Barroquismo ninja
La ópera de Puccini subió con una recargada puesta en escena de Hugo de Ana y una sólida realización musical.
Madama Butterfly Autor Giacomo Puccini Director Ira Levin Régie, escenografía, iluminacion y vestuario Hugo de Ana Diseño de video Sergio Metalli Director del Coro Estable Miguel Martínez Sala Teatro Colón, martes 25, Gran abono. Repite días 28, 28, 30 y 2 de diciembre.
La nueva Madama Butterf ly que cierra la temporada lírica del Colón con régie y escenografía de Hugo Ana reelabora de un modo muy interesante la maqueta tradicional, sin abandonar la forma apaisada general y las referencias a la arquitectura japonesa. Mantiene la forma apaisada en el encuadre global del escenario, “achatado” por medio de una sutil estructura metálica suspendida de lado a lado en la parte superior, y dispone tres cubos de metal. El cubo central, más am- plio que los laterales, es la casa de Cio-Cio-San y el espacio en el que transcurren los hechos principales de la obra. La transparencia de los materiales deja ver límpidamente el mar del Japón, casi tan plomizo como el cielo, y ambos cambiarán bellamente de color según las horas del día o los momentos del drama. Hay una profunda sensación de lontananza, que cuando la situación lo requiera quedará anulada por un eficaz bastidor plegable.
Lo que hace Hugo de Ana dentro de esa impecable estructura escenográfica es bastante discutible. El autor ha venido asegurando en diversas entrevistas que no quiso representar lo japonés como un elemento decorativo; puede ser, pero entonces lo representó como una gran caricatura, con ninjas amenazantes que recorren la obra de punta a punta a punta y con Yamadori convertido en un absurdo fantoche de peluca roja (sus movimientos tambien son manipulados por ninjas). Tal vez se trate de una reelaboración del teatro de máscaras del Japón, pero en este contexto todo resulta kitsch y recargado.
La producción no escatima recursos, lo que en principio no está mal. Por ejemplo, sobre el final del segundo acto (que De Ana une correctamente sin interrupción con el tercero, como era la intención original de Puccini), la realización escénica desarrolla un aspecto latente de la obra que ningún recurso podía mostrar tan eficazmente como la proyección de video: el sueño de Cio-Cio-San. Se superponen una gran ola en movimiento (inspirada en la célebre estampa de Hokusai), el barco Abraham Lincoln, unas gigantografías cinematográficas del arribo de Pinkerton, su encuentro y desencuentro con Cio-Cio-San. Unos infaltables ninjas se sobreimprimen desde el escenario. La imagen es hiperbarroca; su sentido es innegable, aunque también es innegable que choca por completo con la asordinada evolución musical de la tragedia pucciniana. Cuando terminan las imágenes del video, en la escena aparece una horrible bruja (¿Kate Pinkerton?) que se lleva al niño en medio de un aquelarre que parece salido de una comedia de Shakespeare. La puesta se desliza entre un virtuosismo técnico impactante y una saturación inconve- niente. No queda nada sin mostrar. Todo está duplicado, enfatizado. Las mariposas vuelan por doquier; las flores caen de a millones en la escena de la preparación del frustrado recibimiento; la verdadera Kate Pinkerton es una rubia infame que no deja grosería sin hacer en el delicado jardín de Cio-Cio-San.
La parte musical se apoya en un sólido reparto. La soprano armenia Liana Aleksanyan compone una delicadísima y expresiva Cio-CioSan, a pesar de que su voz se pierde un poco en el registro grave. El tenor estadounidense James Valenti tampoco tiene un instrumento demasiado potente (y en un par de ocasiones pareció destimbrarse un poco en el agudo), pero es un músico cálido y expresivo. El Sharpless del barítono ruso Igor Golovatenko fue impecable desde todo punto de vista, tal vez lo más más sorprendente del reparto. En los roles principales completan las sólidas actuaciones de Guadalupe Barrientos como Suzuki, de Sergio Spina como Goro, de Fernando Grassi como Yamadori y de Fernando Radó como Goro.
La orquesta se luce bajo la dirección de Ira Levin, perfectamente fluida y matizada. Hay brillo en las partes de conjunto como también en las solistas, entre estas últimas un finísimo solo de violín sobre el glorioso final del primer acto, la noche de bodas musicalmente más cautivante que acaso se haya escrito en la historia de la ópera. Preparado por Miguel Martínez, el Coro Estable murmuró su exquisito nocturno del segundo acto con precisión y sutileza.