Retratos entre la historia y la eternidad

Hay un tipo de retratos egipcios que reciben el nombre de El Fayum. Esos retratos, que pueden encontrarse no sólo en esa región, sino también en todo Egipto, estaban destinados a cubrir los rostros de los cuerpos que eran momificados para su enterramiento. Son acaso los retratos más antiguos que se conocen. Se pintaron en la misma época en la que se escribían los Evangelios y fueron descubiertos en el siglo XIX. John Berger los define como “una mirada pintada que se concentra en la vida que sabe que un día perderá”. Y agrega un detalle de la mayor significación: “Ni quienes encargaban los retratos ni quienes los pintaban se imaginaron nunca que estos serían vistos por la posteridad. Eran imágenes a ser enterradas, imágenes sin un futuro visible”.

Berger hace estas observaciones en Sobre los artistas, libro cuyo primer volumen (en inglés salió en un único tomo) salió hace pocas semanas en Buenos Aires. Son artículos ocasionales para diarios, revistas y catálogos, pero no es casual que en este ordenamiento definitivo en libro el recorrido se inicie con los retratos egipcios de El Fayum. La de Berger es una vasta galería biográfica, retratos a su modo, de otros artistas: Mantegna, Caravaggio, Rembrandt, Turner y Cezánne. El futuro de esas imágenes hechas de palabras, al revés de las de El Fayum, es muy visible, el que leemos. Entre melancolía y crítica, el maestro de los “modos de ver” nos enseña a ver

Siempre entendí, injustamente, a Berger como un Eduardo Galeano británico, con una sensibilidad muy del gusto progresista que le impedía enfrentarse con la obra de arte en su pura inmanencia. A veces parece darme la razón, aun sin querer. Veamos un ejemplo. Cuenta Berger: “Después de haber contemplado una obra de arte, me voy del museo o de la galería de arte y entro, vacilante, en el estudio en el que fue creada. Allí aguardo con la esperanza de aprender algo de la historia de su creación. De las esperanzas, de las decisiones, de los errores, de los descubrimientos implícitos en esa historia. Hablo para mí, recuerdo el mundo exterior al estudio y me dirijo al artista a quien, tal vez, conozco, o quien puede llevar varios siglos muerto. A veces, algo de lo que hizo me responde”. En realidad, la obra de arte no responde nunca. Somos nosotros lo que extraemos nuestras propias respuestas de las preguntas de la obra de arte, justamente porque el arte, especialmente el arte del pasado, no nos depara más que preguntas.

En la medida en que esas respuestas son nuestras, están unidas a nuestra historia. Otro ejemplo. Berger escribe sobre Retablo de Isenheim, de Matthias Grünewald, concluido hacia 1516. Grünewald dio un poco la espalda al Renacimiento de su tiempo y volvió a ciertos principios de los pintores medievales; por ejemplo, la alteración de la escala de las figuras según la importancia que tuvieran en el cuadro. No por nada san Juan señala a Cristo y vemos inscriptas las palabras: “Es preciso que Él crezca y que yo disminuya”. Grünewald nos recuerda que un artista puede ser excepcional sin agregar ningún progreso evidente.

Berger visita el Retablo en Colmar cuando él mismo está habitado por las revueltas de 1968. Busca revolución en la austeridad religiosa de Grünewald y queda estéticamente en offside. ¡Qué diferencia con lo que escribió el decadentista Joris-Karl Huysmans! En un artículo acerca de Grünewald nos dice sobre la figura de san Juan: “Él, que menguó al cederle el sitio al Mesías, que murió para garantizar el predominio del Verbo en el mundo, hete aquí que está vivo, en tanto que aquel que vivía mientras él estaba difunto ha muerto”. Es el misterio de la Resurrección y también el de las interpretaciones artísticas.

Daniel Barenboim suele repetir una frase que me gusta mucho: toda obra de arte tiene un rostro que mira a su tiempo, que es la historia, y otro a la eternidad. Si miramos solamente a la historia (la nuestra, la suya), la obra quedará muda.

La obra de arte no responde. Nosotros extraemos respuestas de las preguntas de la obra