El día en que Shakespeare se inspiró en Cervantes
El nuevo libro de Roger Chartier, que Gedisa publicará la semana próxima, cuenta la historia de Cardenio, la misteriosa obra teatral, basada en un episodio incluido en el Quijotey atribuida al creador de Hamlet, de la que no se conservó ningún manuscrito
La historia comienza con un registro de cuentas, aquél donde fueron inscritos los pagos hechos por el Tesorero de la Cámara del rey de Inglaterra. Con fecha del 20 de mayo de 1613, él menciona el pago de noventa y tres libras, seis chelines y ocho peniques a John Heminges, uno de los actores y propietarios de la compañía de los King’s Men, oficialmente designados como Grooms of the Chamber, para las representaciones de catorce obras dadas durante las semanas o los meses precedentes ante “the Princes Highnes the Lady Elizabeth [la hija de James I] and the Prince Palatyne Elector [Federico, el príncipe elector del Palatinado]”. Se trata de “Filaster, The Knott of Fools, Much Ado abowte Nothinge, The Mayeds Tragedy, The Merye Dyvell of Edmonton, The Tempest, A Kinge and no Kinge, The Twins Tragedie, The Winters Tale, Sir John Falstaffe, The Moore of Venice, The Nobleman, Caesars Tragedye, Loves lyes a bleedinge”. De esas catorce obras (en realidad, trece, dado que Love lies a Bleeding es el otro título de Philaster, de Beaumont y Fletcher), los autores no son nombrados. Seis de ellas, no obstante, son fácilmente atribuibles por un lector moderno, dado que figuran en 1623 en el volumen infolio en el que el mismo John Heminges y su compañero de escena Henry Condell reunieron, por primera vez, las Comedies, Histories, & Tragedies de Shakespeare: The Tempest, Much ado about Nothing y The Winter’s Tale tienen allí un lugar entre las comedias; The Life and death of Julius Caesar y Othello the Moore of Venice, entre las tragedias, mientras que “Sir John Falstaff” puede designar la comedia The Merry Wives of Windsor o The Second Part of King Henry the Fourth, y sería, en ese caso, la única “history” en la lista de las seis obras seguramente shakesperianas. Este mismo “warrant” del 20 de mayo de 1613 ordena el pago de sesenta libras al mismo John Heminges para las representaciones de otras seis obras, también representadas en el palacio real: “A badd beginininge [sic] makes a good endinge, The Capteyne, The Alcumist, Cardenno, The Hotspur, Benedicto and Betteris (que tal vez es Much Ado about Nothing)”.
Un mes y medio más tarde, el 9 de julio de 1613, se paga la suma de seis libras, trece chelines y cuatro peniques a John Heminges y “the rest of his fellows his Majesties servants and Players” por la representación ante el embajador del duque de Saboya, huésped del soberano inglés, de una obra “called Cardenna”. Ésta es una obra con un título inestable, Cardenno o Cardenna, cuyo misterio este ensayo tratará de descubrir. Gracias a los pagos realizados a la compañía de los King’s Men por las obras que representaron en Whitehall a finales de 1612 y a comienzos de 1613, es posible conocer, si no la fecha exacta, al menos las circunstancias de su primera representación. La obra fue uno de los espectáculos dados durante los dos ciclos festivos que, en toda la Europa cristiana, son momentos de festejos y de diversiones: el ciclo de los doce días, entre el día de Nochebuena y la Epifanía, designada en Inglaterra como Twelfth Night o Noche de Reyes, y luego el período de Carnaval, entre el 2 de febrero y el 2 de marzo. Una intensa actividad teatral, tanto en las cortes como en las ciudades, acompaña las fiestas y las costumbres propias de esos dos momentos esenciales del calendario. Es, por ejemplo, un 2 de febrero cuando John Manningham, un estudiante de Middle Temple, una de las escuelas de Derecho de Londres, asistió a una representación de Twelfth Night.
En Inglaterra, a estas circunstancias comunes, el invierno de 1612-1613 agrega otras más excepcionales. El 6 de noviembre de 1612 muere el primogénito de James I, el príncipe Henry, que será enterrado en Westminster el 7 de diciembre, y el 14 de febrero de 1613, día de San Valentín, su hija Elizabeth se casa con el príncipe del Palatinado. Las festividades de los doce días y de Carnaval están marcadas, entonces, por el dolor del duelo y la alegría del himeneo.
Entre las veinte obras mencionadas por el pago de la Cámara del Rey, ¿por qué concentrarse más en particular en «Cardenno»? Evidentemente, porque este título remite a un libro publicado por Edward Blount en 1612: The History of the Valorous and Wittie Knight-Errant DonQuixote of the Mancha. El libro, sin nombre de autor, es la traducción de Thomas Shelton de la historia escrita por Cervantes, cuya primera parte (que aún no lo era en
“Las desgracias de Cardenio, y su desenlace feliz, podían proveer un hermoso material para una obra, tragedia y comedia al mismo tiempo”
esa fecha) fue impresa a finales de 1604 con la fecha de 1605 en el taller madrileño de Juan de la Cuesta. Un año después de su publicación inspira una obra representada en la corte inglesa, pues no hay duda de que Cardenno es Cardenio, el joven noble andaluz, nacido en Córdoba, que, por desesperación amorosa, partió a la Sierra Morena, donde se comporta como un salvaje, con las ropas desgarradas, el rostro quemado por el sol, saltando de roca en roca. Don Quijote lo encuentra en el Capítulo XXIII (en realidad, en el Capítulo IX del Tercer Libro del libro de 1605, que estaba dividido en cuatro partes) y conoce su nombre y su historia en el capítulo siguiente: “My name is Cardenio, the place of my birth, one of the best Cities in Andaluzia, my linage noble, my parents rich, and my misfortunes so great, as I thinke my parents er’e this deplored” [“Mi nombre es Cardenio; mi patria, una ciudad de las mejores desta Andalucia; mi linaje, noble; mis padres ricos; mi desventura, tanta, que la deben de haber llorado mis padres, y sentido mi linaje, sin poderla aliviar con su riqueza”]. Las desgracias de Cardenio, enamorado desdichado de Luscinda y traicionado por su amigo Fernando, y su desenlace finalmente feliz, podían proveer un hermoso material para una obra, tragedia y comedia al mismo tiempo, representada en días de dolor y alegría en la corte de Inglaterra.
España en Inglaterra
La traducción de Don Quijote realizada por Thomas Shelton se inscribe en un contexto doble, editorial y teatral. Su editor, Edward Blount, desde antes de 1612, había abierto su catálogo a las traducciones: en 1600 publicó The Hospitall of incurable fooles, de Tomaso Garzoni; en 1603, The Essayes or moral, politike and militarie discourses, de Montaigne, en la traducción de John Florio, de quien había editado, en 1598, el diccionario italiano-inglés A Worlde of Wordes; en 1604, The Naturall and Morall Historie of the East and West Indies, del Padre José de Acosta; en 1607, el Ars Aulica, de Lorenzo Ducci, y en 1608, Of Wisdome, de Pierre Charron. Después de Don Quijote, Blount continuará con esta misma política editorial publicando traducciones de Luis de Granada (The Sinners Guide, 1614), del Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán (The Cardenio Rogue, 1622) y de Nicolas Faret (The Honest man, 1632). Editará, igualmente, la gramática española e inglesa de César Oudin (1622) y el diccionario español-inglés de Richard Perceval, revisado y aumentado por John Minsheu (1623). En 1623, junto con William Jaggard, John Smethwick y William Aspley, será uno de los cuatro libreros londinenses que editarán el Folio de Shakespeare y el único cuyo nombre es mencionado en la última línea de la portada: “Printed by Isaac Jaggard, and Ed. Blount. 1623”. La traducción de Shelton ocupa un lugar, así, en el excepcional catálogo del librero que Gary Taylor designó como el “primer editor literario” de Inglaterra y su más “importante crítico literario”.
El segundo contexto está dado por la fuerte presencia española en las escenas londinenses. Toma diferentes formas. En primer lugar, la localización de la acción dramática en España: así, con la primera y más famosa de las obras españolas, The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd. Escrita entre 1582 y febrero de 1592, fecha de su primera representación conocida, y verosímilmente después de 1585, la obra fue objeto de una disputa entre dos miembros de la comunidad de los libreros e impresores londinenses, la Stationers’ Company. Abell Jeffes, a quien le pertenecía, había publicado una primera edición de ésta en 1592, de la que no subsiste ejemplar, pero Edward White, violando el “right in copy” de su colega, hizo imprimir la obra ese mismo año de 1592 con el título The Spanish Tragedy, Containing the lamentable end of Don Horatio, and Belimperia: with the pittiful death of olde Hieronimus, indicando que el texto es “newly corrected and amended of such grosse faults as passed in the first impression” [“nuevamente corregido y enmendado de los errores groseros dejados en la primera edición”]. La obra fue reeditada varias veces antes de 1612: en 1594, por Jeffes y White, reconciliados luego de la multa infligida a este último y del embargo de su edición de 1592; en 1599; en 1602, en una edición de Thomas Pavier que tiene «new additions», o sea, cinco pasajes que agregan un total de 320 líneas; en 1603 y en 1610.
En 1605, Pavier publicó el texto de una obra presentada en la portada como The First-Part of Ieronimo. With the warres of Portugall, and the life and death of Don Andrea. Esta First-Part podría ser una reconstrucción de memoria de una obra escrita por Kyd antes de The Spanish Tragedy que sería, por esta razón, una continuación de aquélla. Incluso si no se acepta la hipótesis y si la First Part of Iorinimo fue compuesta por Thomas Kyd u otro dramaturgo, no antes, sino después de The Spanish Tragedy, con el fin de explotar su éxito, es indudable, si se sigue el diario del empresario teatral Philip Henslowe, que las dos obras fueron representadas frecuentemente y que fueron representadas cinco veces, una después de la otra, en dos días consecutivos.
Con Titus Andronicus, pubicada en 1594, The Spanish Tragedy inaugura el género de las « revenge plays », inspirado en Séneca, y le da como marco las tierras ibéricas, lo cual implica situar en tierra católica un acto prohibido a los hombres y reservado a Dios por el Deteronomio (XXXII, 35) y la Epístola a los romanos (XII, 19: “Mía es la venganza; yo pagaré, dice el Señor”). La obra pone en escena a tres vengadores: Andrea, traicioneramente muerto por Baltasar, el hijo del rey de Portugal, cuyo fantasma es acompañado por el personaje alegórico de “Revenge”; Bel-Imperia, hija del duque de Castilla y sobrina del rey de España, que quiere vengarse del mismo Baltasar, asesino de Andrea, a quien ella amaba, y Hierónimo, el “Knight Marshal of Spain”, animado por el deseo de castigar a Lorenzo, hermano de Bel-Imperia, que torturó y mató a su hijo, Horatio. Como el título de la obra lo indica, las crueldades asesinas y vengadoras de los diferentes personajes son ubicadas por Kyd en una España cuyo poderío militar y cuyos complots destinados a matar a la reina Elizabeth son muy temidos en Inglaterra en el decenio de 1580. En esta localización ibérica de la intriga, Kyd se aparta de la realidad histórica contemporánea dado que, desde 1582, Portugal perdió toda soberanía y se encuentra sometido a la autoridad del rey de Castilla y Aragón, ejercida por un virrey que, entre 1583 y 1593, es el Archiduque de Austria, Alberto, sobrino de Felipe II. [...]
¿Por qué Cardenio?
Las locuras de Don Quijote fueron conocidas muy pronto, pues, en Inglaterra. Pero ¿por qué, entonces, en 1613, la obra representada dos veces por los King’s Men hace de Cardenio, y no del caballero errante, su héroe principal? ¿Por qué anuncia con su título que su intriga será la de los amores contrariados y finalmente satisfechos del joven andaluz, y no las aventuras cómicas del hidalgo y su escudero? La respuesta no es fácil, dado que la obra no fue nunca publicada y que no subsiste de ella ningún manuscrito. Esta situación, no obstante, no tiene nada de extraordinario, dado que la mayoría de las obras representadas en Inglaterra entre 1565 (fecha de la edición de la primera tragedia inglesa, The Tragedie of Gordbuc, de Thomas Norton y Thomas Sackville) y 1642 (fecha del cierre de los teatros) nunca fueron impresas. Davis Scott Kastan propone la idea de que lo fue menos de la quinta parte, mientras que Douglas A. Brooks se muestra un poco más generoso e indica, a partir de una comparación entre el número de títulos conocidos y el de los textos existentes, que un poco más de un tercio de las obras representadas tuvo su edición impresa. Ante la ausencia del Cardenio de 1613, sólo una serie de hipótesis puede dar cuenta de la decisión que transforma en obra de teatro esta historia de amor contada por varios de sus protagonistas a lo largo de los capítulos de Don Quijote.