Narcisa Hirsch, pionera del cine experimental
Murió el sábado en Bariloche, donde residía. Figura clave de la contracultura en los ‘60 y ‘70, tenía 95 años.
Artista pionera y referente del cine experimental argentino y latinoamericano, Narcisa Hirsch murió el sábado en una Bariloche nevada, paisaje que amaba. A los 95 años, deja el legado devenido en un inmenso autorretrato audiovisual que, a la vez, contribuyó a redefinir el lenguaje fílmico en la Argentina contracultural de los ‘60 y ‘70.
Se refería a sí misma como una
“famosa cineasta desconocida”, como rescató el MoMA de Nueva York en un ciclo de sus filmes que se proyectó en enero. Lo atribuía a que era mujer, que trabajó desde Latinoamérica y en un nicho un poco incomprendido.
Ella misma definía al cine experimental así: “También llamado underground u oculto, es considerado enigmático muchas veces, porque junto con la poesía, su lenguaje requiere de una participación abierta, se diría casi ingenua, del espectador, quien teme que las imágenes se vuelvan amenazantes por ser demasiado inesperadas”.
Su marginación y sus proyectos de bajo presupuesto, sin embargo, le dieron una libertad radical y
siempre se movió fuera de los circuitos tradicionales del arte para experimentar con la imagen en movimiento, desafiando tanto al cine político clandestino como a las narraciones independientes, sin perder su gesto revolucionario.
Nacida en Berlín en 1928, Hirsch llegó “de visita” a Buenos Aires, donde había nacido la bisabuela de su madre. La guerra le impidió regresar a Europa y se convirtió en artista como su padre, el pintor expresionista Heinrich Heuser.
En los ‘60, realizó muestras de pintura en la Galería Lirolay, hasta que su obra comenzó a cambiar con la exposición Concepción, vida, muerte y transfiguración (1966), en la que incluyó ocho objetos, entre ellos una gran muñeca y una gran figura de yeso.
Al año siguiente ya estaba trabajando con Marie Louise Alemann y Walther Mejía. De filmar happenings como La marabunta (1967), con Raymundo Gleyzer en la cámara, construyó una carrera dedicada al cine experimental. La marabunta era un esqueleto gigante recubierto de comida con palomas y cotorras vivas en su interior, presentado en el cine Coliseo, en simultáneo a la proyección.
Empezó filmando en 16 mm y luego en Super 8, un material muy barato que habilitó una producción interesante de películas no comerciales. Cuando el Super 8 desapareció del mercado, empezó a escribir y publicó tres libros.
Como deja claro Manzanas (1969), la versión filmada de una performance, Hirsch buscaba transformar la forma más típica y automática del comportamiento urbano en el espacio público. Junto a Marie Louise Alemann y el colombiano Mejía, repartían manzanas y bebés de juguete de plástico a unos desconcertados transeúntes.
A fines de los ‘70 se dedicó a hacer instalaciones en colaboración con otros, como Enrique Banfi y Jorge Caterbetti, y salió en plena dictadura a pintar con aerosol unos graffitis en San Telmo, que ella misma registraba con su cámara.
Las pasiones de Hirsch abarcaron desde lo cósmico a lo cotidiano: la sexualidad y el cuerpo (filmó sus radiografías para “conocer su interior”); la imagen fija y en movimiento; una composición sonora del compositor minimalista Steve Reich, una ópera de Gluck y una canción de amor napolitana; los cuatro arquetipos del hombre, incluido el del “alquimista”; el mito de Orfeo y Eurídice; y el concepto de Aleph de Jorge Luis Borges.
Con más de sesenta películas, construyó su obra alterando los materiales manualmente y creando sus propias herramientas de montaje audiovisual para alejarse de cualquier narrativa convencional. La autogestión la llevó a construir su propia Filmoteca Narcisa Hirsch. El Bafici le dedicó una retrospectiva en 2012 y al año siguiente se editó material suyo para coleccionistas. El año pasado, el CCK le dedicó una retrospectiva homenaje, donde se estrenó su última película, Materia oscura (2023).
La artista habló en una entrevista de los ‘60 y ‘70 como una época configurada como una permanente revolución: “No podías no estar de un lado o del otro: tenías que elegir tu bando, y el cine experimental era un tercer punto: ni cine convencional de salas ni cine político de ideología militante. Lo nuestro tenía que ver con la poesía, y la poesía también es subversión”.