3. O pa­ra­dig­ma da de­man­da da li­ber­da­de

Jornal Cultura - - Letras - MÁRIO REIS

A mul­ti­pli­ci­da­de de tí­tu­los for­ça a frag­men­ta­ção da ex­pe­ri­ên­cia de lei­tu­ra, e a ero­são da me­mó­ria por for­ça des­sa di­ver­si­da­de ten­de a di icul­tar uma aglu­ti­na­ção pro­gres­si­va do que o ob­jec­to ima­gi­ná­rio pro­põe. A obra de Lu­an­di­no, exac­ta­men­te pe­la op­ção ge­ne­ló­gi­ca, con­tos bre­ves, as­su­me, pois, a frag­men­ta­ção co­mo prin­cí­pio es­tru­tu­ral. Ou se­ja, a obra se sub­su­me em uni­da­des au­tó­no­mas, de sen­ti­do com­ple­to, que, em gran­de par­te, va­ria o mes­mo ti­po de ac­ção, re­for­çan­do as­sim a du­ra­ção sim­bó­li­ca de um mo­vi­men­to exem­plar: o da de­man­da da li­ber­da­de. A per­da de por­me­no­res con­cre­tos na me­mó­ria não é de to­do ne­ga­ti­va, pois des­ta­ca as li­nhas re­cor­ren­tes do pa­ra­dig­ma, que é a de­man­da da li­ber­da­de.

Desde mo­do, a frag­men­ta­ção im­pos­ta pe­la mul­ti­pli­ci­da­de, não se mos­tra in­con­ve­ni­en­te, uma vez que ca­da con­to tem sen­ti­do au­tó­no­mo. Si­mul­ta­ne­a­men­te, po­rém, es­sa mul­ti­pli­ci­da­de vai dan­do lu­gar a um cres­ci­men­to cu­mu­la­ti­vo, por rei­te­ra­ção da sim­bo­lo­gia fun­da­men­tal da sua es­cri­ta: a ven­tu­ra equí­vo­ca dos pro­ta­go­nis­tas e as su­as con­du­tas ima­gi­na­ti­vas em de­man­da da li­ber­da­de.

Po­de-se for­ma­li­zar es­ta ob­ser­va­ção usan­do con­cei­tos es­tru­tu­ra­lis­tas co­nhe­ci­dos, di­zen­do que a uni­da­de na obra de Lu­an­di­no não pos­sui fun­da­men­to sin­tag­má­ti­co, ape­nas pa­ra­dig­má­ti­co (ou as­so­ci­a­ti­vo, co­mo di­ria Fer­di­nand de Saus­su­re). Mas ad­vir­ta­mos, desde já, que, por so­bre es­ta uni­da­de pa­ra­dig­má­ti­ca se cons­trói uma uni­da­de mais té­nue, con­tu­do mais sig­ni ica­ti­va, de ca­rác­ter sin­tag­má­ti­co, li­ne­ar.

Na au­sên­cia de uma uni­da­de dra­má­ti­ca, aris­to­té­li­ca, a ac­ção (e em es­pe­ci­al pe­la de­bi­li­da­de de ne­xo en­tre uma des­ven­tu­ra co­mo a do pro­ta­go­nis­ta Do­min­gos Xa­vi­er e, por exem­plo, João Vên­cio) é as­su­mi­da, po­si­ti­va­men­te, pe­la es­tru­tu­ra­ção pa­ra­dig­má­ti­ca. Ca­da pe­ri­pé­cia de pro­ta­go­nis­tas vai li­ber­tan­do o mes­mo pa­ra­dig­ma de de­man­da. Des­te mo­do, ca­da uma de­las se en­con­tra pois sa­tu­ra­da de sen­ti­do e não ne­ces­si­ta de en­la­ces cau­sais pa­ra atin­gir a ten­são dra­má­ti­ca. Ao mes­mo tem­po, en­con­tra-se pro­fun­da­men­te li­ga­da a ou­tros con­tos co­mo ma­ni­fes­ta­ção da mes­ma sig­ni ica­ção. Por ou­tro la­do, ca­da con­to pos­sui, in­ter­na­men­te, uma in­ten­sa uni­da­de dra­má­ti­ca de ac­ção, o que o se­pa­ra ain­da mais do pre­ce­den­te e do se­guin­te. Não ha­ven­do um ne­xo cau­sal en­tre con­tos dis­tin­tos, a va­ri­e­da­de de his­tó­ri­as dis­se­mi­na-se, uni­ta­ri­a­men­te, nu­ma ar­qui­tec­tu­ra mais com­ple­xa, que se er­gue na ba­se de prin­cí­pi­os de es­ti­li­za­ção di­ver­sos e in­con­ci­liá­veis (re­a­lis­ta có­mi­co, re­a­lis­mo trá­gi­co e má­gi­co). Es­te uso de di­fe­ren­tes re­giões de ima­gi­na­ção fun­da a sua uni­da­de no fac­to de que cor­res­pon­dem a es­sas re­giões os vá­ri­os es­ti­los de vi­são poé­ti­ca que exis­tem na épo­ca de Lu­an­di­no, com des­ta­que pa­ra o re­a­lis­mo má­gi­co. Ou se­ja, cons­ti­tu­em e es­go­tam o universo da ima­gi­na­ção literária co­nhe­ci­da. A di­fe­ren­ça e a opo­si­ção re­cí­pro­ca, fun­da­da em co­mu­ni­da­des bá­si­cas des­tes prin­cí­pi­os de es­ti­li­za­ção, con­for­mam a sua uni­da­de num sis­te­ma. A uni­da­de da obra de Jo­sé Lu­an­di­no Vieira se­ria en­tão a to­ta­li­da­de do sis­te­ma ma­triz da li­te­ra­tu­ra da sua épo­ca e do seu es­pa­ço, que é An­go­la.

Quan­to à uni­da­de de tem­po, as his­tó­ri­as de Lu­an­di­no ra­ra­men­te obe­de­cem a or­dem na­tu­ral, que co­me­ce, ab ovo. Por is­so, o tem­po fe­no­mé­ni­co não tem, nas obras de Lu­an­di­no, a re­gu­la­ri­da­de do tem­po qua­se re­al, por prin­cí­pio ine­ren­te à his­tó­ria. Di­as exis­tem que se re­su­mem a uma frase pa­no­râ­mi­ca, e con­ver­sas de mi­nu­tos que se es­ten­dem por vá­ri­as pá­gi­nas. Mas es­ta al­ter­nân­cia dá lu­gar, em Lu­an­di­no, a um rit­mo tem­po­ral re­gu­lar, de diás­to­le cé­ni­ca e sís­to­le pa­no­râ­mi­ca. Aliás, o pre­do­mí­nio da si­tu­a­ção cé­ni­ca, co­mo téc­ni­ca, cria uma re­la­ti­va ho­mo­ge­nei­da­de tem­po­ral. Por exem­plo, no de­cor­rer de ca­da si­tu­a­ção, são so­bre­pos­tos, ho­mo­lo­ga­men­te, o tem­po ine­ren­te à ac­ção, o tem­po fe­no­mé­ni­co da sua ac­tu­a­li­za­ção ima­gi­ná­ria e o tem­po de lei­tu­ra. A su­ces­são de pe­ri­pé­ci­as e de con­ver­sas vêem-se, as­sim, re­for­ça­das na sua uni­da­de pa­ra­dig­má­ti­ca pe­la iso­cro­nia, que de­ri­va da sua usu­al exi­bi­ção cé­ni­ca.

De­ve su­bli­nhar-se, co­mo ba­li­za de­mar­ca­dor e co­mo for­ma tem­po­ral con­ver­gen­te, o ri­go­ro­so si­lên­cio que se man­tém na obra, em re­la­ção ao pas­sa­do dos pro­ta­go­nis­tas. Ex­clu­em-se, des­te juí­zo, re­cri­a­ções do mundo oní­ri­co da in­fân­cia de que é exem­plo la­gran­te o tex­to No An­ti­ga­men­te da Vi­da. Tão pou­co há re­fe­rên­ci­as ao fu­tu­ro dos pro­ta­go­nis­tas. Sa­be-se, ape­nas, o que acon­te­ceu nos pou­cos me­ses das su­as ad­ver­si­da­des. Não há re­to­mas nem an­te­ci­pa­ções nar­ra­ti­vas que vão pa­ra além des­te cír­cu­lo. Se qui­ser­mos em­pre­gar o jar­gão nar­ra­to­ló­gi­co de Ge­net­te, di­ría­mos que a es­cri­ta de Lu­an­di­no ca­re­ce de ana­lep­ses e pro­lep­ses ex­ter­nas. Exis­tem, con­tu­do, ex­cep­ções a es­ta nor­ma. Tra­ta-se de re­fe­rên­ci­as ao tem­po, do nar­ra­dor de «A Fron­tei­ra de As­fal­to» do con­to A Ci­da­de e o as­fal­to:

E lem­bra­va-se do tem­po em que não ha­via per­gun­tas, res­pos­tas, ex­pli­ca­ções. Quan­do ain­da não ha­via a fron­tei­ra de as­fal­to.

- Bons tem­pos - en­con­trou-se a di­zer. - A mi­nha mãe era a tua la­va­dei­ra. Eu era o ilho da la­va­dei­ra. Ser­via de pa­lha­ço à me­ni­na Ni­na.

Mas es­te fac­to pre­té­ri­to é mor­daz, pois é de ini­do­ra de uma fron­tei­ra que não po­de ser trans­gre­di­da: a da cor. Sem­pre que se fa­la do pas­sa­do dos pro­ta­go­nis­tas, a mo­da­li­da­de es­co­lhi­da é a de uma fron­tei­ra que pe­de pa­ra ser trans­gre­di­da. Pa­ra além des­te pas­so, não me pa­re­ce que ha­ja mais lo­ci do­ta­dos de um ca­rác­ter trans­gres­si­vo do pa­drão tem­po­ral da his­tó­ria, e se­gu­ra­men­te não há ne­nhum de ex­ten­são sig­ni ica­ti­va.

Se en­ten­der­mos por pro­ta­go­nis­ta a en­ti­da­de es­té­ti­co-literária de qual­quer "ser vi­vo" men­ci­o­na­do na sua obra, os pro­ta­go­nis­tas de Lu­an­di­no são mui­to va­ri­a­dos, des­ti­nan­do tal va­ri­e­da­de a di icul­tar a per­cep­ção uni­tá­ria da sua obra. Mas en­con­tram-se or­de­na­dos hi­e­rar­qui­ca­men­te, na ba­se dos se­guin­tes prin­cí­pi­os: a) per­ten­cer ou não ao es­pa­ço social con­su­e­tu­di­ná­rio; nes­se sen­ti­do, co­mo o tex­to diz, «os no­mes não têm tra­du­ção, por­ra! São co­mo as pes­so­as que os têm, as pes­so­as que os usam! Um no­me é uma cé­lu­la, uma pe­le mais que na vi­da en­xer­tá­mos nós» ; b) per­ten­cer ou não à es­fe­ra da ac­ção pos­sí­vel da di­a­léc­ti­ca opres­sor ver­sus opri­mi­do; c) ser ou não su­jei­to de uma ce­na, apa­re­cer ou não pe­ran­te o leitor, no que Or­te­ga, nas su­as Ide­as so­bre la no­ve­la, de­sig­na de "au­top­sia"; d) ser su­jei­to de um nú­me­ro mai­or ou me­nor de fra­ses nar­ra­ti­vas ou des­cri­ti­vas; e) ter no­me pró­prio ou de­sig­na­ção ge­né­ri­ca, de­sig­na­da­men­te "bran­co", "mu­la­to" ou "ne­gro" .

Co­mo se vê, Lu­an­di­no pen­de pe­la no­men­cla­tu­ra, pre­fe­rin­do-a mes­mo quan­do con­fe­re no­me pró­prio a per­so­na­gens – téc­ni­ca cer­ta­men­te sá­bia, da­da a di­ver­si­da­de de con­tos (que acar­re­tam gran­de nú­me­ro de igu­ras, cu­jos no­mes não se­ri­am aco­mo­dá­veis na me­mó­ria), sen­do es­sa téc­ni­ca útil, pe­la eco­no­mia de ca­rac­te­ri­za­ção im­plí­ci­ta no con­teú­do des­cri­ti­vo dos ape­li­dos vul­ga­res, tais co­mo João Via-Rá­pi­da, Dos­reis, o ca­bo­ver­di­a­no, Vavô Xi­xi, o che­fe, o ci­paio, o al­fai­a­te, o trac­to­ris­ta, etc.

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