¿Por qué las obras de Vivaldi y Beethoven no tienen títulos?
Para identificar cada composición, bautizada genéricamente, se comenzó a ordenarlas siguiendo su orden de publicación, lo que provocó otros problemas
Las canciones de Charly García, los tangos de Troilo, los dramas de Shakespeare, las pinturas de Kandinsky o los poemas de César Vallejo son reconocibles, sencillamente, por sus títulos. Pero identificar las obras de música clásica es un tanto más dificultoso. Por ejemplo: para que fueran interpretadas por las pupilas del Ospedalle della Pietà, en Venecia, a lo largo de casi cuarenta años, Vivaldi escribió veintiún conciertos para violín y orquesta en Fa mayor y todos ellos portan el mismo título: Concierto para violín y orquesta en Fa mayor. ¿Cuál es cada uno?
El mismo caso se da también con los ciento veintitrés tríos para baritón, chelo y viola que Haydn compuso en Viena para entretenimiento de su patrón, el príncipe Nikolaus Esterházy, un aficionado que tocaba aquel extraño instrumento muy similar a la viola da gamba. Este tipo de observaciones puede repetirse infinitamente con casos similares, sobre todo si el título de una obra es meramente genérico, como son las sonatas, los tríos, los conciertos o las sinfonías. Para poder reconocer de manera fehaciente a ese tipo de obras se reveló como imprescindible agregar alguna señal o algún número al título para que pudiera ayudar a identificarla como única y particular. El primer intento fue con el opus, palabra que, en latín, simplemente, significa “obra”.
En el siglo XIX, se hizo rutina la utilización del número de opus para individualizar a las obras editadas de un compositor. En el Cuarteto de cuerdas en Fa mayor, Op. 135, de Beethoven, la abreviatura Op. y el número 135 nos indican que esta fue la centésimo trigésimo quinta obra de Beethoven en ser editada. Hay otros dos cuartetos de Beethoven en Fa mayor. Pero tienen otros números de opus y con eso se acaban las confusiones. Pero hay otro problema: Beethoven escribió casi doscientas obras más que no fueron editadas mientras él vivió y que, por lo tanto, al no tener número de opus, no entraron dentro de esta enumeración. Sobre ellas ya volveremos pero, entretanto –ya que no todo debe ser clasificaciones y números– disfrutemos del cuarto movimiento del último de los cuartetos de Beethoven, el Op. 135, paradójicamente, el más clásico de los magistrales cuartetos tardíos del gran compositor alemán.
El problema con la música vocal
¿Cuánto tiempo antes de este cuarteto de Beethoven se utilizó el término opus? Pues mucho tiempo, dos siglos. En 1597, en el ocaso del Renacimiento, Lodovico Grossi da Viadana, uno de los compositores más trascendentes de la Escuela Veneciana, publicó una colección de motetes bajo el título Motecta festorum, Op. 10. Misterios hoy de imposible resolución, sería interesantísimo saber cuáles fueron las nueve creaciones que la precedieron y de las cuales no hay ninguna noticia. Como fuere, Exsultate justi in Domino, a seis voces, es uno de esos motetes festivos de Grossi da Viadana.
Dada la brevedad de las obras que se componían en los tiempos del Barroco, lo que se editaba no eran obras individuales sino colecciones de varias piezas instrumentales de un mismo género. Costumbres de época, lo habitual era que los álbumes incluyeran, casi siempre, doce obras. La docena era el número ideal. Arcangelo Corelli editó sesenta sonatas en cinco libros de doce unidades cada una. De 1689 son sus Sonate da chiesa, Op. 3. Escritas para dos violines y continuo. Como toda la música de Corelli, esta es tonal, equilibrada, refinada, muy imaginativa y bella.
La música vocal, raramente editada en aquellos tiempos, quedó afuera de la enumeración. A medida que la música instrumental se fue extendiendo en sus duraciones, aquellas doce obras por álbum propias del Barroco fueron descendiendo. En tiempos de Haydn, el número se estableció alrededor de seis. De sus sesenta y ocho cuartetos de cuerdas, salvo los últimos, todos fueron editados en colecciones de seis unidades. En 1795 y en 1796, Beethoven redujo esa media docena a la mitad y así aparecieron sus Tres tríos con piano, Op. 1 y sus Tres sonatas para piano, Op. 2. Después de 1800, todas las obras –incluyendo ahora a las piezas vocales– fueron merecedoras de un opus individual.
Sin embargo, hay que hacer notar que la numeración ascendente no se correspondía, necesariamente, con la cronología de la creación. El Concierto para piano Nº 1, Op. 11, de Chopin, fue editado en 1833, en tanto que el segundo, tras la publicación de otras diez obras, salió recién en 1836 como el Op. 21. Con todo, el orden compositivo fue exactamente al revés. Chopin concluyó el Concierto Nº2 en el otoño de 1829 y el que, por su edición temprana, es considerado como el primero, un año después.
En la primera mitad del siglo XX, la usanza de los opus fue mantenida por algunos compositores en tanto que otros, adhiriendo a la idea rupturista que embargaba sus creaciones, abjuraron de la costumbre y prefirieron inscribir, únicamente, el año de finalización, práctica que es la que hoy se utiliza habitualmente. Sergei Prokofiev estuvo entre los creadores que, hasta el final de su vida, optó por impulsar que el número de opus apareciera claramente en todas sus obras editadas.
El problema con “Para Elisa”
Volvamos a Beethoven. Al mirar su catálogo de obras con número de opus –138 en total– se verá que la celebérrima “Para Elisa” no está incluida, ya que es una más de esas dos centenares de obras juveniles que no se publicaron en vida de su compositor. Para que el catálogo fuera completo, dos musicólogos alemanes, Georg Kinsky y Hans Halm, en 1955, ordenaron cronológicamente, hasta donde pudieron, todas esa piezas que solo pervivieron en los manuscritos originales.
¿Cómo se dice “obra sin número de opus” en alemán? Werk ohne Opuszahl: su sigla es WOO. De este modo, el nombre completo y correcto de la pieza más famosa de Beethoven es Bagatella para piano en la menor, WOO 59, “Para Elisa”, escrita en algún momento entre 1808 y 1810, publicada, por primera vez, recién en 1867 y, desde entonces, para bien o para mal, sonando eternamente por los aires de todo el mundo.
Hubo muchísimos compositores que, por cuestiones temporales o porque, en vida, no gozaron del reconocimiento que la posteridad les otorgó, dejaron una creación tan descomunal y trascendental como anárquica o incompleta. Para poner orden en esos corpus, aparecieron estudiosos que se sumergieran en antiguas ediciones y manuscritos dispersos en inventarios, bibliotecas, museos, palacios o iglesias y ayudaron a conformar catálogos fidedignos de compositores tan notables como Monteverdi, Bach, Mozart, Schubert y Liszt entre muchísimos más.
Armados de paciencia –que la han tenido– Ludwig von Köchel, Peter Ryom, Otto Deutsch, Anthony van Hoboken y Humphrey Searle sabrán esperar su momento para llegar al Clásico de Clásica.ß