Gary Peacock. “Mi objetivo siempre fue el mismo: rendirme al momento musical”
El legendario contrabajista habla sobre sus inicios en la música, la cultura zen y la biología molecular; hoy abre el BA Jazz en la Usina del Arte
“En Miles Davis o Albert Ayler lo que se mantiene es la intención de lo que se está tocando (...) Básicamente se trata de tocar sin pensar”
“Cada cosa que hacemos afecta a otra, así la cultura japonesa y la biología molecular sé que me influyeron, de lo que no estoy seguro es cómo”
Asentado primero en los Ángeles a su regreso de Alemania, Peacock comenzó a tocar con músicos de la tallad de Art Pepper y bud shank, para luego comenzar una de sus sociedades más memorables con el pianista Paul bley, a quien conoció durante la grabación de Essence (1962), uno de los discos fundamentales del trompetista don ellis. Pero su carrera tomó vuelo definitivamente cuando se mudó a nueva York, ese mismo año. después de tocar con el pianista George russell, se sumó al trío de bill evans –que contaba con Paul Motian en batería– para grabar el excelente Piano 64.
entre su expresividad y su empatía total a la hora de interactuar con el resto de los instrumentos, en 1964 Peacock (que hoy tiene 82 años) fue elegido por Miles para reemplazar temporalmente a ron carter en el histórico segundo quinteto que completaban Herbie Hancock en piano, John coltrane en saxo y Tony Williams en batería. como muestra de su versatilidad, ese mismo año incursionó en el free jazz –género que Miles davis menospreciaba– sumándose a las filas del saxofonista Albert Ayler. Junto a sonny Murray en batería, el trío sin piano grabó Prophecy y el imprescindible Spiritual Unity editado un año después. Pero, de manera inesperada, una úlcera llevó a Peacock a replantearse su vida y decidió poner un freno en su carrera a mediados de los 60. se mudó a Japón a estudiar filosofía zen y luego volvió a los estados Unidos para estudiar biología molecular. “nunca dejé de tocar, pero sí es cierto que dejé de enfocarme en la música como principal objetivo –aclara–. Fue una época en la que no sabía bien qué hacer con mi vida”. de regreso definitivamente en la década del setenta, grabó su primer disco como líder (Eastward) y volvió a unir fuerzas con Paul bley en 1976 para una gira internacional. “Ahí me di cuenta de que quería volver a hacer música para siempre”, afirma. como corolario de su larga historia con tríos de jazz, se sumó a las filas de Keith Jarrett en 1983. Hasta la fecha, grabaron más de 20 discos juntos.
–Usted ha formado parte de tríos legendarios. ¿Cómo cree que este trío que lidera dialoga con toda esa tradición?
–con Marc copland veníamos trabajando juntos durante muchos años y nos costó encontrar un baterista con el que sintiéramos afinidad, hasta que escuchamos a Joey baron y sentí la necesidad de que todo quedara grabado. este trío tiene mucho de todas las cosas que hice en mi carrera, hay varios espacios de improvisación libre, pero también hay mucho de composición. creo que recupera mucho del free jazz, al que me introdujeron Paul bley primero y después Albert Ayler y don cherry. ese sonido formó parte de mí durante muchos años y ya es un aspecto de mi propio sonido.
–¿Y cómo definiría usted su sonido personal?
–nunca lo pensé en términos de originalidad, nunca fue un gran interés para mí, aunque sí me preocupo en términos de la cualidad sónica del instrumento, siempre se trató para mí de las intenciones y de la capacidad para escuchar al otro.
–¿Haberse iniciado como pianista influyó en su forma de tocar el contrabajo?
–sí, absolutamente, siempre digo y pienso que si tuviera una escuela de música insistiría en que hubiera al menos un año de estudios intensos de audioperceptiva, canto y piano. Y que recién después cada uno eligiera su instrumento, porque creo que las herramientas esenciales para tocar y tener un panorama completo están ahí.
–A lo largo de los años ha tocado casi todas las vertientes del jazz, desde bebop hasta free y hard bop. ¿Cómo pudo adaptarse a todos esos lenguaje, a veces incluso en un mismo año?
–es cierto que son cosas muy distintas entre sí, pero creo que vienen desde el mismo lugar, musicalmente hablando. en un sentido, se trata de las expresiones y las condiciones en las que se produjeron cada uno, sean Miles davis o Albert Ayler, lo que se mantiene es la intención de lo que se está tocando y eso es lo que me importa a mí. básicamente se trata de tocar sin pensar.
–Pero ¿cómo se llega a ese estadio donde se puede tocar sin pensar cuando se ha estudiado tanto y se tiene toda esa información en la cabeza?
–buen punto. creo que no se puede explicar del todo, se trata más de dejar de oír lo que dice tu cabeza para prestar atención sólo a lo que está tocando el resto y lo que pasa a tu alrededor. Mi mente siempre está operando y pensando cosas, y también es cierto que en el momento en el que te planteás no pensar ya estás pensando y ya lo arruinaste [risas]. no es fácil, pero llega un momento en el que te dejás llevar y fluis vos también.
–¿Qué tan difícil fue volver a sentir eso después de tantos años de ausencia y con la cabeza puesta en cosas completamente distintas?
–Aparentemente, no fue un problema en absoluto [risas]. cada cosa que hacemos afecta toda otra cosa que hacemos, así sean la cultura japonesa y la biología molecular, sé que me influyen, de lo que no estoy seguro es cómo lo hacen. entonces, cuando volví a tocar se trató en realidad de volver a traer todo a la superficie, porque siempre estuvo ahí, nunca se había ido del todo. Mi objetivo siempre fue el mismo: rendirme al momento musical.
–Alguna vez contó que fue gracias a Miles Davis que dejó de lado el miedo de ser un músico blanco tocando música de origen negro. ¿Qué recuerda de la realidad social de aquellos años?
–sí, con él me di cuenta de que se trataba de algo que yo tenía en mi cabeza. A los músicos de ese nivel sólo les importa la música, nunca les importó de qué color eras. en los 50 y los 60, antes de las luchas por los derechos civiles, los sellos y los clubes de jazz, sí tenían problemas. si tenías un cuarteto, podían ser tres músicos negros y uno blanco, o al revés, pero nunca dos y dos, porque eso significaba igualdad. Querían que de alguna manera sobre el escenario se replicara el tipo de gente que entraba al club a escuchar, después la cosa cambió y esas barreras hoy felizmente no existen. Por suerte, músicos como Miles y sonny rollins me enseñaron que sólo importa el contacto personal y que lo realmente importante es la música.