“Siempre voy a celebrar la vida que encontré en el teatro”
El maestro rosarino desanda, entre anécdotas, pensamientos y fragmentos de memoria que miran al futuro, las tres décadas de vida del Centro Experimental Rosario Imagina desde el estreno en 1991 de “Edipo Rey”, su obra fundacional
A mediados de abril pasado, cuando la pandemia volvía con su estocada fatal para dejar otra vez en silencio a las salas de teatro, Rody Bertol –uno de los mayores referentes de la escena rosarina– escribió en su muro de Facebook: “Hoy estuve escuchando a Charly y pensando en nuestro teatro”. Ése diálogo, el de las letras de las canciones amadas, esa música, como la del Flaco Spinetta, que marca su itinerario junto con su producción artística, está desde siempre, “desde hace más o menos cuarenta años: desde que hago teatro”, dice Rody.
Una década después de aquel comienzo que incluyó su paso por los talleres de Arteón, en 1991 Bertol ponía a funcionar el Centro Experimental Rosario Imagina, uno de los espacios de creación y formación de actores y actrices más atractivos y prolíficos de la ciudad. En Arteón había aprendido, entre otras cosas, a crear con la luz –su gran fascinación en la escena– climas oníricos que dialogan con lo cinematográfico y que en gran medida definieron su impronta de creador, junto con esos otros diálogos y lecturas que entabló a partir de la psicología, su otra profesión.
Con el tiempo, Rosario Imagina –espacio que está cumpliendo treinta años– se transformó en un semillero de artistas abierto, profuso y democrático, no solo de la producción escénica rosarina sino también de la reflexión acerca de sus aciertos y contradicciones, de cara a un teatro que suele padecer, y al mismo tiempo disfrutar, su marca de “eterno adolescente”. “Hace más o menos cuarenta años que hago teatro y estoy, de algún modo, en el mismo lugar que comencé. Preguntándome dónde haré la obra, quién vendrá a verla, si durará el elenco, cómo la voy a pagar. No los quiero contar, pero salta muy claro: cuando hice la primera tenía dieciocho, son más de cuarenta años y son varias más que cuarenta obras. Es lógico que por momentos esté aburrido, que por otros no sepa qué otra cosa puedo hacer. Me resulta inevitable una mirada con desdén, un desdén que mezcla hastío, ilusión, dignidad, paciencia y una memoria acechada por ficticios déjà vu, que me hacen a veces perder el oriente y me contagian de un vacío que no aporta nada”, piensa y escribe Bertol mientras se traslucen sus icónicas lecturas de los grandes autores, tanto de los clásicos como de otros más contemporáneos, desde su piedra basal, Edipo rey, versión de la tragedia de Sófocles hecha en 1991, que fue como “meterse en un túnel porque ya no quedaba otra posibilidad de supervivencia en la superficie”, hasta la Trilogía de Rosario Imagina del presente y todo lo que está por venir, siempre entendiendo a la actuación como “un gesto pleno de resistencia ante la muerte”.
Historia ramificada
“Siento que ha pasado tanta gente, son tantos los nombres, que Rosario Imagina ha entrado en la historia de la cultura de Rosario y eso para mí es una inmensa satisfacción”, dice Bertol evocando a la distancia una cantidad de nombres de una lista interminable que cruza tres generaciones y que se
sigue armando en el presente, en un tiempo que llegaron para él los reconocimientos a la trayectoria.
“Tratando de hacer breve la historia de Rosario Imagina, la pienso siempre desde lo colectivo. Y hay una canción del Indio Solari con la que me identifico muchísimo en esta etapa de mi vida, Encuentro con un ángel amateur, que dice: «Yo ya no puedo cumplir hazañas que prometí»”, sintetiza y potencia Bertol, sin indulgencia, acerca de un presente de distancias forzadas y pérdidas dolorosas que lo llevan irremediablemente al pasado.
“Rosario Imagina se pone en marcha después de la Bienal del mismo nombre que arrancó en 1990. En esa Bienal hubo un panel central donde, entre otros, lo invitamos a Alberto Ure, que por primera vez venía a hablar a Rosario. También estaban Nicolás Rosa, Juan Ritvo, Horacio González y Tomás Abraham. El panel fue larguísimo, y como Ure estaba medio molesto, lo invité a tomar una cerveza; empezamos a charlar, me contó cosas de sus obras y en un momento dado le digo: «A mí me gustó mucho lo que hiciste con Antígona y uno de mis sueños es hacer Edipo». Y él me respondió: «Y hacelo».
Yo me quedé callado, agaché la cabeza, no sabía cómo decirle que era algo muy difícil. Entonces él, que me ve en ese silencio, me dice: «Qué te pasa Bertol, qué te creés, ¿que yo soy el viajante de Grimoldi y vos la chica de la zapatería? Si te digo que te voy a ayudar, te voy a ayudar». Y así fue, me ayudó mucho, con la traducción, viendo ensayos. Ure hizo una supervisión de aquella versión de Edipo Rey, que fue una obra con la que aprendí muchísimo; se estrenó en junio del 91, hace exactamente treinta años”, expresó Rody a modo de racconto de una primera etapa en la que fue trabajando con autores de alta envergadura poética como lo son, también, Samuel Beckett o August Strindberg, en una inolvidable versión, sobre el final de esa década, de La sonata de los fantasmas del gran dramaturgo sueco.
“Posterior a esa fase que transité por todos los 90, en un tiempo en el que el grupo se movía sobre un territorio bastante inestable, con actores y actrices que iban cambiando de obra en obra, llega la etapa del 2000, en la que empiezo a trabajar con autores argentinos”, rememora.
Es precisamente en esa etapa donde Rosario Imagina empieza
a consolidar el trabajo a partir de un colectivo artístico donde los roles se abren y se cruzan, y el juego escénico se potencia desde una poética más cercana y abierta a la mirada de los espectadores. “De esos años es la versión de Mateo de Armando Discépolo, Tato Pavlovsky con Cerca, Tito Cossa con Los días de Julián Bisbal y Los invertidos de José González Castillo. También en esa época tuve la suerte y el desafío de encarar un estreno nacional, el de La familia argentina, la única obra que había escrito Alberto Ure, y de la que habíamos hablado mucho con él; y también de ese período son las obras que yo llamo de dispositivo, con gran cantidad de actores y actrices en escena y un número limitado de espectadores buscando, al mismo tiempo, cierta intimidad. De ese tiempo son Lo mismo que el café (varios autores), Artificio casamiento (sobre textos de Chéjov), donde los actores trabajaban en una pista, con tablones laterales en los que se ubicaban los espectadores que eran tratados como invitados a la fiesta. Y pasaron unos cuantos años hasta que volví al formato con la más reciente Heroínas y un poco antes Enter Dylan”. Recuerda también Bertol que entre sus maestros tuvo “la suerte” de sumar a Néstor Zapata, Chiqui González, Eduardo Pavlovsky, Norman Briski (con quien además montó un espectáculo) y al ya mencionado –y revolucionario– Alberto Ure.
Contar lo propio
“Ya entrando en esta última década, la más cercana, arranqué una etapa con dramaturgia propia y trabajos muy autorreferenciales, cuyo disparador fue El arbolito rojo”, expresa. Se trata de una especie de extensión poética de la memoria con actores sumidos en la bruma de una bella puesta de luces, que irrumpen en escena con una única convicción: traer a ese presente vital del teatro la evocación de un recuerdo que se pone en tensión entre lo real y lo imaginado, algo que prevalece en las obras siguientes.
“Las que completan este cuerpo de obras son Cuando nadie te nombre y 3CV7Mares; son trabajos muy intimistas que dan cuerpo a la trilogía. En la actualidad, Rosario Imagina es una compañía abierta, más allá de que trabajo más o menos con la misma gente en algunos lugares clave. Y el gran orgullo es que en todos estos años son bastante más de doscientos los actores y actrices que han pasado por las obras y que en muchos casos después hicieron sus historias. No fue algo planeado; quizás tenga que ver con mi formación setentista con gente que creía en el trasvasamiento generacional; siempre creí en eso y siempre trabajé para que otros entraran en el ruedo del teatro. Por eso siento que Rosario Imagina ha sido y es una gran usina”, dice Rody, orgulloso de un recorrido con cinco obras en cartel previo a la segunda ola de la pandemia y con otras dos en proceso de ensayos: una sobre textos de James Joyce revisados por él mismo Bertol y la restante, “más cercana a esta etapa y a experiencias muy difíciles que tuve que atravesar en este último año, que se llamará Aquella vez”, en un tiempo en el que él propone textos e ideas y la dirección queda en manos de otros integrantes de su profuso equipo de trabajo.
“En estos treinta años hubo momentos muy difíciles, como estos, aunque si lo pienso, quizás como estos no tanto; fueron momentos en los cuales, desde el teatro, marcamos una posición, dimos una respuesta, lugares donde la resistencia fue cada vez más difícil. Pero hay algo determinante: el teatro fue y es el lugar a través del cual puedo expresar mis ideas, Rosario Imagina es el lugar que me permite honrar la vida; son muchos años y siempre voy a celebrar la vida que encontré en el teatro”, postula antes de lanzar algunas ideas acerca del tiempo, la resistencia, los actores y actrices, la supuesta eterna adolescencia del teatro local, la fragilidad y la falta de empatía.
El tiempo, la gran obsesión
“Toda obra de teatro, en realidad, toda obra de arte, es una fábula sobre el tiempo por venir, y una larga confesión sobre el pasado. No digo, por favor, que las obras, por ejemplo las de la Trilogía de Rosario Imagina hagan arte, pero sí aseguro que están llenas de vida. No hay nada mejor de lo que podamos hablar que de lo que hemos vivido. El teatro inventa su propio tiempo para relatar; emplaza al espectador en un futuro anterior, en un presente presentado, donde tiene lugar ese aún que muestra a esta vez equivalente a aquella vez. Ese aún que enlaza tres cosas distintas: actuar, mirar, ser en un mismo vínculo emocional. El teatro construye su tiempo en un mundo paralelo. La actuación es una presencia diferida, por su evanescencia está siempre a punto de huir en el ahora. En esa fuga radica su esencia, y en la imposibilidad del personaje teatral de ser real radica su belleza”, reflexiona Bertol. Y asesta: “El teatro se construye con el tiempo que aún presenta, el tiempo que aún sucede, con el tiempo que aún nos falta. La actuación es un gesto pleno de resistencia ante la muerte, porque mira la eternidad en ese solo ahora. Y «lo eterno es ahora», lo dijo Spinozza y lo dijo Spinetta, ¿qué más?”.
Resistir en escena
“Uno hace teatro para formar parte, como un átomo más, de un motor de producción de subjetividad relacionada con nuestra historia y sus atajos, con el movimiento de las cosas y con el devenir, donde se puede esparcir una partícula flotante en estos aires, no solo de un berretín personal, sino también de una manera de desear, de desear entre otras cosas, ¿por qué no? Que la gente esté un poco mejor, que todos nosotros estemos mejor”, sostiene Rody. Yluegoasevera:“Encontraralgoquetegustaapasionadamente,
es una de las mejores cosas que te pueden pasar en la vida. Todos los que hacemos teatro en esta ciudad podemos dar cuenta de eso. Recuerdo que en la misma época en la que empezaba a estudiar teatro, había una canción de Charly García que me encantaba: «Para quién canto yo entonces». No puedo explicar por qué me gustaba tanto esa canción. Porque recién estaba encontrando algo que me gustara, ¿para qué complicarlo, no? De todos modos, creo que para quién se actúa es una pregunta lindante con el origen de la actuación misma. Se actúa para Dios o para la rubia de la primera fila o el flaco del fondo. Pero siempre se actúa para alguien. Todo actor aprende en la cornisa del ridículo a despojarse frente al más potente de los públicos: el imaginario. Se podría pensar entonces al personaje como un viajero en fuga, alguien que desconoce en el fondo qué es lo que provoca su gesto. Por eso, a su manera, una actuación concentra tanta ignorancia y desocultación a la vez, y por consiguiente, tanta huella. Allí donde la lengua fracasa, emerge el más intenso rasgo del actor”.
Bordear la cornisa del ridículo
“¡Ojo! las actrices y los actores, no son gente «normal»”, dice Bertol con ironía y lejos de cualquier parámetro posible para medir un supuesto margen de normalidad que claramente no existe. Y sobre su profundo conocimiento acerca de la actuación, el verdadero magma del teatro, reflexiona: “No es razonable gente a la que le apasiona una actividad que es subirse a un escenario para exponer su cuerpo, sus sentimientos, ser el centro de todas las miradas, en un hacer que está siempre bordeando la cornisa del ridículo. Uno se olvida de esto porque los ve en la calle caminando, o en un colectivo o en un bar, como a cualquiera. Pero hay que tener cuidado, hay que saber tratarlos, porque son personas frágilmente sensibles a la opinión de los demás. Uno los ve actuar y admira esa capacidad que tienen de jugar como niños por momentos, o ser casi chamánicos en otros. Si no fueran tan atropellados y tan insatisfechos, no existiríamos los directores. Actuar es otra dimensión. Los mejores destellos de la actuación los alcanzan cuando el personaje hace lo que quiere con ellos, y no al revés. Cuando se pierden, cuando se olvidan de su yo, ese engreído que pretende ser el patrón y medida de todas las cosas. Uno termina queriendo mucho a los actores y actrices, porque quiere al teatro, y el teatro son ellos, lo demás no importa. Para actuar hay que desear, seducir y amar. Después, hay que saber andar con esa herida que implica todo deseo”.
El eterno adolescente
“Hace más o menos cuatro décadas años en lo personal, y tres desde Rosario Imagina, que hago teatro. Prefiero el ansia, que otras veces siento, por empezar la obra, por terminar la obra, el atropello que no me deja pensar. Qué sentido tiene esto; no solo porque no lo tiene, sino porque me aleja de la alegría que suelo sentir al salir de una función, el placer de la tarea cumplida, es entonces que no importa la cantidad de público, ni el lugar, ni siquiera la obra, es el placer de haber hecho lo que a uno le sale genuinamente, lo que uno soñó, la forma que uno tiene de comunicarse con el mundo. Siempre que estoy armando una obra siento que será la mejor que hice, luego del estreno y su temporada, me doy cuenta realmente de si funcionó o no, cómo anduvo en realidad, más allá de las excusas por si vino buena cantidad de público o no, si los comentarios fueron malintencionados o no; la dificultad que hay por estos arrabales de tener un parámetro y la terquedad de uno de admitir realmente cómo le salió la obra; porque a nadie le va mal, siempre hay una causa extraobra por la cual solo se hicieron tres funciones y a media sala. Por suerte, a esta altura, puedo reconocerlo con distancia e indulgencia. Creo que uno gana con el teatro buenos momentos que alejan del sinsentido, algunos amigos y mucho de olvido. Por eso, por la nada que nos precede y la nada del devenir, prefiero trabajar por lo general con jóvenes, no solo por su entusiasmo, sino porque siento, como diría Gombrowicz, que «no he madurado en nada»”.
Fragilidad y sentido
“Recuerdo una charla que (el maestro y director porteño) Ricardo Bartís dio en el Parque España, no me acuerdo del año, pero era una de las primeras veces que este gran director venía a Rosario, todavía no se lo conocía mucho, todavía no había tantos locales que se querían parecer a él dirigiendo”, cuenta Bertol, no sin filo.
“En un momento de la charla, Bartís dijo: «El teatro del interior, de la provincia, trabaja desde el soporte de la precariedad». Yo escuché esa frase y me pareció acertada, incluso la repetí en alguna que otra clase tiempo después. Hasta que un día, charlando con un colega, la pensé, y dije: «No, no es así». Porque no son precarias nuestras obras, no es precaria nuestra formación, no es precario en definitiva, nuestro campo simbólico. No es precario, pero sí frágil. Es frágil porque nuestras obras no duran lo suficiente, porque los lugares no duran lo suficiente y, sobre todo, porque la mayoría de nuestras cosas se rompen con facilidad. Hay muy buenas directoras y directores, buenísimos actores y actrices en el teatro de esta provincia, que no tienen, salvo cuestiones de producción, nada que envidiarle al under porteño. Todos los años se producen algunas obras que son notables y relevantes dentro del teatro del país. Que no nos reconozcamos ni siquiera entre nosotros, claramente, es otra cosa”.