Si t'ia shpjegoj Lezes mbi buldozer filozofinë e një salle teatri?

Nuke di se përse, por në historinë e filozofisë dhe të metafizikës ka pasur një vëmendje të madhe për ndërtimin e brendshëm të sallave të teatrove. E kam fjalën për sallat e vërteta të teatrove, jo për hangarë, as për depo gruri, as për tunele ku fshihen helikopterët në kohë ...

... lufte dhe as për stacione trenash të vjetër të kthyer në pallate sporti, apo për strehime autokombajnash që parkohen atje pasi ka mbaruar stina e korrje- shirjeve.

Sepse ne e kemi zakon, ia kemi marrë dorën teknikave të ndërtimit të interierëve, ajo që është vepra më madhore e njeriut, ndërtimi i boshllëkut, atje ku gjenia e tij krijuese e bën të dallohet njeriu nga kafsha dhe njeriun e civilizuar nga njeriu i egër, i pyjeve të Amazonisë në epokën e ngricave, pra, ia kemi marrë dorën që si ballkanas të modifikojmë kisha për t'i bërë xhami, të transformojmë pazare të vjetër për t'i bërë mejhane për turistë të varfër, që zdërhallen me një gotë birrë përpara dhe thonë me vete: Ende shyqyr ka budallenj në këtë botë që e shesin ajrin dhe dritën e diellit kaq lirë sa këta indigjenët këtu!

Ia kemi marrë dorën që edhe katedralet t'i kthejmë në pallate sporti, në kazerma e apartamentet në shtëpi publike.

Kam parë dikur sallën e Majestikut të famshëm në Korçë si sallë për mbledhje fronti demokratik, kam dëgjuar për kinemanë që quhet e Barrikadave, Kinema Partizani, o Zot, çfarë llahtarie dhe tani salla teatri që quhet gjeneratori, transformatori, a kollodoku, emra gjithfarësh. Salla kinemash për gjyqe ku dënoheshin njerëz me pushkatime, atje ku vrasjet bëheshin reale dhe spektatorët bërtisnin në duf si këto të militantëve të sotëm: Aktorët në litar!!

Një përzierje stilesh, mënyrash jetese, një rrumpallë stilesh arkitekturore, modelesh habitati, ku nuk e merr vesh i pari të dytin.

Filozofia dhe stilet e menduara të interierëve të sallave të vërteta të teatrit kanë një lidhje shumë të ngushtë me njëra- tjetrën. Nuk mund të luash teatër as në një sallë kinemaje, le më pastaj në një sallë eksperimentimesh hidraulike. Ngatërron hidraulikun e lagjes me aktorin e skenës. Është njësoj si të bësh dashuri mbi një varr prej mermeri, ose të luash domino në WC.

Tallje më të madhe nuk ka si për aktorët dhe punëtorët e teatrit, ashtu edhe për spektatorët dhe dinjitetin e tyre. Nga spektatorë e kthen publikun në një turmë që pas pune vjen nën hije hangarësh për të ngrënë bukë me sallam. Nga altoparlantët një gërr- mërr dëgjohet kooperativistja e gëzuar e rënë në dashuri me sekretarin e partisë të fshatit.

Salla e teatrit ka organizimin e saj të brendshëm, madje shumë aristokratik.

Jo vetëm sepse nga origjinat e veta aristokrate teatri nuk mund të luhet në një sallë për turma, sikurse janë hangarët ku ekzekutohet muzika rrok a pop, por edhe sepse në fazat moderne, kur teatri demokratizohet, teatri si art u mëson masave vlerat aristokratike. U mëson si të urrejnë, dashurojnë, intrigojnë me stil, pra, si aristokratë.

Kalimi i një pjese të vlerave të aristokratëve te masat, për aq sa mund të kalohen, ka qenë baza e edukimit të njeriut pas mesjetës, ndërkohë që ai përballet me anoniminë dhe uniformitetin që prodhon fabrika, e që, nga ana e saj, prodhoi kampet e përqendrimit dhe spitalet psikiatrike, si edhe krematoriumet;

Kur njeri i zakonshëm vinte në teatër, ideja e arkitekturës teatrale, pra, e konceptimit të sallave të teatrove, ka qenë që ai të shndërrohej në njeri abstrakt, sepse teatri është në bazë një art abstrakt dhe kryhet në kohë, ai nuk shpaloset në hapësirën materiale si piktura ose skulptura, por në kohë, pra, është energji, është ajër, është shpirt që prodhohet dhe ikën, jo si artet pamore që shtrihen në telajo a gur a mermer. Teatri është ndërtuar me kode shenjash prej shpirti, në kohë, kurse artet pamore kanë kode hapësinore materiale. Duan daltë dhe sqepar.

Një grafit mund ta prodhosh edhe mbi një mur haleje publike, kurse teatër dhe poezi nuk mund të prodhosh, ta zëmë në breg të detit me shalët përjashta.

Salla e teatrit klasik prandaj nuk ka qenë uniforme, por e strukturuar, e shtresëzuar, e diferencuar. Sidomos me tri ndarje të mëdha hapësinore, që i mësojnë spektatorit me gjuhën e hapësirës që të mos jetë turmë, por pjesëtar i një shtrese shoqërore, të kenë identitet individual dhe kolektiv, njësoj si aktorët që luajnë në skenë. Salla është pjesë e pandashme e magjisë së teatrit.

Ndarja e parë është ajo që kryhet e konceptohet në sallën e spektatorëve.

Kush dëshiron le të lexojë Mishel Fukonë, Merlo- Ponty- në për këto. Plateja, galeria, lozhat përballë, lozhat anësore, lozhat qendrore, e quajtur e Mbretit, strapontinët mes parcelave të sallës në plate, ndarjet e pjesëve hapësinore majtas dhe djathtas etj..

Ideja është se edhe vetë skena perceptohet në funksion të vendit ku ndodhesh dhe ky vend ku ulet, sipas biletës, spektatori është pjesë e shfaqjes së teatrit. Si ke qejf ta shohësh dramën që luhet në skenë? Kjo varet nga vendi i spektatorit në sallë. Ka aq drama në skenë sa vende ka në sallë. Dëshiron ta shohësh nga afër, nga larg, nga lart- poshtë, apo nga poshtëlart? Si? Nga galeria apo nga lozhat ti sheh jo vetëm skenën, por edhe reagimin e spektatoorëve poshtë në platé ndaj lojës aktoriale, por ndërkohë i largohesh skenës. Salla e teatrit të mëson se askush nuk ka pozicion të perfeksionuar, në këtë botë po fitove diçka do të humbasësh të tjera.

Ndarja e dytë është ajo që Goffman e ka ngritur në një shpjegim artistiko- filozofik që të le pa frymë. Ndarja pas perdes dhe para perdes, pra, atje ku spektatorët bëhen gati të shohin hapjen e magjishme të perdes që paralajmëron gjithçka që do të ndodhë.

Por, të dy palët janë të diferencuara midis tyre. Teatri është diferencim, diferencimi është identitet, është ikje nga turma. Ikja nga turma është thelbi i një demokracie të strukturuar që përndryshe përmbytet nga logjika e hordhisë me shefin në ballë si Skënderbej, i imagjinuar nga lloj- lloj servilesh e servilësh budallenj dhe maskarenj.

Spektatorët janë të ndarë në lozha, nëse dëshirojnë ta shohin dramën e skenës të ndarë nga të tjerët. Ne një farë mënyre është zhvendosje e shtëpisë dhe intimitetit vetjak në teatër, ajo që quhet lozhë. Teatri klasik nëpërmjet vendit në lozhë prodhon efektin e shijimit të artit në shtëpi, si dikur mbretërit shijonin dramat teatrale, ku numri i aktorëve ishte më i madh sesa ai spektatorëve mbretërorë. Ideja është qartë, me një biletë të shtrenjtë për disa çaste, aq kohë sa zgjat shfaqja, njeriu kthehet në mbret, shijon si mbret.

Por, edhe te dhomat e aktorëve, këta të fundit janë të ndarë nga njëri- tjetri, atje ku ndodh transformimi magjik i jetës në art, i njeriut në maskë aktori, i individit të zakonshëm në personazh, një maternitet vlerash, tipologjish, një akt madhor e madhështor transformimi, krijimi, lindje nga hiçi. Prandaj dhomat e aktorëve kanë fuqi magjike, kanë kujtesën dhe filozo- finë e kohës, atje ku të gjithë kthehen nga trupa në njerëz, sepse njeriu është qenie me maskë e shfaqur para të tjerëve në një lojë aktoriale, para spektatorëve që me heshtjen ose frymëmarrjen e tyre, me duartrokitjet ose psherëtimat e tyre, strukturojnë historinë. Veprojnë ulur, vetëm me shikim.

Magjia e interierëve të sallës të teatrit është pikërisht se na zbulon magjinë e mistershme të jetës, na zbulon hyjnoren, ku spektatori që duket se është jashtë skenës, me sytë dhe vështrimin e tij, ardhur nga një sallë e strukturuar si duhet, është krijuesi i asaj që luhet në skenë dhe aktorët janë kukullat e magjishme, janë hijet, si te teatri i hijeve, që materializojnë shikimin e spektatorëve.

Mund të shkruhet pa fund për marrëdhënien e pandashme midis teatrit dhe sallës së teatrit, që ta kuptojnë të gjithë, pra, teatri, drama, aktorët, loja aktoriale dhe salla e teatrit, ndërtesa e teatrit janë një, janë një unitet i pandashëm.

Ja përse nuk mundet që një teatër të luhet në një hangar smt- je, ja përse një sallë teatri nuk mund të bëhet duke modifikuar një kazermë, një sallë uzine, a në një nevojtore e thënë: Ja, luani aty ju aktorë, aq meritoni! Jo, sepse nuk fyhet aktori, por spektatori, fyhet mbreti i disa minutave që e blen staturën e mbretit me parà në dorë, si biletë teatri, demokratikisht.

Vendosi emrin që do atij teatrit, autokombajnë, gjenerator, haur, uzinë traktorësh a çfarë të duash. Nuk i thuhet dot derrit dajë! Teatri nuk ka lidhje me revolucionin teknikoshkencor. Nuk luhet dot teatër veçse në një sallë teatri që ka kujtesën e vet historike.

Ja përse beteja për të ruajtur ndërtesën e teatrit në inkoshiencë është beteja për të ruajtur teatrin si art, pra, spektatorin, dinjitetin e spektatorit që hyn në një botë të magjishme. Prandaj, teatri nuk mund të luhet as në një ndërtesë komerciale. Nuk mund të jetë as një megatek, megashop, megateg, a çfarë të duash ti. Hapësira tregtare e ndyn teatrin, e bën pis, e kurvëron, e bën një art të përdalë, e bën si parakalim 1 maji.

Ja pse buldozeri me Lezen përsipër, që shoh prej ditësh në ëndrrat e mia të netëve me tërmet, e kthen në qereste kulturën, nuk ka të bëjë fare me kullat, pronat, a ku e di unë se çfarë, por lidhet me poshtërimin e qytetarit nga pushteti. Por, si t'ia shpjegosh Lezes në ëndërr këto? Ku kupton Lezja nga filozofia dhe metafizika?

Aq më shumë Lezja është në një botë ëndrrash! Instinktesh. Kam frikë nga nata sepse Lezja rikthehet e rikthehet përsëri, me veshë mbyllur, mban në dorë një pankartë a flamur që valëvitet mbi çatinë e buldozerit ku shkruhet:

La ferme des animaux! A bas la culture des hommes!

Një shami aksionesh i valëvitet në qafë me shumë SSSSS në gjoks!

Kur njeri i zakonshëm vinte në teatër, ideja e arkitekturës teatrale, pra, e konceptimit të sallave të teatrove, ka qenë që ai të shndërrohej në njeri abstrakt, sepse teatri është në bazë një art abstrakt dhe kryhet në kohë, ai nuk shpaloset në hapësirën materiale si piktura ose skulptura, por në kohë, pra, është energji, është ajër, është shpirt që prodhohet dhe ikën, jo si artet pamore që shtrihen në telajo a gur a mermer