El cine como lenguaje revolucionario
Análisis. Desconfiar de las imágenes (Caja Negra) reúne textos del cineasta alemán sobre su trabajo. En el fragmento que se adelanta a continuación, Farocki considera el prisma político de los primeros films de Rainer Werner Fassbinder
La primera vez que vi a Fassbinder fue como actor, en un festival en 1969. No necesitaba temer ni siquiera a la muerte, pronto el mundo cambiaría y tendría por delante una nueva vida. Todo lo que me encontraba viviendo era sólo algo previo, como la niñez sólo había sido una etapa anterior. En una reunión de padres del jardín de infantes de nuestras hijas, un padre, que a la vez era compañero de militancia, dijo que había que reconocerle a la policía una cierta función de mantenimiento del orden: por ejemplo, que ayudara a los niños a cruzar la calle. Había que saber diferenciar entre orden necesario y represión.
Mientras Godard, después de los acontecimientos de 1968, nunca volvió a las películas que había hecho hasta el momento con muchísimo éxito, Fassbinder amoldó en seguida sus films a lo que todo el mundo entiende por cine. Abandonó los planos secuencia y volvió a centrarse principalmente en la interacción de los actores. La cámara no se movía con independencia en los escenarios, filmaba a los actores desde varias perspectivas para producir material para el montaje y enfatizar la representación actoral a través de la edición. También Wenders decepcionó al elegir el recurso narrativo del plano-contraplano en su primera película importante ( El
miedo del arquero al tiro penal ). Para mí eso fue una traición a la revolución. Quedaba claro que la gente no quería ocuparse de solucionar sus propios problemas y le devolvía el uniforme y las armas a una policía que anteriormente habían cuestionado de manera radical. Pronto volveríamos a tener un ejército, con un nombre un poco diferente al anterior.
Cuando intentaba explicarle a un amigo o a un compañero de militancia que existía una relación entre la forma del cine y la política, mi intención no llegaba muy lejos. A nadie le importaba el modo de narrar de una película, la elección de las tomas, mientras que en la música el sonido significa tanto, incluso todo. Muchos de los que habían ejercitado sus facultades lingüísticas con Adorno, se ocupaban todo el día con palabras y a la noche utilizaban el cine o la televisión para distraerse. Del mismo modo que los obreros de una fábrica quedan tan agotados tras la jornada laboral que lo único que pueden hacer a la noche es consumir trivialidades, quedaban tan cansados del pensamiento y el lenguaje político (“esfuerzo del concepto”) que lo único que podían hacer después era mirar un western italiano (“subestimación de la imagen”). Ni se les hubiera ocurrido preguntarme qué pasaba con el plano-contraplano en los directores americanos que yo admiraba. Mi respuesta podría haber sido: tanto Godard como Straub hacían referencia a Hawks o a Ford, pero realizaban películas que a primera vista no tenían nada que ver con ellos. Lo importante era la esencia, no la sintaxis. Yo había tomado la lista de nombres canónicos de los autores de la nouvelle vague y también intentaba transformar a los americanos en algo completamente diferente cuando los miraba. Tenía tan poco en cuenta el mensaje manifiesto que no prestaba atención alguna a las palabras, ni observaba la expresión de los actores, sino más bien el espacio creado entre las figuras cinematográficas.
Lo que me había atraído al principio de Fassbinder era que invitara a los Straub a trabajar en su teatro y que luego ellos lo dejaran actuar en la obra que montaron e incorporaron en su película. En El amor es más frío que la muerte, Fassbinder cita una secuencia de la película de los Straub El
novio, el comediante y el proxeneta, un maravilloso y extenso travelling por una calle de la zona roja que, sin embargo, no expone a las prostitutas, y en la mitad del plano comienza a sonar una música de Bach. El efecto que se alcanza es fuerte. Pasolini también había usado a Bach para relacionar a los seres explotados de hoy con el calvario de Jesús, él también había incorporado la música en la mitad de la escena para que se percibiera la arbitrariedad del montaje. En la escena de los Straub se agregaba que la película comenzaba en un escenario con actores, luego cambiaba el registro y se saltaba a una calle real, sin actores. A través de este desplazamiento paralelo, la relación entre los explotados y el hijo de Dios aparece claramente como una construcción, un ejercicio geométrico que ansía a la vez la verdad y la belleza. En Katzelmacher había algunos actores de El novio… y una referencia a Godard. Una mujer le devuelve a otra unos folletines y lee en voz alta un pasaje particularmente bello. Se trata del mismo pasaje de Vivir su vida que lee una compañera de Nana en el local de discos: “Su mirada se dirigía al cielo turquesa, saturado de estrellas, cuando se volvió hacia mí. ‘Todo en usted delata una vida intensa. Lógicamente, usted debería…’ Yo lo interrumpí: ‘Usted le atribuye a la lógica demasiada importancia e influencia’”.
Katzelmacher se compone únicamente de planos secuencia. No hay ni un primer plano ni un solo plano general. La cámara no se mueve, salvo una excepción. Seis veces distintas parejas cruzan un amplio patio, la cámara los enfoca y acompaña su movimiento retrocediendo, en estos
travellings suena una música de piano, la única música de la película. Estas tomas finalizan de forma tan abrupta que a veces no llega a terminar de sonar la última nota.
Son una suerte de estribillo que demuestra, sobre todo, que tampoco hay un movimiento real en las estrofas. Creo que hasta ese momento no había existido nunca en el cine esa figura narrativa, un travelling recurrente y tan formalizado. El sol siempre brilla, como si la película hubiera sido filmada en un único día soleado. Se muestran hombres y mu-
“Katzelmacher, interpretado por Fassbinder, es un trabajador inmigrante griego. Siempre lo están criticando” “Una cámara de cine captura todas las imágenes concebibles o imaginables siempre dentro de un mismo encuadre rectangular”
jeres de algunas casas vecinas, unas más nuevas que otras, aparentemente no muy distantes entre sí. Se juntan en un patio, en hilera sobre una baranda que frena el acceso a un sótano, apoyados o sentados encima o debajo de la misma. Pareciera que aprovechan cualquier oportunidad para pasar ahí las horas, como los jóvenes que no quieren quedarse en la casa con los padres. En sus casas, sin embargo, viven solos o en pareja, sin padres y sin hijos. Se reúnen también siempre en un bar. Cuando están juntos, todos dicen frases cortas en un dialecto bávaro artificial, frases extrañas que incluyen giros como la doble negación. Casi nunca hablan de algo concreto, en su presencia hasta lo concreto suena como una máxima. Todo el tiempo están diciendo algún proverbio. Los hombres son más bien toscos y parecen gángsters o proxenetas. Las mujeres se desviven por los hombres y por estar lindas y se visten con unas minifaldas muy cortas. Una de las mujeres tiene un cierto patrimonio y se considera mejor que los demás. La decoración de los escenarios es escasa, en general las paredes blancas están vacías. La cámara siempre está ubicada de frente y mirando hacia la pared del fondo, como en los inicios de la cinematografía. Incluso hay una escena que transcurre dentro de un auto en la que el vehículo no se mueve en lo más mínimo, lo que resulta todavía más artificial que un sillón o una mesa de un bar filmada de frente. Katzelmacher, interpretado por Fassbinder, es un trabajador inmigrante griego: los alemanes dicen “trabajador extranjero”, como en la guerra, y durante bastante tiempo piensan que es italiano. Siempre lo están criticando, en eso todos coinciden sin que cesen las hostilidades entre ellos. Lo critican pero igual lo invitan a tomar una cerveza, algo que él no entiende o no quiere entender. En cierta ocasión, la mujer que le alquila la habitación entra con su marido y con el “griego de Grecia” al bar y el grupo los devuelve a la calle. Y una vez que Katzelmacher cruza el patio cuando solo hay hombres, lo atacan y lo golpean. Pero eso no hace que se vaya. La dueña de la habitación tampoco lo echa, ya que recibe ciento cincuenta marcos por un cuarto que él debe compartir con su marido. Esa cuestión es decisiva: que se le pueda sacar tanto dinero al trabajador extranjero comprueba su utilidad para la “economía alemana”. [...]
Vi El por qué de la locura del señor R. por televisión, en blanco y negro, ya que en esa época todavía no teníamos televisor color. También conocía las películas de Rohmer únicamente por las reproducciones en blanco y negro de la televisión, así que los objetos y los contornos de las figuras eran más definidos y una mirada en dirección a los árboles (en La coleccionista) era tan eficaz como el primer plano de un revólver en una película de gángsters. R. es un tipo conformista, al inicio del film se lo ve salir con sus compañeros de trabajo por la puerta de atrás de un edificio de Múnich, la cámara en mano los adelanta. Sus compañeros cuentan chistes y R. guarda silencio. Cuando llegan a la esquina, doblan y se les cruza en el camino un auto que en seguida da marcha atrás y se va. En ese momento queda en evidencia que el auto no formaba parte de la toma y que había entrado por casualidad, para dar la vuelta. Una toma por la que no se paga, que no se hace de manera oficial con autorización de la policía y cortando la calle, se denomina en el medio una “toma robada”. Todas las escenas en la película sobre el señor R. parecen robadas. El film sostiene explícitamente que su tema son las personas comunes y corrientes en situaciones completamente normales. Pero R. y los que lo rodean, su familia, sus amigos, sus compañeros de trabajo, parecen haberse infiltrado en la imagen. Cuando van en auto uno espera en seguida que los pare la policía y cuando van al bar tendría que aparecer la dueña y echarlos a la calle.
La película pretende relatar, y afirma que lo hace, el sometimiento cotidiano a la presión de adaptación que sufre la gente común en Alemania Occidental. Pero no tiene credibilidad. Kurt Raab, el actor principal, parece disfrazado, tiene puesto un traje como para ir a confirmarse y parece que lo hubiera peinado la madre. Claramente, los actores no tienen ninguna experiencia con la vida adulta que están representando y denunciando. Una secuencia que me gustó mucho cuando la vi en ese momento se desarrolla en el lugar de trabajo de R.: la cámara se aparta de él y muestra a sus compañeros. Una mujer escribe a máquina, el ruido de las teclas acompaña toda la escena en la que nadie habla. Hay un dibujante de planos que prepara con gran meticulosidad sus instrumentos de trabajo y luego dibuja unos árboles junto a un edificio. Se trata de la representación de un gran complejo de viviendas, y lo que la película seguramente también intenta representar es cómo el trabajo esclavo del dibujante se prolonga en la esclavitud de la vida en esos edificios. La vida en esos espacios rectangulares está reglamentada por una obsesión por el orden y solo puede ser absolutamente igual en todos sus rincones. Pero una cámara de cine también captura todas las imágenes concebibles o imaginables siempre dentro de un mismo encuadre rectangular. La película se rebela contra este falso orden filmando errantes planos secuencia cámara en mano y actuando como si no tuviera ningún objetivo definido. En realidad, todas las escenas de esta película podrían servir para obtener una imagen de R. y de su entorno, pero en la práctica la película no se anima a decir lo que se había propuesto. Empieza algo y luego se arrepiente.
En esa época yo creía que todo debía cambiar radicalmente, por lo menos en el cine. Claro que a comienzos de los años setenta ya existían películas que intentaban introducir posturas políticas en el lenguaje corriente del cine. Típico de una estrategia entrista, que las figuras cinematográficas dijeran o hicieran cosas avanzadas mientras la película formalmente seguía siendo igual que cualquier otra. [...]
Ya en los años setenta los intelectuales de los Estados Unidos empezaron a ver en Fassbinder al autor que abordaba la cuestión de género. Cuando estaba vivo, en Alemania Fassbinder representaba otra cosa. Después de la guerra, Alemania Occidental se había enriquecido muy rápidamente y se avergonzaba un poco de su nueva riqueza. No porque hubiera sido la guerra la responsable de modernizar las plantas industriales y posibilitar la producción en masa. Cuando se hablaba de “milagro económico” no había conciencia de que la capacidad industrial de posguerra había sido mayor que la anterior. La vergüenza tenía que ver con poseer dinero, pero no un estilo de vida.
La situación comenzó a cambiar después de 1970, ahí ya había ropa alemana exportable y la vergüenza se transformó en una sensación de triunfo. Para mí era difícil soportar que el “Joven Cine Alemán” gozara de un gran reconocimiento en el mundo y que en Alemania se lo tratara como el equivalente de la nouvelle vague. Eso destruía las aspiraciones de la nouvelle vague.