El sue­ño de las re­vo­lu­cio­nes ge­me­las y un dis­pa­ro al fu­tu­ro

Du­ran­te unos años, la vanguardia ru­sa fue ad­mi­ti­da co­mo ar­te ofi­cial de la Unión So­vié­ti­ca. El as­cen­so de Sta­lin can­ce­ló ese pro­ce­so, aun­que co­rrien­tes co­mo el cons­truc­ti­vis­mo de­ja­ron un le­ga­do que si­gue vi­vo en el di­se­ño y en la pu­bli­ci­dad ac­tua­les.

La Voz del Interior - Número Cero - - Centenario De La Revolución Rusa - De­mian Orosz do­[email protected]­voz­de­lin­te­rior.com.ar

Mu­chas de las crea­cio­nes de la vanguardia ru­sa ges­ta­das en pleno pro­ce­so re­vo­lu­cio­na­rio que­da­ron trun­cas. Otras ni si­quie­ra. Nun­ca pa­sa­ron de su con­di­ción de ma­que­tas. Hoy se es­tu­dian co­mo sue­ños utó­pi­cos a es­ca­la, o se re­cuer­dan co­mo mo­de­los de la des­me­su­ra y el fra­ca­so de una fan­ta­sía: lo­grar las re­vo­lu­cio­nes ge­me­las en los cam­pos del ar­te y de la po­lí­ti­ca.

El Mo­nu­men­to a la Tercera In­ter­na­cio­nal, di­se­ña­do por el es­cul­tor y ar­qui­tec­to Vla­di­mir Tatlin en 1919, hu­bie­ra si­do la cons­truc­ción hu­ma­na de ma­yor al­tu­ra has­ta ese mo­men­to. Con sus 400 me­tros de hie­rro y vi­drio, de­bía su­pe­rar hol­ga­da­men­te a la to­rre Eif­fel, aun­que su en­ver­ga­du­ra fa­raó­ni­ca no era el de­ta­lle más au­daz.

La mo­le ha­bía si­do con­ce­bi­da pa­ra al­ber­gar una sa­la de con­gre­sos, la se­de del Po­der Eje­cu­ti­vo y un cen­tro de co­mu­ni­ca­cio­nes, e in­cluía un mecanismo que la man­ten­dría en per­pe­tuo mo­vi­mien­to, co­mo una me­tá­fo­ra con­tun­den­te del cam­bio dia­léc­ti­co.

Un cu­bo, una pi­rá­mi­de y un ci­lin­dro se­rían los tres cuer­pos geo­mé­tri­cos obli­ga­dos a ar­ti­cu­lar­se en es­ta suer­te de to­rre de Ba­bel alla so­vié­ti­ca. Ca­da vo­lu­men de­bía gi­rar una vuel­ta com­ple­ta, res­pec­ti­va­men­te, con una pe­rio­di­ci­dad de un año, un mes y un día. En su ci­ma, una se­rie de apa­ra­tos de pro­yec­ción dis­pa­ra­rían so­bre una gran pan­ta­lla las no­ve­da­des re­la­ti­vas a la mar­cha triun­fal del pro­le­ta­ria­do y su con­cien­cia ilu­mi­na­da.

La to­rre de Tatlin nun­ca se cons­tru­yó. Su má­xi­ma ex­po­si­ción pú­bli­ca fue du­ran­te el des­fi­le del 1° de ma­yo de 1926, cuan­do la ma­que­ta fue lle­va­da en pro­ce­sión por las ca­lles de San Pe­ters­bur­go. “No obs­tan­te, si­gue sien­do el ob­je­to inexis­ten­te más in­flu­yen­te del si­glo 20”, es­cri­be el his­to­ria­dor del ar­te Ro­bert Hug­hes, quien de pa­so re­cuer­da que en to­da Ru­sia no ha­bía hie­rro su­fi­cien­te pa­ra se­me­jan­te obra.

El mo­nu­men­to frus­tra­do, tan­to co­mo la tri­bu­na de Le­nin idea­da en 1920 por El Lis­sitzky, re­su­me elementos cla­ve del cons­truc­ti­vis­mo ru­so: po­ner las for­mas ar­tís­ti­cas al ser­vi­cio de ob­je­ti­vos so­cia­les, con­ci­liar la abs­trac­ción con el men­sa­je po­lí­ti­co.

Vi­va la téc­ni­ca

Ale­xandr Rod­chen­ko, un pin­tor, di­se­ña­dor gráfico y au­tor de car­te­les pro­pa­gan­dís­ti­cos que lle­va­ría a su má­xi­ma ex­pre­sión la alea­ción en­tre ar­te y ser­vi­cio pú­bli­co, de­jó ano­ta­da su visión de la crea­ción “bur­gue­sa” y el des­tino que avi­zo­ra­ba pa­ra el ar­te re­vo­lu­cio­na­rio: “El ar­te del fu­tu­ro no se­rá la aco­ge­do­ra de­co­ra­ción del ho­gar fa­mi­liar. Se­rá exac­ta­men­te tan in­dis­pen­sa­ble co­mo los ras­ca­cie­los de 48 plan­tas, los po­de­ro­sos puen­tes, la ra­dio, la ae­ro­náu­ti­ca y los sub­ma­ri­nos”.

“Aba­jo el ar­te, vi­va la téc­ni­ca”, se­ña­la­ba una de las con­sig­nas del Pro­gra­ma del gru­po pro­duc­ti­vis­ta, que bre­ga­ba por im­po­ner la idea del ar­tis­ta co­mo cons­truc­tor, co­mo in­ge­nie­ro de am­bien­tes pa­ra la cla­se obre­ra y co­mo edi­fi­ca­dor de una cul­tu­ra co­mu­nis­ta que no estuviera com­pues­ta de imá­ge­nes sino de ob­je­tos úti­les.

Es di­fí­cil de­ter­mi­nar qué im­pac­to tu­vo un ar­te de es­tas ca­rac­te­rís­ti­cas, o sa­ber has­ta qué pun­to el ri­gor geo­mé­tri­co pu­do ac­ti­var una nue­va con­cien­cia (“El cons­truc­ti­vis­mo es el so­cia­lis­mo de la visión”, de­cía el hún­ga­ro Lás­ló Moholy-Nagy).

Lo que es se­gu­ro es que el as­cen­so de Sta­lin fue el co­mien­zo del fin del ro­man­ce efí­me­ro en­tre Estado y vanguardia, y sig­ni­fi­có la pro­gre­si­va can­ce­la­ción del con­tra­to que le asig­na­ba un rol a la ex­pe­ri­men­ta­ción en el di­se­ño de la sociedad co­mu­nis­ta. Se im­pon­dría rá­pi­da­men­te co­mo nue­vo ar­te ofi­cial el rea­lis­mo so­cia­lis­ta, con su cul­to al lí­der y sus ala­ban­zas ilus­tra­das a los tra­ba­ja­do­res y a la vi­da sim­ple del pue­blo.

Cam­bio de signo

Las lí­neas ma­tri­ces del cons­truc­ti­vis­mo se ac­ti­va­rían mu­chos años des­pués y muy le­jos de las al­deas y las ciu­da­des ru­sas, don­de la vanguardia de­bía educar a cam­pe­si­nos o pro­le­ta­rios en los idea­les de un mun­do sin cla­ses.

Su in­fluen­cia se verifica en la ar­qui­tec­tu­ra, en la mo­da, en la ti­po­gra­fía, en el di­se­ño in­dus­trial y en el di­se­ño gráfico con­tem­po­rá­neo. Un ejem­plo muy co­no­ci­do es la por­ta­da del dis­co Ok­tu­bre, de Pa­tri­cio Rey y sus Re­don­di­tos de Ri­co­ta, ela­bo­ra­da por Ro­cam­bo­le en 1986, si­guien­do sim­ples y cla­ros pa­rá­me­tros cons­truc­ti­vis- tas, in­clu­so en la elec­ción de los co­lo­res rojo y ne­gro.

Un fa­mo­so afi­che de Rod­chen­ko ins­pi­ra el ar­te de ta­pa de You Could Ha­ve it So Much Bet­ter (2005), de Franz Fer­di­nand, ban­da que a su vez ver­sio­nó pa­ra su sin­gle This Fi­re (2004) el co­no­ci­do car­tel Gol­pead a los blan­cos con la cu­ña ro­ja, de El Lis­sitzky.

Las téc­ni­cas de pro­duc­ción y los re­cur­sos es­ti­lís­ti­cos que im­pul­só el ar­tis­ta ru­so, con­si­de­ra­do el fun­da­dor de la ti­po­gra­fía con­tem­po­rá­nea, mar­ca­ron el di­se­ño gráfico del si­glo 20.

Del cons­truc­ti­vis­mo salen asi­mis­mo lí­neas que im­pac­tan en el di­se­ño ac­tual de mo­bi­lia­rio, pe­ro es so­bre to­do en el di­se­ño gráfico, en la con­cep­ción de li­bros y re­vis­tas y en la car­te­le­ría pu­bli­ci­ta­ria don­de el re­per­to­rio de la vanguardia ru­sa al­can­za ple­na vi­ta­li­dad. Se lo en­cuen­tra en la cam­pa­ña de 2013 de las tien­das Sacks de Nue­va York, en el car­tel de la pe­lí­cu­la V de Ven­det­ta o en una vi­drie­ra de Cha­nel.

She­pard Fai­rey, co­no­ci­do co­mo Obey, es un gra­fi­te­ro e ilus­tra­dor que im­pul­só la cam­pa­ña de Ba­rack Oba­ma en 2008 con un re­tra­to que in­cluía la pa­la­bra “HOPE” (Es­pe­ran­za), y cu­yo di­se­ño re­mi­te di­rec­ta­men­te a la es­té­ti­ca del car­te­lis­mo so­vié­ti­co. Uno en­tre tan­tos ejem­plos de la efi­ca­cia que man­tie­ne es­te len­gua­je.

Car­tel de Rod­chen­ko. El es­ti­lo cons­truc­ti­vis­ta so­vié­ti­co mar­có el di­se­ño gráfico.

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