­ме­щать изоб­ра­же­ния со­вре­мен­ни­ков и ав­то­ра в ре­ли­ги­оз­ные кар­ти­ны он пе­ре­нял у ита­льян­ских ху­дож­ни­ков. По­пу­ляр­ность и за­гру­жен­ность за­ка­за­ми не за­сло­ни­ли от Дю­ре­ра важ­ной за­да­чи, ра­ди вы­пол­не­ния ко­то­рой, ве­ро­ят­но, он око­ло 1506 го­да по­бы­вал в Бо­ло­нье, где неиз­вест­ный био­гра­фам че­ло­век рас­крыл ему «сек­ре­ты пер­спек­ти­вы». Об этом сви­де­тель­ству­ют по­сле­ду­ю­щее твор­че­ство Дю­ре­ра и со­здан­ные им «при­бо­ры для пер­спек­тив­но­го ри­со­ва­ния». По­сле по­езд­ки в Ита­лию Дюрер оста­вил по­пыт­ки вы­чис­ле­ния иде­аль­но­го ти­па че­ло­ве­че­ской фи­гу­ры, при­знал свое за­блуж­де­ние и углу­бил­ся в по­ис­ки за­ко­но­мер­но­сти, по­ло­жен­ной в ос­но­ву раз­но­об­ра­зия при­ро­ды. В 1507 го­ду он на­пи­сал кар­ти­ну «Адам и Ева», ра­зи­тель­но от­ли­чав­шу­ю­ся от од­но­имен­ной гра­вю­ры 1504 го­да ины­ми про­пор­ци­я­ми фи­гур, их есте­ствен­но­стью и жиз­нен­но­стью. Та­ким же прав­до­по­до­би­ем дышат его ри­сун­ки и ак­ва­ре­ли с изоб­ра­же­ни­ем при­ро­ды («Заяц», «Боль­шой ку­сок дер­на»), на­пи­сан­ные с фо­то­гра­фи­че­ской точ­но­стью и тща­тель­но­стью на­ту­ра­ли­ста. По ле­ген­де, паутина, на­ри­со­ван­ная Дю­ре­ром за­ба­вы ра­ди по уг­лам его ма­стер­ской, вы­гля­де­ла на­столь­ко реалистично, что слу­жан­ки пы­та­лись сме­сти ее, при­ни­мая за на­сто­я­щую. Вто­рая ита­льян­ская по­езд­ка при­нес­ла художнику ма­те­ри­аль­ный до­ста­ток и поз­во­ли­ла при­об­ре­сти но­вый про­стор­ный

Сле­ва на­пра­во и свер­ху вниз: «Порт­рет Бар­ба­ры Дюрер, урож­ден­ной Холь­пер». Ок. 1490; порт­рет от­ца, Аль­брех­та Дю­ре­ра Стар­ше­го (предп.). 1486; порт­рет ма­те­ри в воз­расте 63 лет. 1514

«Порт­рет Аль­брех­та Дю­ре­ра Стар­ше­го в воз­расте 70 лет». 1497 ДЮРЕР

Сле­ва на­пра­во и свер­ху вниз: ав­то­порт­рет в воз­расте 13 лет. 1484; порт­рет от­ца. 1490; герб Дю­ре­ра. 1490

31

ДЮРЕР

Ав­то­порт­рет. 1493

«Порт­рет ве­не­ци­ан­ки». 1505 ДЮРЕР

«Че­ты­ре ведь­мы». 1497

ДЮРЕР

Сле­ва на­пра­во: «Ал­тарь Ио­ва». 1504; этю­ды рук с Би­б­ли­ей

Свер­ху вниз: «Порт­рет Ви­ли­баль­да Пирк­гей­ме­ра в воз­расте 53 лет». 1524; «Порт­рет Осваль­да Кре­ля». Цен­траль­ная часть три­пти­ха. 1499 38

«Адам и Ева». Гра­вю­ра. 1504

40 «Адам и Ева». 1507

Newspapers in Russian

Newspapers from Ukraine

© PressReader. All rights reserved.