ОТ­ТО ДИКС:

В АДУ ДЕЙ­СТВИ­ТЕЛь­НО­СТИ

Lichnosti - - ГЕТТИ ГРИН -

От­то Дикс – не­мец­кий ху­дож­ни­ка­ван­гар­дист, экс­прес­си­о­нист, чей твор­че­ский по­черк ци­ни­чен и зол. В че­ло­ве­ке он, как и его ку­мир Ниц­ше, на­хо­дит, ско­рее, «жи­вот­ное с ис­пор­чен­ны­ми ин­стинк­та­ми». Порт­ре­ты его ки­сти вы­зы­ва­ю­ще гро­теск­ны и рож­да­ют жгу­чее же­ла­ние уви­деть фото порт­ре­ти­ру­е­мо­го, что­бы по­нять, ко­го так ма­стер­ски вы­вер­ну­ли на­изнан­ку, вы­нув из на­ту­ры и чер­та, и бо­га. А вой­на в его кар­ти­нах на­по­ми­на­ет ги­гант­скую мя­со­руб­ку, за­пу­щен­ную де­мо­ни­че­ской ру­кой. Как мет­ко вы­ска­зал­ся со­оте­че­ствен­ник художника

Юр­ген Хербст, «От­то Дикс при­над­ле­жит к чис­лу вак­хи­че­ских, “раз­гуль­ных” ху­дож­ни­ков, жад­ных до лю­бо­го со­бы­тия, ко­то­рое ще­ко­чет нер­вы, до пре­де­ла бу­до­ра­жит чув­ства»

ЗА­ПАХ КРАС­КИ

От­то Дикс ро­дил­ся в го­ро­де Ге­ра в Тю­рин­гии, од­ной из об­ла­стей Гер­ма­нии, 2 де­каб­ря 1891 го­да, и по­пал в то са­мое по­ко­ле­ние, судьбу ко­то­ро­го ис­ко­ре­жи­ла Пер­вая мировая вой­на. Как и ты­ся­чи его ро­вес­ни­ков, 23лет­ний От­то спе­шил на фронт, что­бы успеть по­во­е­вать до окон­ча­ния стре­ми­тель­ной (как ка­за­лось всем) вой­ны. Но в пе­ре­жи­том и уви­ден­ном в дол­гом окоп­ном си­де­нии не ока­за­лось ни­че­го ге­ро­и­че­ско­го, а фрон­то­вой кош­мар на­все­гда ли­шил От­то ил­лю­зий.

Но до вой­ны жизнь бу­ду­ще­го художника бы­ла вполне бла­го­по­луч­ной: его ро- ди­те­ли – Эрнст Франц Дикс и Полина Лу­и­за Ам­ман – жи­ли друж­но, рас­ти­ли пя­те­рых де­тей, из ко­то­рых От­то был вто­рым. Се­мья бы­ла ра­бо­чей, но не бед­ной: в 1907 го­ду они ку­пи­ли про­стор­ный дом на бе­ре­гу ре­ки Эль­стер и пе­ре­бра­лись ту­да из тес­но­ва­той съем­ной квар­ти­ры. Отец ра­бо­тал фор­мов­щи­ком на чу­гу­но­ли­тей­ном за­во­де в го­род­ке Ун­терм­ха­уз. Мать бы­ла про­стой шве­ей, немно­го со­чи­ня­ла сти­хи, немно­го ри­со­ва­ла и охот­но раз­ви­ва­ла талант сы­на, да­вая ему пер­вые уро­ки жи­во­пи­си. Тя­га к моль­бер­ту бы­ла не толь­ко у них дво­их: в На­ум­бур­ге

у Фри­ца Ам­ма­на, их род­ствен­ни­ка, бы­ла ма­стер­ская, где От­то ча­сто бы­вал. Имен­но «за­пах крас­ки в сту­дии ку­зе­на, – вспо­ми­нал Дикс, – и при­влек ме­ня к ис­кус­ству».

С обу­че­ни­ем жи­во­пи­си Дик­су дей­стви­тель­но вез­ло: в на­чаль­ной шко­ле его опе­кал и на­прав­лял та­лант­ли­вый учи­тель ри­со­ва­ния Эрнст Шун­ке, а ко­гда юно­ша на­чал учить­ся на художника-де­ко­ра­то­ра, пей­за­жист Карл Сенфф за­ме­тил его ода­рен­ность и уделял ему осо­бое вни­ма­ние. Сам От­то то­же был о се­бе вы­со­ко­го мне­ния, а по­то­му не на­ме­рен был про­зя­бать в про­вин­ции. На тре­тьем го­ду уче­бы он вы­иг­рал грант на пра­во по­лу­чать сти­пен­дию в Ака­де­мии при­клад­ных ис­кусств в Дрез­дене. Сын швеи и ра­бо­че­го по­лу­чил свой счаст­ли­вый би­лет.

В Дрез­дене в те­че­ние че­ты­рех лет он обу­чал­ся у из­вест­ных немец­ких про­фес­со­ров Ио­ган­на Ни­ко­лау­са Тюр­ка, Ри­чар­да Гух­ра, По­ла На­у­ма­на. Од­на­ко тес­ные рам­ки ака­де­ми­че­ской на­у­ки на­по­ми­на­ли От­то про­кру­сто­во ло­же, и он ис­кал се­бя в сво­бод­ных аван­гард­ных на­прав­ле­ни­ях ис­кус­ства. Он увлек­ся сим­во­лиз­мом Мак­са Клин­ге­ра, склон­но­го ис­кать в жиз­ни де­мо­ни­че­ские мо­ти­вы и вы­ра­жать их в кон­траст­ной, брос­кой манере, и за­по­ем чи­тал Ниц­ше, ко­то­рый пред­став­лял­ся ему куль­то­вой фи­гу­рой каж­дой мыс­ля­щей лич­но­сти. От­то при­об­рел семь книг фи­ло­со­фа в де­ше­вом бу­маж­ном пе­ре­пле­те и по­всю­ду но­сил их с со­бой. Би­б­лия, тру­ды Ниц­ше и Ге­те бы­ли для Дик­са ис­точ­ни­ка­ми вдох­но­ве­ния. В 1913 го­ду мо­ло­дой че­ло­век со­вер­шил по­езд­ки в Па­риж, Ита­лию и Ав­стрию. По­сле зна­ком­ства с ра­бо­та­ми ста­рых ита­льян­ских ма­сте­ров им овла­де­ла идея пе­ре­нять их стиль пись­ма, но пе­ри­од увле­че­ния ока­зал­ся ко­рот­ким, и ху­дож­ник стал экс­пе­ри­мен­ти­ро­вать в им­прес­си­о­ни­сти­че­ской и фу­ту­ри­сти­че­ской манере. Его, как и Ван Го­га, влек­ло к яр­кой экс­прес­сив­ной жи­во­пи­си, ко­то­рая де­фор­ми­ру­ет, ис­ка­жа­ет внеш­ний мир, от­кры­вая свое нут­ро под пре­па­ри­ру­ю­щим взгля­дом художника.

Я ДОЛ­ЖЕН БЫЛ ЭТО ВИ­ДЕТь...

Про­зву­чав­ший в Са­ра­е­во ро­ко­вой вы­стрел и по­сле­до­вав­шие за ним со­бы­тия, как ни стран­но, мно­гих не столь­ко при­ве­ли в смя­те­ние, сколь­ко во­оду­ше­ви­ли: враж­ду­ю­щим сто­ро­нам ка­за­лось, что гря­ду­щая вой­на вы­год­но (для них) пе­ре­де­лит тер­ри­то­рии. В Гер­ма­нии объ­яв­ле­ние вой­ны вы­зва­ло небы­ва­лый всплеск пат­ри­о­тиз­ма, при­вед­ший к кон­со­ли­да­ции на­ции. Ли­хо­ра­доч­ные на­стро­е­ния, ца­рив­шие в стране, за­хва­ти­ли и 23-лет­не­го От­то, юно­ша бро­сил уче­бу, что­бы, как и сот­ни его сверст­ни­ков, пой­ти на фронт доб­ро­воль­цем. «Мы по­ки­ну­ли ауди­то­рии, пар­ты и вер­ста­ки и за

краткие неде­ли обу­че­ния сли­лись в еди­ную, боль­шую, вос­тор­жен­ную мас­су... Мы вы­ез­жа­ли под до­ждем цве­тов, в хмель­ных меч­та­ни­ях о кро­ви и ро­зах», – вспо­ми­нал о тех днях пи­са­тель Эрнст Юн­гер.

От­то, впро­чем, на фронт по­пал не сра­зу: в те­че­ние пер­во­го го­да вой­ны он про­хо­дил в Ба­ут­цене обу­че­ние стрель­бе из ору­дий по­ле­вой ар­тил­ле­рии и тя­же­лых пу­ле­ме­тов – той са­мой тех­ни­ки, ко­то­рая в ито­ге за­сто­по­ри­ла во­ен­ные дей­ствия. Пу­ле­мет­чи­ки осы­па­ли про­тив­ни­ков гра­дом пуль, а те за­ры­лись в око­пы, из ко­то­рых их невоз­мож­но бы­ло вы­ма­нить. Лишь 21 сен­тяб­ря 1915 го­да Дикс от­был на За­пад­ный фронт. Впо­след­ствии он пи­сал: «Уже по до­ро­ге на фронт впе­чат­ле­ния бы­ли ужас­ны­ми. Нам встре­ти­лись пер­вые ра­не­ные и пер­вые по­стра­дав­шие от га­зо­вых атак с ис­ка­жен­ны­ми жел­ты­ми ли­ца­ми. За­тем мы по­па­ли в за­пу­тан­ную си­сте­му тран­шей по­зи­ци­он­ной обо­ро­ны, в раз­во­ро­чен­ные, блед­ные тран­шеи Шам­па­ни, где нас му­чил смрад от раз­ла­га­ю­щих­ся тру­пов, ко­то­рые буд­то оку­ты­ва­ли нас смер­тью».

Вой­на ока­за­лась со­всем не та­кой, ка­кой ви­де­лась из мир­ной жиз­ни. Дик­су до­ве­лось прой­ти че­рез са­мые же­сто­кие сра­же­ния Пер­вой ми­ро­вой. В ка­че­стве ун­тер-офи­це­ра пу­ле­мет­ной ро­ты он во­е­вал в Шам­па­ни, Фланд­рии, участ­во­вал в бит­ве на Сом­ме, ко­гда ан­гли­чане и фран­цу­зы че­ты­ре ме­ся­ца ве­ли на­ступ­ле­ние и в ито­ге про­дви­ну­лись на 10 ки­ло­мет­ров, по­ло­жив при этом с каж­дой сто­ро­ны по 150 000 че­ло­век. Со­уча­стие в этой кро­во­про­лит­ной кам­па­нии од­но­вре­мен­но шо­ки­ро­ва­ло и пья­ни­ло художника, ко­то­рый жад­но стре­мил­ся по­лу­чить са­мый эк­зи­стен­ци­аль­ный из всех воз­мож­ных опы­тов – опыт вой­ны. В пись­мах к дру­зьям в Дрез­ден он опи­сы­вал «му­чи­тель­но фан­та­сти­че­ские ли­нии» и «свое­об­раз­ную ред­кую красоту» ри­сун­ка гра­на­то­ме­та. Или пи­сал: «Вы не мо­же­те се­бе пред­ста­вить, как это – во­ткнуть штык в чу­жую че­люсть». Он – мог. За ге­рой­ское уча­стие в этих ад­ски же­сто­ких бо­ях Дикс был на­граж­ден Же­лез­ным кре­стом вто­рой сте­пе­ни.

В 1917 го­ду под­раз­де­ле­ние, в ко­то­ром слу­жил ху­дож­ник, пе­ре­пра­ви­ли на Во­сточ­ный фронт. Там ка­за­лось лег­че: в Рос­сии на­ча­лась ре­во­лю­ция, был за­клю­чен Брест­ский мир и фронт раз­ва­лил­ся сам со­бой. Зи­мой 1918-го вой­ска вер­ну­ли на За­пад, где на­ча­лось по­след­нее, аго­ни­сти­че­ское на­ступ­ле­ние ге­не­ра­ла Лю­ден­дор­фа, в хо­де ко­то­ро­го нем­цы за 4 ме­ся­ца по­те­ря­ли уби­ты­ми и ра­не­ны­ми 700 000 сол­дат: «Я ви­дел, как кто-то пря­мо по­за­ди ме­ня вдруг упал и умер, сра­жен­ный пу­лей... и я хо­тел это ви­деть. Я не па­ци­фист, оче­вид­но, я про­сто слиш­ком лю­бо­пы­тен. Я дол­жен был все это ви­деть – го­лод, вшей, грязь». Эти за­мет­ки сол­да­та, со­про­вож­да­е­мые ри­сун­ка­ми, От­то от­сы­лал сво­им дру­зьям в Дрез­ден. В их чис­ле бы­ла и Хе­лен Якоб, дочь по­пе­чи­те­ля Ака­де­мии при­клад­ных ис­кусств. От нее ре­гу­ляр­но при­хо­ди­ли крас­ки и бу­ма­га, и Дикс мог ри­со­вать пря­мо в око­пах. Он то­ро­пил­ся за­пе­чат­леть все, что мог­ла не удер­жать нена­деж­ная па­мять, и за го­ды вой­ны со­здал бо­лее ше­сти­сот ри­сун­ков и гу­а­шей.

Вой­на для Дик­са окон­чи­лась 8 ав­гу­ста 1918 го­да во Фланд­рии: он по­лу­чил тя­же­лей­шее ра­не­ние в шею, оско­лок шрап­не­ли разо­рвал ар­те­рию, и художника до­ста­ви­ли в гос­пи­таль. Вра­чам чу­дом уда­лось остановить кро­во­те­че­ние и вы­хо­дить его. По­сле ле­че­ния От­то нена­дол­го по­пал в Си­ле­зию, где на­чал обу­чать­ся на пи­ло­та во­ен­ной авиа­ции, од­на­ко фронт уже был за­крыт: 11 но­яб­ря Гер­ма­ния ка­пи­ту­ли­ро­ва­ла. Ри­сун­ки Дик­са и его за­пис­ная книж­ка хра­ни­ли мель­чай­шие по­дроб­но­сти ужа­са­ю­щих

сцен, сви­де­те­лем ко­то­рых он был. В пер­вые ме­ся­цы по­сле фрон­та он еще не пред­по­ла­гал, что вой­на и так оста­нет­ся с ним на­все­гда, в снах и фан­та­зи­ях на­вяз­чи­во по­вто­ряя кош­мар, в ко­то­ром он пол­зет че­рез ру­ша­щи­е­ся под бом­ба­ми до­ма. Что­бы осво­бо­дить­ся от это­го внут­рен­не­го ада, Дикс был вы­нуж­ден из­ли­вать его на бу­ма­гу – так позд­нее ро­дил­ся цикл «Вой­на» (1924), со­сто­я­щий из 51 гра­вю­ры. Смерть, разо­рван­ные в кло­чья те­ла и опу­сто­ше­ние... В этом цик­ле, как в «Бед­стви­ях вой­ны» Гойи, по­яв­ля­ет­ся тем­ная, устра­ша­ю­щая глу­би­на.

«ВЫПЛЕСНУТь НА ПОЛОТНО, ЧТО КИПЕЛО ВО МНЕ...»

Ху­дож­ник был шо­ки­ро­ван ви­дом по­сле­во­ен­ных го­ро­дов: Дрез­ден, как, впро­чем, и Дюс­сель­дорф, и Бер­лин, был на­вод­нен тол­па­ми ин­ва­ли­дов, ни­щих и про­сти­ту­ток. На­род го­ло­дал – в Гер­ма­нии

в 1918 го­ду вы­да­ва­ли по кар­точ­кам 200 грам­мов хле­ба в день, и это был эр­зац-хлеб, сдоб­рен­ный кар­то­фель­ной му­кой. Хо­тя нем­цы сда­лись рань­ше, чем со­юз­ни­ки во­шли на тер­ри­то­рию стра­ны, Гер­ма­ния бы­ла ра­зо­ре­на. Горь­кая дей­стви­тель­ность, в ко­то­рой лю­ди бы­ли вы­нуж­де­ны сра­жать­ся не за осво­бож­де­ние, не за соб­ствен­ную честь, а про­сто за вы­жи­ва­ние, про­си­лась на полотно. По­сле вос­ста­нов­ле­ния в 1919-м в Дрез­ден­ской ака­де­мии изоб­ра­зи­тель­ных ис­кусств Дикс снял соб­ствен­ную ма­стер­скую, в ко­то­рой пи­сал быв­ших фрон­то­ви­ков, пре­вра­щен­ных вой­ной в увеч­ных, слом­лен­ных ду­хом лю­дей. В сле­ду­ю­щем го­ду бы­ли со­зда­ны «Про­да­вец спи­чек», «Иг­ро­ки в скат» и «Ка­ле­ки вой­ны». От­то про­дол­жал ис­кать но­ва­тор­ские тех­ни­ки жи­во­пи­си, неа­ка­де­ми­че­ские спо­со­бы са­мо­вы­ра­же­ния, и на этой поч­ве

сбли­зил­ся с груп­пой та­ких же, как и он, аван­гар­ди­стов в ис­кус­стве. В 1919 го­ду ху­дож­ник стал од­ним из ос­но­ва­те­лей «Дрез­ден­ско­го се­цес­си­о­на» – твор­че­ско­го объ­еди­не­ния, в ко­то­рое во­шли Ко­нрад Фе­ликс­мюл­лер, Оскар Ко­кош­ка, От­то Шу­берт, Виль­гельм Хе­кротт и дру­гие. Они на­сле­до­ва­ли тра­ди­ции экс­прес­си­о­ни­стов бо­лее ран­ней вол­ны – бер­лин­ской груп­пы «Мост» (1905) и мюн­хен­ско­го «Си­не­го всад­ни­ка» (1911), со­здан­но­го Ва­си­ли­ем Кан­дин­ским. Как и их пред­ше­ствен­ни­ки, ху­дож­ни­ки «се­цес­си­о­на» стре­ми­лись со­здать обострен­но эмо­ци­о­наль­ные по­лот­на, спо­соб­ные вы­ве­сти зри­те­ля из со­сто­я­ния бла­гост­но­го со­зер­ца­ния в зо­ну край­не­го дискомфорта. Дикс сбли­зил­ся и с да­да­и­ста­ми, ко­то­рые ра­то­ва­ли за раз­ру­ше­ние ка­кой бы то ни бы­ло эс­те­ти­ки и по­ла­га­ли, что про­шед­шая вой­на ста­ла луч­шим до­ка­за­тель­ством бес­смыс­лен­но­сти че­ло­ве­че­ско­го су­ще­ство­ва­ния. Он при­нял уча­стие в Пер­вой меж­ду­на­род­ной яр­мар­ке Да­да в Бер­лине, где вы­ста­вил две свои ра­бо­ты из во­ен­но­го цик­ла. На про­шед­шей немногим ра­нее вы­став­ке в Кельне да­да­и­сты эпа­ти­ро­ва­ли пуб­ли­ку тем, что от­кры­ли вход в нее че­рез об­ще­ствен­ный туа­лет в пив­ной, а по­се­ти­те­лей встре­ча­ла девочка, оде­тая в под­ве­неч­ное пла­тье, ко­то­рая чи­та­ла непри­стой­ные сти­хи. Бер­лин­ское ме­ро­при­я­тие, про­шед­шее с 30 июня по 25 ав­гу­ста 1920 го­да, бы­ло об­став­ле­но с не мень­шим вы­зо­вом: с по­тол­ка сви­са­ло чу­че­ло прус­ско­го офи­це­ра с при­де­лан­ной к нему сви­ной го­ло­вой. На сте­нах бы­ли раз­ве­ше­ны фо­то­кол­ла­жи и пла­ка­ты ти­па «Да­да на сто­роне ре­во­лю­ци­он­но­го про­ле­та­ри­а­та» – мно­гие кол­ле­ги «по ки­сти» бы­ли увле­че­ны ком­му­ни­сти­че­ской идео­ло­ги­ей, к при­ме­ру, Георг Гросс. Од­на­ко Дик­са по­ли­ти­ка не вол­но­ва­ла. Ко­гда ему на бер­лин­ской вы­став­ке пред­ло­жи­ли за­пла­тить пять ма­рок в поль­зу толь­ко что со­здан­ной ком­му­ни­сти­че­ской пар­тии Гер­ма­нии, он от­ве­тил: «Пять ма­рок! Оставь­те ме­ня с ва­шей иди­от­ской по­ли­ти­кой! Я луч­ше на эти день­ги схо­жу в бор­дель». Его стрем­ле­ние со­зда­вать разрушительные, па­ра­док­саль­ные по­лот­на бы­ло лишь соб­ствен­ным спо­со­бом по­ка­зать мир. «Ху­дож­ник – это глаз ми­ра», – го­во­рил он.

От­то Дикс при­об­ре­тал ре­пу­та­цию агрес­сив­но­го да­да­и­ста, ко­то­рый был скло­нен ри­со­вать ка­ри­ка­ту­ры на все, что, ка­за­лось, долж­но взы­вать к чув­ствам жалости и ми­ло­сер­дия: ра­не­ных и уби­тых на по­ле боя, во­ен­ных ка­лек, ни­щих и про­сти­ту­ток. Что­бы со всей пол­но­той пе­ре­дать свое от­вра­ще­ние к дей­стви­тель­но­сти, ху­дож­ник по­се­щал мор­ги, где изу­чал рас­чле­нен­ные те­ла, стал за­все­гда­та­ем де­ше­вых при­то­нов: их по­се­ти­те­ли как нель­зя луч­ше де­мон­стри­ро­ва­ли склон­ность че­ло­ве­ка

к мо­раль­ной де­гра­да­ции. По­ми­мо вой­ны, те­мой ра­бот Дик­са ста­ла эро­ти­ка – в ее утри­ро­ван­ном, урод­ли­вом ви­де. На­пи­сан­ные Дик­сом сцен­ки в бор­де­лях ока­за­лись столь про­во­ка­ци­он­ны, что вы­зва­ли скан­да­лы. В 1923 го­ду ху­дож­ни­ку предъ­яви­ли об­ви­не­ние в пор­но­гра­фии, и толь­ко вме­ша­тель­ство пре­зи­ден­та Бер­лин­ской ака­де­мии ис­кусств Мак­са Ли­бер­ма­на спас­ло его от су­да.

ЗО­ЛО­ТЫЕ ГО­ДЫ

Скан­даль­ная ре­пу­та­ция, увы, не кор­ми­ла художника, и для боль­шин­ства це­ни­те­лей ис­кусств он по-преж­не­му оста­вал­ся ма­ло­из­вест­ным вы­пуск­ни­ком ху­до­же­ствен­ной ака­де­мии, его кар­ти­ны ни­кто не по­ку­пал. В на­деж­де най­ти по­кро­ви­те­ля и про­дви­нуть свои ра­бо­ты осе­нью 1921-го Дикс уехал в Дюс­сель­дорф, где по­зна­ко­мил­ся с Джо­ан­ной Эй, или, как ее на­зы­ва­ли ху­дож­ни­ки, «Ма­ма­шей Эй». Ма­ма­ша Эй бы­ла успеш­ным арт-ди­ле­ром и име­ла чу­тье на чу­жой талант. Бу­дучи вла­де­ли­цей ху­до­же­ствен­ной га­ле­реи, она вы­став­ля­ла и ак­тив­но про­да­ва­ла ра­бо­ты сво­их дру­зей­ху­дож­ни­ков. Ее ка­фе, в ко­то­ром преж­де ни­щая бо­ге­ма кор­ми­лась в кре­дит, ста­ло мод­ным в кру­гах ин­тел­ли­ген­ции за­ве­де­ни­ем Дюс­сель­дор­фа.

Дикс по­ко­рил Ма­ма­шу Эй при пер­вой же встре­че: «Он при­шел в ле­тя­щей на­кид­ке, боль­шой шля­пе и по­при­вет­ство­вал ме­ня по­це­лу­ем в ру­ку, что бы­ло крайне необыч­но в то вре­мя», – вспо­ми­на­ла она. Сра­жен­ная ден­диз­мом мо­ло­до­го че­ло­ве­ка и оце­нив скан­даль­ный при­вкус его ра­бот, Эй пред­ло­жи­ла Дик­су свою опе­ку, стол и кров, и вско­ре тот уже об­жи­вал ее ком­на­туш­ку при га­ле­рее, по­ра­жая по­кро­ви­тель­ни­цу сво­им ба­га­жом: ла­ки­ро­ван­ны­ми бо­тин­ка­ми, на­бо­ром пар­фю­ма, по­ма­дой для во­лос и про­чи­ми кос­ме­ти­че­ски­ми при­над­леж­но­стя­ми. В Дюс­сель­дор­фе круг свя­зей Дик­са стре­ми­тель­но рас­ши­рял­ся: он за­ру­чил­ся

под­держ­кой из­вест­но­го бер­лин­ско­го арт­ди­ле­ра Кар­ла Ни­рен­дор­фа (в 1924 го­ду тот вы­ста­вил его цикл «Вой­на») и свел друж­бу с вла­дель­цем пер­вой в Дюс­сель­дор­фе га­ле­реи со­вре­мен­но­го ис­кус­ства (1917-1920) Ган­сом Ко­хом. Кох за­ка­зал свой порт­рет дру­гу Дик­са Ко­нра­ду Фе­ликс­мюл­ле­ру, но тот убе­дил его от­дать за­каз От­то. Ве­ро­ят­но, впо­след­ствии Ганс Кох неод­но­крат­но об этом по­жа­лел.

Дикс вы­пол­нил ра­бо­ту в свой­ствен­ной ему утри­ро­ван­ной манере. Кох, ко­то­рый по об­ра­зо­ва­нию был вра­чом-уро­ло­гом, изоб­ра­жен на ней сре­ди ме­ди­цин­ских

ин­стру­мен­тов, схо­жих с ору­ди­я­ми пы­ток, со шпри­цем в од­ной ру­ке, на­ме­ка­ю­щим на его при­стра­стие к мор­фи­ну, и с вя­ло об­вис­шей ре­зи­но­вой труб­кой в дру­гой ру­ке, сим­во­ли­зи­ро­вав­шей не ина­че как муж­ское бес­си­лие док­то­ра. Да и са­ма пол­ная фи­гу­ра Ко­ха с одут­ло­ва­тым, в сса­ди­нах ли­цом яв­ля­ла из­люб­лен­ный Дик­сом тип

«че­ло­ве­че­ско­го жи­вот­но­го». На зад­нем плане ху­дож­ник изоб­ра­зил ги­не­ко­ло­ги­че­ское крес­ло – пред­мет, не имев­ший от­но­ше­ния к про­фес­сии порт­ре­ти­ру­е­мо­го, од­на­ко по­слу­жив­ший про­зрач­ным на­ме­ком на аль­ков­ные тай­ны се­мей­ства Ко­хов. Этой ис­то­рии бы­ло не­сколь­ко лет: в Бер­лине док­тор по­зна­ко­мил­ся с дву­мя

сест­ра­ми из бо­га­той се­мьи, Ма­ри­ей и Мар­той Линднер. Вско­ре Ма­рия ста­ла па­ци­ент­кой док­то­ра, меж­ду ни­ми за­вя­зал­ся ро­ман, од­на­ко она не скры­ва­ла, что не мог­ла иметь де­тей. То­гда Кох стал уха­жи­вать за млад­шей сест­рой, Мар­той, на ко­то­рой и же­нил­ся. У су­пру­гов ро­ди­лись двое де­тей, но брак так и не за­дал­ся. Ко­гда в до­ме Ко­ха по­явил­ся ще­го­ле­ва­тый сек­су­аль­ный Дикс, Мар­та не усто­я­ла. Оба лю­би­ли тан­це­вать, был куп­лен грам­мо­фон, и по­сле се­ан­сов порт­ре­ти­ро­ва­ния От­то с Мар­той страст­но от­да­ва­лись мод­ным в то вре­мя чарль­сто­ну и тан­цу «Джим­ми». Вско­ре От­то звал Мар­ту «Муц­ли», а она его «Джим­ми»... Оба бы­ли по уши влюб­ле­ны и не скры­ва­ли сво­их чувств.

В 1923 го­ду Мар­та по­лу­чи­ла раз­вод и вы­шла за­муж за Дик­са, а Ганс Кох уте­шил­ся, же­нив­шись, на­ко­нец, на стар­шей сест­ре – Ма­рии, и оста­вив се­бе де­тей. От де­тей – Мар­ти­на и Хиль­де­гар­ды – до со­вер­шен­но­ле­тия скры­ва­ли, что те­тя Мар­та – их род­ная мать. Се­мей­ство Ко­хов-Дик­сов про­жи­ва­ло в пол­ном ми­ре и со­гла­сии, а в го­ды Вто­рой ми­ро­вой – в до­ме Ко­ха под од­ной крышей. Од­на­ко от сво­е­го порт­ре­та ки­сти Дик­са док­тор все же по­то­ро­пил­ся из­ба­вить­ся: по­чти пе­ред са­мой сва­дьбой Мар­ты и От­то он про­дал его за 420 зо­ло­тых ма­рок ад­во­ка­ту из Кель­на Джо­зе­фу Хауб­ри­ху.

В жиз­ни Дик­са на­сту­пи­ло са­мое ста­биль­ное и удач­ное вре­мя. Он был счаст­лив в бра­ке, пи­сал свою же­ну Мар­ту, сво­их ро­ди­те­лей и де­тей – Нел­ли, Ур­су­са и Яна. В се­мье по­явил­ся до­ста­ток, ра­бо­ты Дик­са бы­ли вос­тре­бо­ва­ны, из ма­ло­из­вест­но­го художника он пре­вра­тил­ся в «звез­ду». В це­лом на­ла­жи­ва­лась и по­сле­во­ен­ная жизнь в Гер­ма­нии, не­да­ром пе­ри­од с 1924 по 1929 год на­зы­ва­ли «зо­ло­ты­ми два­дца­ты­ми». Вей­мар­ская рес­пуб­ли­ка су­ме­ла по­бо­роть на­сле­дие Пер­вой ми­ро­вой: ин­фля­цию, без­ра­бо­ти­цу, де­фи­цит то­ва­ров и про­дук­тов, в го­ро­дах по­яви­лись ка­фе, за­все­гда­таи ко­то­рых не ску­пи­лись тра­тить день­ги на до­ро­гое шам­пан­ское и стрип­ти­зерш. Нем­цев пья­нил но­вый воз­дух сво­бо­ды, и сек­су­аль­ной в том чис­ле: Бер­лин пре­вра­тил­ся в злач­ную «столицу», где мно­го­чис­лен­ные пред­ста­ви­те­ли сек­су­аль­ных мень­шинств мог­ли не опа­сать­ся аре­стов.

По­ми­мо фрон­то­ви­ков и пад­ших жен­щин, Дикс пи­сал мно­же­ство зна­ме­ни­то­стей: де­ка­дент­ству­ю­щая ин­тел­ли­ген­ция Гер­ма­нии бы­ла го­то­ва опла­чи­вать его модные эпа­таж­ные по­лот­на. За два го­да жиз­ни в Дюс­сель­дор­фе он со­здал око­ло 400 ак­ва­ре­лей, сре­ди ко­то­рых бы­ло и мно­же­ство порт­ре­тов.

Ху­дож­ник пред­по­чи­тал не схо­дить­ся тес­но с за­каз­чи­ком, по­ла­гая, что «внут­рен­ность» че­ло­ве­ка луч­ше вид­на при пер­вой же встре­че, а при бо­лее близ­ком зна­ком­стве те­ря­ет­ся «раз­дра­же­ние взгля­да». Же­ла­ние ди­стан­ци­ро­вать­ся от мо­де­ли оправ­ды­ва­лось и эти­че­ским мо­ти­вом: в вос­при­я­тии Дик­са тем­ное и урод­ли­вое все­гда до­ми­ни­ро­ва­ло над пре­крас­ным. Од­на­ко, по его мне­нию, в этом и со­сто­ял ху­до­же­ствен­ный на­ту­ра­лизм.

При­дер­жи­ва­ясь тех же прин­ци­пов, в 1923 го­ду ху­дож­ник со­здал, по­жа­луй, са­мое ре­зо­нанс­ное из сво­их про­из­ве­де­ний – кар­ти­ну «Тран­шеи». Полотно, изоб­ра­жав­шее бро­шен­ный окоп, в ко­то­ром остав­лен­ное ору­жие сме­ша­лось с раз­ла­гав­ши­ми­ся остан­ка­ми сол­дат­ских тел, вы­зва­ло бур­ное непри­я­тие кри­ти­ков. Кар­ти­ну на­зва­ли «ком­ком гря­зи», а художника при­зва­ли к от­ве­ту че­рез суд, об­ви­нив его в «непри­стой­ном пред­став­ле­нии» ге­ро­и­че­ской вой­ны. В 1929-м «Тран­шеи» при­об­рел Кельн­ский му­зей Валь­раф-Ри­хартс, но во вре­мя пер­вой же вы­став­ки полотно при­шлось за­на­ве­сить, мэр Кель­на Ко­нрад Аде­нау­эр (бу­ду­щий канц­лер по­сле­во­ен­ной ФРГ) на­сто­ял, что­бы по­куп­ку ан­ну­ли­ро­ва­ли, а кар­ти­ну вер­ну­ли ху­дож­ни­ку. Дикс от­дал «Тран­шеи» на ан­ти­во­ен­ную вы­став­ку ле­вых оп­по­зи­ци­он­ных сил, что да­ло по­вод прес­се при­чис­лить его к ком­му­ни­стам и па­ци­фи­стам, хо­тя сам Дикс был ка­те­го­ри­че­ски про­тив та­кой трак­тов­ки его ра­бот: «Я ри­со­вал кар­ти­ны вой­ны не для то­го, что­бы предот­вра­тить вой­ну. Та­ких пре­тен­зий у ме­ня и быть не мог­ло. Я ри­со­вал их, что­бы за­клясть вой­ну. Все ис­кус­ство – это за­кли­на­ние». Впо­след­ствии кар­ти­на бес­след­но про­па­ла, ве­ро­ят­но, сги­ну­ла в «очи­сти­тель­ных» на­цист­ских ко­страх. Ее при­зна­ли и оце­ни­ли как «са­мый шо­ки­ру­ю­щий ан­ти­во­ен­ный ма­ни­фест в со­вре­мен­ном ис­кус­стве», но... лишь пост­фак­тум, по со­хра­нив­шим­ся фото.

К кон­цу два­дца­тых го­дов ка­рье­ра художника бы­ла на пи­ке: кол­лек­ци­о­не­ры жи­во­пи­си охо­ти­лись за скан­даль­ны­ми по­лот­на­ми звез­ды немец­ко­го экс­прес­си­о­низ­ма и «но­вой ве­ще­ствен­но­сти» (бо­лее ре­а­ли­стич­но­го и ана­ли­ти­че­ско­го на­прав­ле­ния в ис­кус­стве), и да­же ака­де­ми­че­ская ху­до­же­ствен­ная эли­та приняла его в свои ря­ды. В 1927 го­ду 36-лет­ний От­то Дикс пре­по­да­вал в Дрез­ден­ской ака­де­мии ху­до­жеств в зва­нии про­фес­со­ра, а в 1931-м был из­бран дей­стви­тель­ным чле­ном Прус­ской ака­де­мии ху­до­жеств в Бер­лине. Ху­дож­ник по­пе­ре­мен­но жил в Бер­лине и Дрез­дене, ча­сто вы­ез­жал с пер­со­наль­ны­ми вы­став­ка­ми в Ита­лию, Фран­цию, США.

ВО ВНУТ­РЕН­НЕЙ ЭМИ­ГРА­ЦИИ Од­на­ко пе­ри­од бла­го­ден­ствия длил­ся недол­го. В 1929 го­ду на­чал­ся но­вый ви­ток ми­ро­во­го эко­но­ми­че­ско­го кри­зи­са, ко­то­рый за­хва­тил и Вей­мар­скую рес­пуб­ли­ку.

Чис­ло без­ра­бот­ных вы­рос­ло до ре­корд­ных 6 мил­ли­о­нов, мас­штаб­ная ин­фля­ция при­ве­ла к по­валь­ной ни­ще­те. Быв­шие фрон­то­ви­ки об­ви­ня­ли вла­сти в пре­да­тель­стве ин­те­ре­сов на­ции, тру­со­сти и сго­во­ре с вра­га­ми ис­тин­ных нем­цев – ев­ре­я­ми, ма­со­на­ми, со­ци­ал-де­мо­кра­та­ми. Со­ци­аль­ные вол­не­ния при­ве­ли к то­му, что Вей­мар­ская рес­пуб­ли­ка па­ла, и в 1933-м к вла­сти при­шли на­ци­о­нал-со­ци­а­ли­сты. Но­вый фю­рер ка­зал­ся «сво­им» – он доб­ро­воль­цем ушел на фронт Пер­вой ми­ро­вой, ед­ва вы­жил в га­зо­вой ата­ке под Ипром и те­перь твер­дил о том, что хо­те­лось слы­шать об­ни­щав­шим быв­шим фрон­то­ви­кам: о гря­ду­щем ве­ли­чии Тре­тье­го рей­ха и все­об­щем бла­го­ден­ствии. К несча­стью для ин­тел­ли­ген­ции, Адольф Гит­лер был еще и несо­сто­яв­шим­ся ху­дож­ни­ком, а по­то­му мнил се­бя экс­пер­том в об­ла­сти ис­кус­ства. В 1935 го­ду, вы­сту­пая на Ше­стом пар­тий­ном съез­де

НСДАП, он из­ло­жил но­вую про­грам­му оздо­ров­ле­ния немец­кой куль­ту­ры, пред­ло­жив очи­стить ее от аван­гард­но­го «де­ге­не­ра­тив­но­го» ис­кус­ства. В хо­де во­пло­ще­ния идей фю­ре­ра в жизнь От­то Дик­са в чис­ле про­чих ис­клю­чи­ли из Прус­ской ака­де­мии ху­до­жеств, ли­ши­ли про­фес­сор­ско­го зва­ния и за­пре­ти­ли пре­по­да­вать в Дрез­ден­ской ака­де­мии, ар­гу­мен­ти­руя санк­цию тем, что его кар­ти­ны «пред­став­ля­ют со­бой ве­ли­чай­шее оскорб­ле­ние чув­ству мо­ра­ли и яв­ля­ют­ся угро­зой для мо­раль­но­го воз­рож­де­ния на­ции».

19 июля 1937 го­да в Мюн­хене про­шла ор­га­ни­зо­ван­ная на­ци­ста­ми выставка «упад­ни­че­ских» кар­тин и скульп­тур. Ра­бо­ты «вы­рож­ден­цев», к ко­то­рым на­ци­сты от­нес­ли луч­ших пред­ста­ви­те­лей немец­ко­го мо­дер­низ­ма на­ча­ла ХХ ве­ка От­то Дик­са, Эми­ля Ноль­де, Па­у­ля Клее, Мак­са Бек­ма­на (все­го 112 ху­дож­ни­ков), бы­ли вы­став­ле­ны ря­дом с ри-

сун­ка­ми ду­шев­но­боль­ных лю­дей. Гит­лер, по­се­тив­ший вы­став­ку, на­звал со­бран­ные геб­бель­сов­ски­ми ищей­ка­ми пять ты­сяч ра­бот аван­гар­ди­стов «по­рож­де­ни­ем безу­мия, де­ге­не­ра­ции и им­по­тен­ции». Ав­то­ры «де­ге­не­ра­тив­ных» ра­бот бы­ли при­чис­ле­ны к вра­гам народа, их ожи­дал за­прет на про­фес­сию, конц­ла­ге­ря, в луч­шем слу­чае – вы­нуж­ден­ная эми­гра­ция.

Эми­гри­ро­вать из Гер­ма­нии по­сле при­хо­да на­ци­стов к вла­сти ре­ши­лись бо­лее двух ты­сяч лю­дей ис­кус­ства. Дикс, ко­гда у него спро­си­ли, по­че­му он не едет

в Аме­ри­ку, от­ве­тил, что уве­рен, что

в слу­чае отъ­ез­да его кар­ти­ны от­пра­вят

в огонь. И эти опа­се­ния бы­ли ре­аль­ны: 20 мар­та 1939 го­да аб­со­лют­ное боль- шин­ство экс­по­на­тов вы­став­ки «де­ге­не­ра­тив­но­го ис­кус­ства» сго­ре­ли в «очи­сти­тель­ном» на­цист­ском ко­ст­ре, устро­ен­ном во дво­ре по­жар­ной ча­сти в Бер­лине. Лишь в 2012-м по­ли­ция об­на­ру­жи­ла в це­ло­сти и со­хран­но­сти часть кар­тин и ри­сун­ков из чис­ла тех, что бы­ли на вы­став­ке. «Мюн­хен­ский клад», как на­зва­ла его прес­са, все эти го­ды хра­нил­ся в ма­ло­при­мет­ной квар­ти­ре Кор­не­ли­уса Гур­лит­та, сы­на под­поль­но­го арт-ди­ле­ра фю­ре­ра Хиль­де­бра­на Гур­лит­та. В го­ды вой­ны Хиль­де­бран по ука­зу Геб­бель­са во Фран­ции и Швей­ца­рии тор­го­вал кар­ти­на­ми аван­гар­ди­стов ра­ди по­пол­не­ния каз­ны Тре­тье­го рей­ха. Часть ра­бот, в том чис­ле и ри­сун­ки От­то Дик­са, он оста­вил для соб­ствен­ной тай­ной кол-

лек­ции, ко­то­рая те­перь экс­по­ни­ру­ет­ся в Му­зее изящ­ных ис­кусств Бер­на. Дикс прак­ти­че­ски ли­шил­ся средств к су­ще­ство­ва­нию. Внешне он за­нял со­гла­ша­тель­скую по­зи­цию, пы­та­ясь за­ру­чить­ся под­держ­кой вли­я­тель­ных лиц из чис­ла ли­бе­раль­но на­стро­ен­ных на­ци­стов. Ди­рек­тор Бер­лин­ской на­ци­о­наль­ной га­ле­реи Лю­двиг Юсти уве­ще­вал его «утвер­дить­ся на но­вой поч­ве» и хло­по­тал за него пе­ред пре­мьер-ми­ни­стром Сак­со­нии, но на­прас­но, тот ото­звал­ся на про­ше­ние без­апел­ля­ци­он­но: «Эта сви­нья еще жи­ва?..» По об­ще­му для всех ху­дож­ни­ков тре­бо­ва­нию Ми­ни­стер­ства куль­ту­ры Геб­бель­са Дикс всту­пил во вновь со­здан­ную ас­со­ци­а­цию на­цист­ских ху­дож­ни­ков и обя­зал­ся писать лишь без­обид­ные пей­за­жи. Но сло­ва сво­е­го не дер­жал: в 1933 го­ду он на­пи­сал кар­ти­ну «Семь смерт­ных гре­хов», в ко­то­рой изоб­ра­зил Гит­ле­ра в об­ра­зе от­вра­ти­тель­но­го кар­ли­ка. А в 1934-36 го­дах со­здал кар­ти­ну «Фланд­рия» и ею, по су­ти, за­крыл цикл ра­бот о Пер­вой ми­ро­вой. Тот же сю­жет – ли­шен­ные ге­рой­ско­го оре­о­ла гиб­ну­щие в око­пах сол­да­ты – был до­ста­точ­ным по­во­дом для то­го, что­бы уго­дить в конц­ла­герь.

В но­вую вой­ну ху­дож­ник не стре­мил­ся, бо­лее то­го – ди­стан­ци­ро­вал­ся от нее. Осе­нью 1933-го он по­ки­нул Бер­лин и вме­сте с се­мьей пе­ре­брал­ся на юг Гер­ма­нии, к са­мой гра­ни­це со Швей­ца­ри­ей, в от­но­си­тель­но без­опас­ное ме­сто. Там их при­ютил Ганс Кох, ко­то­рый при­об­рел в Ран­де­ге ста­рин­ный за­мок. Оба го­то­ви­лись к худ­ше­му сценарию и при пер­вой же опас­но­сти на­ме­ре­ва­лись пе­ре­пра­вить че­рез гра­ни­цу се­мьи и кар­ти­ны. К сча­стью, не при­шлось: спу­стя три го­да От­то вы­стро­ил непо­да­ле­ку, в Хем­мен­хо­фене,

вбли­зи жи­во­пис­но­го Бо­ден­ско­го озе­ра соб­ствен­ный дом; по­сколь­ку сво­их де­нег у него по­чти не бы­ло, стро­и­ли на по­лу­чен­ное же­ной на­след­ство. В до­ме ху­дож­ник сде­лал сту­дию, где пи­сал пей­за­жи и се­мей­ные порт­ре­ты, увлек­ся жи­во­пи­сью на ал­ле­го­ри­че­ские и биб­лей­ские сю­же­ты. На­ци­сты не на­ло­жи­ли за­пре­та на про­да­жу его кар­тин, и вплоть до 1937 го­да он мог сво­бод­но вы­став­лять свои ра­бо­ты в Гер­ма­нии. Его кар­ти­ны (пусть и за­де­ше­во) про­дол­жа­ли при­об­ре­тать немец­кие кол­лек­ци­о­не­ры, а, к при­ме­ру, на­след­ный принц Рейсс, гла­ва кня­же­ской ди­на­стии Ге­ры, ре­ко­мен­до­вал его жи­во­пись в выс­шем све­те.

В 1939 го­ду, по­сле по­ку­ше­ния на Гит­ле­ра в Мюн­хене, От­то Дикс был аре­сто­ван по по­до­зре­нию в при­част­но­сти к за­го­во­ру про­тив фю­ре­ра. Его дом обыс­ка­ли, а са­мо­го художника по­са­ди­ли в тюрь­му, но спу­стя две неде­ли вы­пу­сти­ли. Он до­ка­зал, что вел крайне за­мкну­тый об­раз жиз­ни и сто­ро­нил­ся по­ли­ти­ки. И это бы­ло прав­дой. В са­мом кон­це вой­ны, в 1945 го­ду, его при­зва­ли на служ­бу в на­ци­о­наль­ную ми­ли­цию Фолькс­штурм – в то вре­мя ту­да брали боль­шей ча­стью ста­ри­ков и юно­шей. Вско­ре он по­пал в плен к фран­цу­зам, где в ла­ге­ре для во­ен­но­плен­ных ри­со­вал порт­ре­ты Шар­ля де Гол­ля, пи­сал транс­па­ран­ты и да­же на­пи­сал ико­ну для мест­ной ка­пел­лы. А по­сле осво­бож­де­ния из ла­ге­ря по­чти год ра­бо­тал на по­крас­ке ав­то­мо­би­лей в Коль­ма­ре. Кисть художника в го­ды вой­ны так и не ста­ла его ору­жи­ем...

«Я РИСУЮ НИ ДЛЯ ЭТИХ, НИ ДЛЯ ТЕХ»

Вой­на окон­чи­лась, в Бер­лине и Дрез­дене ста­ли про­во­дить но­вые вы­став­ки, для уча­стия в ко­то­рых при­гла­ша­ли и Дик­са. Впро­чем, его жи­во­пись ка­за­лась уста­рев­шей

и асо­ци­аль­ной, в ФРГ ему ста­ви­ли в ви­ну со­труд­ни­че­ство с на­ци­ста­ми, а в ГДР ожи­да­ли, что ху­дож­ник ста­нет, на­ко­нец, «со­юз­ни­ком ра­бо­че­го клас­са». Дикс от­ве­чал: «Я рисую ни для этих, ни для тех. Из­ви­ни­те». Он все же бо­лез­нен­но вос­при­ни­мал на­пад­ки в свой ад­рес, од­на­ко не со­жа­лел, что не вы­брал сво­бо­ду в эми­гра­ции. «По­смот­ри­те, что слу­чи­лось с Геор­гом Грос­сом, – го­во­рил он. – С са­мо­го на­ча­ла я знал, что ему при­дет­ся ло­мать се­бя. Там (в США) он не мог, как в Гер­ма­нии, писать ка­ри­ка­ту­ры на мел­кую бур­жу­а­зию... По­бег – это все­гда ошиб­ка».

С 1947 го­да Дикс сво­бод­но кур­си­ро­вал меж­ду ФРГ и ГДР, про­во­дя в Дрез­дене тра­ди­ци­он­ные лет­ние ка­ни­ку­лы. Там он участ­во­вал в вы­став­ках, про­ек­ти­ро­вал ли­то­гра­фии в сту­дии Эр­хард­та для из­да­ния «Еван­ге­лия от Мат­фея». И про­во­дил вре­мя со сво­ей вто­рой се­мьей: его воз­люб­лен­ная Кэте Ке­нинг в 1939-м ро­ди­ла дочь. От­то и Кэте по­зна­ко­ми­лись и по­лю­би­ли друг дру­га в 1927 го­ду, а ко­гда Дикс уехал в Хем­мен­хо­фен, их лю­бовь пре­вра­ти­лась в эпи­сто­ляр­ный ро­ман. От­то пи­сал ей каж­дый день, со­про­вож­дая пись­ма ри­сун­ка­ми, за­ча­стую весь­ма ин­тим­но­го ха­рак­те­ра. Все эти го­ды от­но­ше­ния оста­ва­лись «на рас­сто­я­нии», и Мар­та бы­ла вы­нуж­де­на ми­рить­ся с та­ким по­ряд­ком дел. Но, ве­ро­ят­но, Кэте бы­ла не един­ствен­ным увле­че­ни­ем Дик­са, по­го­ва­ри­ва­ли, что да­же в пре­клон­ном воз­расте он еще мог оправ­дать за­ра­бо­тан­ную смо­ло­ду ре­пу­та­цию «сек­су­аль­но­го хищ­ни­ка». Фор­маль­но по­сле вой­ны Дикс был при­знан в обе­их ча­стях Гер­ма­нии. Ему вер­ну­ли по­чет­ные зва­ния: на­зна­чи­ли чле­ном Ака­де­мии ху­до­жеств в За­пад­ном Бер­лине и чле­ном-кор­ре­спон­ден­том Немец­кой ака­де­мии ис­кусств в Во­сточ­ном Бер­лине. Он воз­вра­тил­ся в преж­нюю ма­стер­скую в Дрез­дене, од­на­ко до­стичь то­го уров­ня жи­во­пи­си, на ко­то­ром на­хо­дил­ся пе­ред вой­ной, уже не мог. А его ра­бо­ты пе­ри­о­да Вто­рой ми­ро­вой вой­ны вос­при­ни­ма­ли как на­сле­дие эс­те­ти­ки Тре­тье­го рей­ха.

В по­след­ние го­ды жиз­ни он ма­ло пи­сал, по­сте­пен­но пре­вра­ща­ясь из бун­та­ря-раз­ру­ши­те­ля в опу­сто­шен­но­го и без­раз­лич­но­го к жиз­ни че­ло­ве­ка. Его здо­ро­вье все ухуд­ша­лось, и 25 июля 1969 го­да От­то Дикс скон­чал­ся от вто­ро­го ин­суль­та. Он про­жил 77 лет. По­сле смер­ти Дик­са его жи­во­пись, как это ча­сто бы­ва­ет с ге­ни­я­ми-экс­пе­ри­мен­та­то­ра­ми, по­на­ча­лу бы­ла по­за­бы­та, а за­тем стре­ми­тель­но пе­ре­ш­ла в ранг куль­то­вой и за­пре­дель­но до­ро­гой. В кри­вом зер­ка­ле кар­тин От­то Дик­са по­том­кам от­кры­лось непри­укра­шен­ное ли­цо че­ло­ве­че­ства, и хо­тя его вид ре­жет гла­за и ду­ши, в него тя­нет взгля­нуть...

Дизайн: Да­ни­ил Суг­ло­бов

«Ав­то­порт­рет с гвоз­ди­кой». 1912. На стра­ни­це сле­ва – «Ро­ди­те­ли художника». 1924

Свер­ху вниз: «Apotheosis». 1919; «Шум ули­цы». 1919. На стра­ни­це сле­ва – сле­ва на­пра­во и свер­ху вниз: «Иг­ро­ки в скат» («Кар­теж­ни­ки»). 1920; «До сви­да­ния, Гам­бург». 1921; «Са­лон». 1927

↑ «Мет­ро­по­лис». Три­птих. 1928

Свер­ху вниз: «Се­мья художника». 1927; «Порт­рет фрау Мар­ты Дикс». 1923.

На стра­ни­це сле­ва – «Порт­рет док­то­ра Ган­са Ко­ха». 1921

↑ От­то с же­ной Мар­той

↑ «Фланд­рия, 1917 год»

Свер­ху вниз: ху­дож­ник в 1947-м и в 1957 го­дах. На стра­ни­це сле­ва – свер­ху вниз:

«Ав­то­порт­рет в об­ра­зе Свя­то­го Лу­ки, пи­шу­ще­го Бо­го­ма­терь». 1943; дом­му­зей художника в Хем­мен­хо­фене

Newspapers in Russian

Newspapers from Ukraine

© PressReader. All rights reserved.