El cineasta que desnuda las estructuras ocultas del poder
Harun Farocki. Su obra, crítica de los sistemas de control y de producción económica, vio la luz junto con el Nuevo Cine Alemán que hicieron conocido Herzog, Wenders y Fassbinder. Por estos días visita Buenos Aires para acompañar la muestra de sus videoin
“Los jóvenes que conocen los documentales de la TV no se pueden imaginar una película sin comentarios” “El desarrollo de las nuevas armas se emancipó de la guerra real como la matemática de las cuentas”
El rostro de Björk emerge tan desvalido como el de Catherine Deneuve, las dos extrañamente lejos del glamour del estrellato, ceñidas en sus uniformes de operaria, en medio de un desvaído entorno fabril.
La breve escena de Bailarina en la oscuridad cierra la hilera de monitores donde también aparecen la Monica Vitti de El desierto rojo, las columnas de obreros subyugados de Metrópolis, la imagen casi mítica de los trabajadores capturados por las fundacionales cámaras de los hermanos Lumière. La instalación se llama Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas y su autor, el alemán Harun Farocki (69), la concibió varios años después de hacer el film Trabajadores saliendo de la fábrica. En ambas realizaciones se propuso desentrañar qué dicen las imágenes cinematográficas sobre el mundo de la producción. Para ello seleccionó planos, alteró montajes y diseccionó discursos en un movimiento que distingue toda su trayectoria: desde hace unos 40 años este realizador, como un arqueólogo de la expresión audiovisual, se dedica a desenterrar lo no dicho y rescatar esos frágiles destellos de verdad –probablemente inconfesables– que subyacen a toda cultura.
Una mirada implacable
Los dispositivos de control, la guerra como fuente de destrucción pero también como lógica productiva, las estructuras de poder ocultas hasta en el más banal acto de consumo; por esas zonas discurren los intereses de un autor que comenzó a trabajar en la misma época en que surgía el Nuevo Cine alemán (aquel que harían conocido Herzog, Wenders, Fassbinder) y que desde muy temprano optó por la independencia en el sentido más estricto del término. En 1969, con Fuego inextinguible, una película ficcional que sintonizaba con los reclamos del movimiento estudiantil de la época, comenzó a expresar su concepción del vínculo entre cine y política. Allí se muestra a los ejecutivos de una empresa ligada a la fabricación del napalm hablar sobre la manufactura de un producto capaz de abrasar la piel humana aun debajo del agua, con la misma displicencia con la que tratarían el desarrollo de un juguete. La cotidiana banalidad del mal: algo que luego, definitivamente ganado por la estética del documental, Farocki se dedicaría a registrar en infinidad de ascéticos films, tan renuente a la voz en off y su función didáctica como obsesionado por construir artefactos audiovisuales en los que, como pedía Eisenstein, del choque entre las imágenes surgiese el pensamiento.
Cuando en los años 90 comenzó a trabajar en videoinstalaciones, trasladó a ese soporte las mismas inquietudes que, en paralelo, seguirían nutriendo su cine. En la instalación Ojo/Máquina (2002), por ejemplo, vinculó, por medio de una doble proyección, el monótono y sistemático trabajo en una cadena de montaje con el también monótono y sistemático trabajo de misiles de paradójica “inteligencia”. Otra vez, la lógica de la producción entrelazada con los andamiajes del poder y su expresión en diversos sistemas de visión.
“Farocki propone un nuevo nivel de significaciones al montar, al asociar conocidas fotos de archivo de otra manera o al hacer resaltar la falacia de las asociaciones supuestamente lógicas y naturales”, explica Ricardo Parodi, estudioso de la obra de este realizador. “Desde que las autoridades fotografían, todo debe ser registrado en imágenes –escribe a su vez el propio Farocki en el artículo “La realidad tendría que comenzar”–. Aun el propio crimen es documentado para visualizarlo. Una montaña de imágenes crece junto a la montaña de papeles.”
Diseccionar la lógica oculta en esa interminable producción de cámaras de vigilancia, construcciones digitales, tomas fotográficas y relatos fílmicos: de eso se trata la obra de este autor de extensa filmografía, cuyas videoinstalaciones se han presentado en espacios privilegiados del arte contemporáneo, como la Documenta de 1997. Poco antes de llegar a la Argentina invitado por el Goethe-Institut, aceptó responder por correo electrónico una serie de preguntas que buscan aproximarse un poco más a un universo expresivo desbordante. –En la experiencia de cineastas que decidieron trabajar con el lenguaje de la instalación y, en cierto modo, pasar de la sala de cine a la sala del museo o la galería, algunos críticos creyeron ver la búsqueda de una libertad expresiva que la institución cinematográfica habría dejado de garantizar. ¿Está de acuerdo con esta perspectiva?
–Con la llegada del siglo XXI cambió el siste- ma de televisión en toda Europa. Los canales de televisión no-privada [en Alemania existen canales de “derecho público” que no están necesariamente identificados con lo estatal] estandarizaron su programación. A partir de entonces se volvió imposible, por ejemplo, mostrar un documental que no estuviera comentado. Los jóvenes que conocen los documentales únicamente de la televisión no se pueden ni imaginar una película sin comentario. Antes de 2000 pude trabajar con varias emisoras en Alemania y también realizamos coproducciones con otros países europeos. Luego, de alguna manera por casualidad, espacios de arte comenzaron a mostrar mis trabajos e incluso a darme fondos para producir. –No es lo mismo la sala oscura, donde los espectadores permanecen en su lugar observando una proyección, que la sala de museo, donde los visitantes circulan, se detienen un poco frente a una obra, vuelven a circular. ¿Suele tener en cuenta estas diferencias a la hora de trabajar en una videoinstalación? –En la mayoría de los casos ignoré esas diferencias. De hecho, la mayoría de las obras que cuelgan en museos y galerías están pensadas para ser miradas repetidas veces, incluso diariamente y no sólo durante 3 segundos. Insisto en ofrecer la posibilidad de que alguien pueda observar mis trabajos sentado. ¿Qué más puedo hacer? Tengo que crear un trabajo que merezca ser mirado detenidamente. Distinto fue el concepto en Deep Play (2006), sobre un partido de fútbol. En ese caso lo que importa no es seguir el partido sino comparar los diferentes modos de representación. Es decir, imágenes grabadas por la cámara y transformadas en 3D, análisis estadísticos, análisis tácticos. Se puede ver en unos 15 minutos, pero justo este trabajo captó la atención de los visitantes durante mucho más tiempo. –¿De qué manera incide en su trabajo la tendencia de los “nuevos museos” a ser espacios cada vez más atravesados por el entretenimiento y el espectáculo masivo? –Primero: los estándares no necesariamente rigen en el museo. En muchas películas de ficción hay cortes cada 2 o 3 segundos, casi no hay momentos sin música, etcétera. Muchos trabajos que se muestran en los museos no si-
“Un espectador que entra en un museo tiende a preguntarse: ¿qué código rige en este lugar?”
guen ese canon, los míos tampoco. En el cine y en la televisión rigen determinados códigos que son acordados entre los productores y los consumidores. Un espectador que entra en un museo tiende a preguntarse: ¿qué código rige en este lugar? –Su trabajo ha sido frecuentemente asociado al pensamiento de Michel Foucault, Gilles Deleuze y sus respectivas teorías sobre las sociedades disciplinarias y las sociedades de control. ¿Podríamos trazar algún vínculo también con el pensamiento del italiano Giorgio Agamben, que propone que no hay que concebir el campo de concentración como una anomalía perteneciente al pasado sino como una matriz activa en la actualidad, puesta de manifiesto cada vez que un ser humano es desprovisto de manera absoluta e integral de todos sus derechos? –Agamben sostiene que lo anormal está presente –posiblemente como amenaza– en lo que llamamos lo normal. Es como las armas nucleares, que son una amenaza permanente. La paz surge de una intimidación recíproca contenida.
–En films como Imágenes del mundo y epitafios de guerra, usted analiza aspectos del registro, producción e interpretación de imágenes ligadas a la vigilancia y lo bélico. ¿Alguna vez trabajó con ese otro gran espacio de producción de imágenes e interpretaciones que es la medicina? –No, lamentablemente nunca. Valdría la pena: de la medicina y la farmacéutica hay un paso muy pequeño a la industria de alimentos. –“¿La próxima racionalización necesitará otra guerra?”, se lee en un pasaje de la videoinstalación Ojo/Máquina, realizada en 2002. Diez años después, ¿qué posible reformulación tendría esa pregunta? –Creo que la pregunta conserva su validez. Se están desarrollando armas nuevas, por ejemplo, los aviones no tripulados. Sin embargo, se podría combatir y también vencer a los enemigos posibles y reales con las armas de la Primera Guerra Mundial. El desarrollo de nuevas armas probablemente no necesita de las guerras; se emancipó de la guerra real tal como lo hizo la matemática de las cuen-
“Conocemos tan sólo una cantidad ínfima de las imágenes cinematográficas existentes”
tas. No obstante, se siguen usando las guerras reales para legitimar las armas. –En tiempos de extrema proliferación de imágenes, ¿dónde residiría el poder de mayor resistencia o cuestionamiento de lo audiovisual? –También son muchas las palabras que están proliferando y sin embargo, algunos giros tienen un enorme efecto. Una línea de Eliot o de Lennon, por ejemplo. Es por cierto cansador o molesto que se ofrezcan cientos de canales de televisión. Pero esto recién se vuelve un problema cuando todos muestran lo mismo o casi lo mismo. –¿Cuál es su posición frente a espacios como YouTube? ¿Qué posibilidades expresivas considera que habilitan? –Casi siempre, cuando me mandan un link, lo que se ve es un chiste estudiantil. Raras veces he visto en estas plataformas un montaje interesante. Bueno, hasta en el diario a veces se puede encontrar una combinación de palabras poética. Pero lo que sí hay en YouTube es material de archivo increíble, por ejemplo de instituciones científicas, que representa un gran tesoro. Si pensamos que el inglés cuenta con 100.000 palabras y que Shakespeare usó apenas 6000, podemos tomar conciencia del
orbis pictus existente. Nos damos cuenta: conocemos tan solo una cantidad ínfima de las imágenes cinematográficas existentes. –En algunos textos se menciona que usted en alguna ocasión aseguró: “Filmo mi biblioteca”. ¿A qué tipo de diálogo entre imagen y palabra se refería? –En aquel entonces la biblioteca iba a estar en el centro: el discurso como punto de partida de una película. Al mismo tiempo quería encontrar algo específicamente cinematográfico: no filmar pensamientos sino producir pensamientos con el cine. Pero esto cambió y en las últimas décadas los libros se transformaron en recursos secundarios. Hay tanto para descubrir en el presente. ¿Cómo se trabaja en una oficina? ¿Cómo se producen los ladrillos, en países pobres y en países ricos? En este momento trabajo sobre animación por computación, también con juegos de computación. Sobre este tema todavía encontramos muy poco en las bibliotecas.