Ennio Morricone. El compositor de cine que supo trascender la pantalla grande
Entre sus más de 400 obras se cuentan la música de los spaghetti western de Leone, Cinema Paradiso y La misión
Nadie sabrá con exactitud cuántas obras para el cine terminó escribiendo Ennio Morricone –quien murió ayer, a los 91 años– a lo largo de su vida. Ni siquiera él mismo se animaba a arriesgar un número, que según los registros más completos seguramente habrá superado las 400 bandas sonoras. En 1998, un compilador de la obra de Morricone estableció que con su ritmo de trabajo había escrito música de películas a razón de una por mes.
La carrera de Morricone no solo fue extensa, propia de un hombre que trabajó de manera incansable desde comienzos de la década del 60 hasta que decidió, con 90 años cumplidos, que ya era tiempo de pensar en una despedida. Sobre todo fue rica, caudalosa e inagotable por su deseo de explorar a través de la música todos los caminos expresivos que el cine le posibilitaba.
En esa obra monumental, extraordinaria, hay mucho de clásico y mucho de innovador. Y también una invención absolutamente suya: la música del spaghetti western. “Realmente no sé de dónde salió la idea de este tipo de composiciones”, reconoció una vez con modestia. Tenía la costumbre de tomar distancia de cualquier tipo de reconocimiento.
Costaba en principio asociar con la música de una idea cinematográfica extraña, curiosa, mezcla del homenaje, la parodia y la experimentación.
Morricone se había formado en el célebre Conservatorio de Santa Cecilia junto a Goffredo Petrassi, uno de los más grandes compositores italianos del siglo XX. Su primer instrumento fue la trompeta, que luego usaría en infinidad de composiciones. Petrassi dejó una obra inmensa, en la que se destacan himnos sacros, composiciones de cámara y grandes orquestaciones. Siempre quedó a la vista por qué Morricone fue uno de sus mejores alumnos. Lo único que le faltó para emular a su maestro por completo fue componer una ópera.
El ejemplo de esa influencia y la formación que Morricone recibió de su gran maestro es Voci dal silenzio (Voces desde el silencio), una pieza para orquesta, voz recitante, coro mixto y grabaciones tomadas de antiguos cantos tribales que Riccardo Muti y la Orquesta del Teatro Alla Scala de Milán estrenaron a modo de tributo a las víctimas del ataque terrorista de septiembre de 2001 en Nueva York. A partir de esta obra, y muchos otros aportes previos y posteriores, Morricone se reconocía como “un compositor que actúa en diversos campos, entre ellos, el cine”.
Claro que fue el cine el que le brindó al músico romano (allí nació y pasó casi toda su vida, ver aparte) un lugar de privilegio en la historia. Y la mezcla de sonidos y voces de aquella creación escrita en 2001 como homenaje a un hecho luctuoso había quedado bien a la vista en sus maravillosas (y revolucionarias, vale la pena repetirlo) bandas sonoras para el spaghetti western. Con una curiosidad que las hace todavía más relevantes: buena parte de ellas fueron compuestas y arregladas antes de que se rodaran las imágenes. Morricone no había visto ni una sola de las secuencias que Sergio Leone filmó para su Trilogía del Hombre Sin Nombre (Por un puñado de dólares, Por unos dólares más y Lo bueno, lo malo y lo feo) en el momento en que imaginó su representación musical.
La obra de Morricone para Leone y para el spaghetti western se caracterizó por el cruce y la yuxtaposición entre sonidos tomados de la vida real y una serie de variaciones melódicas extraídas de ritmos poco frecuentados como la galopa. Con un leitmotiv muy sencillo que se repetía ante cada aparición de los personajes centrales, de inmediata repercusión en el oído del espectador.
Pensemos por ejemplo en algo que hasta ese momento no se había escuchado en la música de una película: un tema central en el que sonaba algo parecido al ulular de un coyote. Morricone mezclaba esos “sonidos de la vida real” con voces, disparos, guitarras eléctricas, instrumentos que podían sonar chirriantes o distorsionados, golpes de fustas y de látigos. Y también silbidos. Este último fue un aporte decisivo, sumado por un gran colaborador de Morricone, Alessandro Alessandroni, que también aportaba los coros a esas bandas de sonido. Alessandroni usaba para Morricone el silbido como instrumento musical, tocaba la guitarra y se encargaba de las voces.
En uno de los grandes momentos musicales de la obra de Leone, el tema de Lo bueno, lo malo y lo feo conocido como “La muerte del soldado”, aparece otro de los instrumentos predilectos de Morricone, la armónica. La usaría muchísimo en su carrera como instrumento solista. Aporta un sonido lírico, romántico y doloroso, otro cruce de sentimientos que Morricone supo ilustrar musicalmente a partir de allí en cientos de películas con una inspiración que difícilmente pueda encontrarse en otro compositor de bandas sonoras. Y al final de esa película, “El éxtasis del oro” es un poderoso estallido que también adelanta otra de las características de la obra de Morricone: una orquestación vibrante, poderosa, que en algunas obras de su última etapa llegó a hacerse tan ampulosa que conseguía superar en su efecto la intensidad de la propia acción.
“El éxtasis del oro” es una extraordinaria melodía que combina el sonido del oboe, el piano y la increíble voz de la soprano Edda Dell’Orso. Y va creciendo en intensidad mientras la cámara envuelve a los tres protagonistas de la película (Clint Eastwood, Lee Van Cleef y Eli Wallach) en la búsqueda de un tesoro enterrado en un cementerio. Un himno para los amantes del spaghetti western que muchos años después el grupo Metallica sumó a sus conciertos como elemento infaltable.
Hacía pocos años que Morricone ya estaba instalado en el prolífico mundo del cine italiano de los años 60. Ya tenía experiencia de sobra como arreglador y compositor en el teatro y la TV y a pedido del director Luciano Salce se sumó a la amplia lista de grandes compositores peninsulares que en aquellos años no paraban de escribir y grabar música de películas. Uno de ellos, tal vez el mejor creador de temas de spaghetti western detrás de Morricone, fue el argentino Luis Bacalov.
Con el tiempo, algunas de las composiciones de ambos recuperarían la gloria y la atención de las nuevas generaciones de la mano de Quentin Tarantino, a quien le debemos el único Oscar ganado por Morricone por una banda sonora, la que compuso para el western Los 8 más odiados, en 2016. Antes, la Academia de Hollywood le había entregado en 2007 una estatuilla por su trayectoria.
El peso de las emociones
El cine estadounidense convocó de manera constante a Morricone, que aparecía en los títulos de las películas en las que trabajaba de una manera muy particular. “Música compuesta, arreglada y dirigida por Ennio Morricone”, decían los créditos para marcar un matiz con lo habitual del trabajo de Hollywood con sus compositores. Lo habitual allí es que un músico escriba la partitura y otros profesionales se encarguen de los arreglos y las orquestaciones. Morricone en cambio concentraba en su figura todas las etapas del trabajo. La música de una película le pertenecía por completo. Entre sus grandes contribuciones aparecen Bugsy (Warren Beatty fue uno de los que siempre lo convocaba), Los intocables, En la línea de fuego y muchas más. En algunos casos, como en la versión de El enigma de otro mundo, de John Carpenter, su aporte se limitó a una sucesión de efectos sonoros. La experimentación también era una de las características distintivas de la obra de Morricone.
Pero también podía escribir para un cine que le exigía ilustraciones musicales románticas, divertidas o cargadas de intriga o de suspenso. En las creaciones de Morricone hay intensidad épica, espíritu de homenaje y de reivindicación política (como ocurría en la bellisima partitura que escribió para la monumental Novecento, de Bernardo Bertolucci o en la famosa balada de Sacco y Vanzetti, que cantó Joan Baez) y también profundo lirismo y delicadeza casi exquisita. Los temas de amor de Cinema Paradiso y de Érase una vez en América, la obra cumbre de Leone, están entre lo mejor que haya compuesto Morricone y entre lo mejor que jamás se haya escrito musicalmente para el cine. Especialmente el
“Tema de Deborah”, de Érase una vez en América, seguramente la composición más inspirada de toda la vastísima obra de Morricone.
“Un tema musical concebido para las imágenes siempre tiene una duración limitada. No da tiempo para un desarrollo armónico o melódico que, en cambio, es constante en la música clásica. Por eso he experimentado en busca de soluciones expresivas diferentes”, dijo una vez. También reconoció en más de una ocasión que las relaciones entre un músico y de películas y un director no siempre resulta armónica. “Es un combate continuo, incluso con los realizadores que uno conoce y respeta”, comentó. Lo ocurrido lo largo de los años entre Morricone y Tarantino es un ejemplo de ese vínculo fructífero, pero muchas veces llega a hacerse muy tirante.
Estaba convencido de que la música de una película debía tener su valor intrínseco. “Si es buena, conservará su peso específico”, agregó. Las grandes composiciones de Morricone tuvieron ese efecto. Es imposible no relacionarlas con sus obras originales en la pantalla, pero inspiran sentimientos y emociones que van todavía más allá de una película. La aventura infinita, en el caso de las obras para el spaghetti western. La nostalgia y el recuerdo por un amor o un tiempo perdido cada vez que reaparecen los temas de Cinema Paradiso.
Con Giuseppe Tornatore, director de esa película, Morricone recibiría más tarde en otra de sus películas (Malena), una de sus seis nominaciones al Oscar. Las otras fueron por Bugsy, Los intocables, Días de gloria (un gran film de Terrence Malick con una banda de sonido a la altura de su lirismo), La misión y Los 8 más odiados, que finalmente le dio un premio celebrado en todo el mundo.
El de La misión también es un ejemplo perfecto de cómo una creación musical para el cine logra trascender al espacio en el que fue concebida, para convertirse en símbolo de espiritualidad. En esa película (que se filmó en parte en escenarios de nuestro país), Morricone mezcló motivos litúrgicos con sonidos de raíz andina, y recurrió tanto a instrumentaciones clásicas (“El oboe de Gabriel”) como autóctonas. Allí sí la música llegó después de las imágenes. “Cuando me mostraron por primera vez La misión, me pareció tan bella y emocionante que sugerí que la dejaran así, sin música. Tenía miedo de arruinarla”, confesó. Ocurrió todo lo contrario: en cada nota, Ennio Morricone hizo que el cine fuera más grande, más bello, más armónico.